Capitolo 3. Il Gui de Nanteuil: temi e stile della canzone
3.1 I temi della chanson di Gui de Nanteuil
Il Gui de Nanteuil si situa all’interno del ciclo dei “vassalli ribelli”, o, secondo la definizione di Bertran de Bar-su-Aube, nella geste di «Doon a la barbe florie». Il tema per antonomasia delle prime canzoni di gesta, la lotta tra cristiani e pagani, è sostituito dallo scontro tra l’imperatore e i suoi vassalli. La scena è, pertanto, occupata dalle lotte tra i clan familiari e l’impero, con precise ricadute su alcuni capisaldi del genere epico, come l’aspetto religioso dell’eroe, il ruolo di Carlo Magno, la geografia dell’azione196.
3.1.1 Il Gui de Nanteuil e l’épopée de la révolte197
Il primato delle canzoni dei vassalli ribelli spetta, probabilmente, al frammento del Gormont et Isembart, in cui l’imperatore Louis uccide il barone Gormont, provocando la ribellione di Isembart. Tra i temi principali, vi è quello dell’assegnazione del feudo, come nel Raoul de Cambrai, dove la reticenza di re Louis nel conferire il Vermandois a Raoul comporta lo scontro tra questi e Bernier di Vermandois. Ben evidente è il tema del re inetto che non riesce a mediare tra le fazioni in lotta, esattamente come Louis nel Couronnement198. Non è il solo Louis, però, a perdere il ruolo di imperatore giusto, ma lo stesso Carlo
Magno che diventa «vindicatif, cupide et grossièrement manipulé par les traîtres»199. Come dirà Aygletine,
la remissività di Carlo nell’allontanare i Maganzesi è sintomo della sua indegnità a vestire la corona200 : «Sire - dist la pulcelle – laissez-ma vous parler !
Gainelons fu sis uncles, ce ne puet nus celer. De la mort mon pere ni ai song d’acorder, Ne d’Anzeler, mon oncle qui gentil fu e ber. Ne deusses esse rois, ni corone porter Ch’ainc en vostra cort lo laisastes entrer : Miels les deusses prendre et in aut crocier !» (Gui de Nanteuil, V, vv. 1753-1759)
Alla rottura tra Carlo e il valletto di Nanteuil, occasionata dalla morte di Florian, nipote del nipote dell’imperatore201, corrisponde l’esclusione di Gui dal sistema della feudalità imperiale. Alla corte di Carlo,
Gui aveva ricevuto il gonfalone e l’orifiamma come testimonianza della sua fedeltà alla corona e della fiducia del re. Gli era stato, inoltre, tacitamente rinnovato il possesso dei feudi della Francia Meridionale. Non si tratta di un passaggio scontato, poiché i vassalli meridionali, di Nanteuil, del Rossiglione e di Avignone, spesso si erano schierati contro la corona. Poco importa se la loro ribellione non è mai presentata come semplice disubbidienza alla cattedra imperiale, ma come necessario meccanismo di difesa contro le trame della corte. Gli scontri con i vassalli del Midi hanno lasciato, comunque, il segno. La ribellione di Doon aveva portato alla distruzione delle mura di Nanteuil202 e alla sottomissione della città
all’impero; mentre lo scontro tra l’impero e Garnier, alla fine della canzone di Aye, aveva concesso il controllo della cittadella ai Maganzesi.
196 Cfr. §Appendice II.
197 Il titolo è un esplicito riferimento a CALIN 1962, da cui è tratta l’impostazione dell’introduzione al presente capitolo. 198 Renaut de Montauban e Girart de Roussillon sono vicini al Gui de Nanteuil anche dal punto di vista codicologico, come dimostra
anche la struttura del codice M.
199 ROUSSEL 2005, p. 8. Sul ruolo di Carlo Magno nella nuova epica, cfr. BAUDELLE-MICHELS 2006, p. 191 e SUARD 1987
(«L’image que donne de l’empereur est déconcertante et parfois scandaleuse» (Ivi, p. 272). Per Gui de Nanteuil varrà la medesima osservazione di Bovo per l’imperatore: «Je tenoie le roy Charlemaigne a loyal seigneur, et je voy maintenant le contraire» (cfr. BAUDELLE-MICHELS 2006, p. 191, n. 2).
200 Sull’indegnità di Carlo, cfr. ancora BAUDELLE-MICHELS 2006, pp. 207-215.
201 Sul tema e l’importanza dei nipoti nell’epica francese cfr. il datato FARNSWORTH 1913. 202 Cfr. Renaut de Montauban, vv. 9-10.
È per vendetta e invidia che Hervi innesca la guerra contro Gui e insidia la mano di Aygletine. Non si tratta di temi nuovi della chanson de geste. Basterà richiamare l’«artificiosa, ma non del tutto insincera»203
autodifesa di Gano, dopo la disfatta di Roncisvalle:
Dist Guenelon: «Fel seie se jo’l ceil! Rollant me forfist en or e en aveir, Pur que jo quis sa mort e sun destreit Mais traisun nule nen i otrei»
(Chanson de Roland, ed. Segre, vv. 3757-3760) Rollant, sis niés, me collit en haur,
Si me jugat a mort e a dulur
(Chanson de Roland, ed. Segre, vv. 3771-3772)
La morte di Rolando e dei dodici pari è, così, proiettata sullo sfondo di una vendetta personale, in cui il tradimento all’imperatore è solo un mezzo per raggiungere il proprio scopo. Faida tra clan e tradimento alla corona si intrecciano indissolubilmente: Gano è tradizionalmente il felon.
Ed è proprio tale mescolanza di pubblico e privato che permette di tracciare lo iato più evidente tra Gano, traditore di Carlo, e i vassalli ribelli che si scontrano con l’imperatore. Questi ultimi, anche quando Carlo ricorda gli scontri con Doon e Girart da Roussillon, non sono mai chiamati con epiteti che ne indichino il tradimento.
Dunc ne fu cest parent Girad da Rosillon Qui tant vos gherria à cuite d’esperon E mist vetre terre à feu e à carbon? (Gui de Nanteuil, vv. 1197-1199) Girard da Rosion me geria asez, Rainald, lo filz Aimon e Doon li barbez. Maint contraire m’ont fet li riche parentez (Gui de Nanteuil, vv. 1635-1637)
Ainz que Charle eus tut pel flori ne grenon Les desconfist Girard, li ber da Roissillon (Gui de Nanteuil, vv. 2839-2840)
Nelle parole dell’autore204, che parteggia - come nella quasi totalità delle canzoni dei vassalli ribelli - per i
baroni, Girard e Doon si scontrarono con il potere centrale senza venir meno alla propria parola e senza anteporre le proprie questioni alla “ragion di stato”. La loro ribellione è causata dal comportamento dei traditori Maganzesi che hanno portato dalla loro parte il fraile Carlo205. Così, Gui sarà costretto alla fuga,
mentre Namo invierà di nascosto i messaggeri al valletto per informarlo dell’imboscata. Se nel Roland sarà il tribunale a decidere che il tradimento della corona è più importante della questione privata, nel Gui de Nanteuil la sentenza è affidata alla guerra e alla spada di Gui.
Tra le canzoni dei vassalli ribelli è, però, lo spirito della Chevalerie Ogier a ricordare più da vicino l’ideale del Gui: la sconfitta di Carlo comporta, infatti, il reintegro forzato dell’eroe di Nanteuil nel mondo feudale, dopo l’esclusione iniziale. La restaurazione dell’ordine, come sottolineato a più riprese nel corso della
203 Ed. SEGRE 1985, p. 463.
204 Sul point de vue dell’autore cfr. MARNETTE 1998.
205 Sul tema, cfr. anche il Gaydon (ed. SUBRENAT 2007): « “Baron – dist l’anfes – ne vos doit annuier: | alez avant, laissiez moi
desraisnier. | Escuiers fui Rollant, sel doi vengier | contre fel Gane qui en fist l’encombrier, | qui a vendu mon seignor droiutrier | le duc Rollant qui moult fist a prisier | ensamble o lui le preu conte Olivier » (Gaydon, vv. 6414-6420). Sulla progressiva perdita della sacralità di Carlo Magno nell’epopea franco-italiana, cfr. KRAUSS 1980; BENDER 1961 e LELONG 2018, in particolare p. 253.
chanson, è tutt’altro che agevole. Alla fine, l’imperatore deve accordare la pace a Gui e concedere la nipote all’emiro del Coyne, ma solo al prezzo di numerose vite di eroi franchi.
Anche per il Gui de Nanteuil vale, probabilmente, il rilievo di John Frappier206 sul rapporto tra epica
carolingia e gli avvenimenti storici contingenti al momento della composizione (e della copia) dell’epopea. Così, il prevalere del ciclo dei vassalli ribelli dovrebbe riflettere gli accadimenti storici della Francia basso medievale, come ben ha dimostrato Roncaglia207 per il Raoul de Cambrai.
Proprio la caratteristica della lotta contro il potere centrale potrebbe aver influito anche sulla diffusione in Italia delle canzoni dei vassalli ribelli208. Lelong osserva che il modello feudale delle canzoni di gesta
doveva sembrare, per gli italiani, «exotique et dépassé, puisque l’Italie n’a pas, ou peu, connu de féodalité»209. Nella dicotomia di Folena tra «Trecento comunale e toscano» e «Duecento cavalleresco e
francese»210, il Gui de Nanteuil appartiene, dal punto di vista della rappresentazione del potere, ancora a
quest’ultima categoria; non sono ancora avvenute l’appropriazione completa della matière de France e la rappresentazione del potere comunale attraverso il filtro dell’epica211. I modelli di potere riflettono, così,
la situazione della Francia basso medievale.
Ciononostante, il messaggio di frammentazione politica delle canzoni dei vassalli ribelli poteva essere assimilato e compreso dal milieu culturale italiano, senza pretese di un aspetto mimetico del contesto storico. La situazione rappresentata dalle chansons poteva, infatti, ricordare al pubblico italiano gli scontri tra comuni e impero centrale avvenuti nel corso del XII e XIII secolo, e la lotta, mai sopita, per l’autonomia dalla corona.
L’idea di un progressivo scollamento da un’autorità imperiale debole e corrotta può aver suscitato negli autori e nel pubblico italiano una certa dose di partecipazione alle vicende narrate, seppur situate su una «toile de fond»212 che non apparteneva al contesto comunale. Il rapporto re-feudatari potrebbe arrivare,
così, a rappresentare il concetto di località del potere politico.
D’altra parte, anche la figura del vassallo, condottiero valoroso e a servizio della sua terra, poteva, forse, richiamare - fuor dal rilievo letterale - la figura dei capitani di ventura e/o dei signori locali che abitavano e amministravano le terre d’Italia.
La rappresentazione della frammentazione politica doveva, probabilmente, sembrare familiare anche a quelle zone dell’impero che vivevano le medesime aspirazioni “centrifughe”, come il Meridione francese e la Catalogna. Della prima, si ricordano le vicende che portarono alla crociata antialbigese. La seconda,
206 Cfr. FRAPPIER 1957, in particolare i rilievi di pp. 15-16: «Tout en situant les événements et l’épopée à l’époque carolingienne,
trouvères et jongleurs ont représenté spontanément la civilisation de leur temps, sa vérité concrète, ses usages, sa structure sociale, sans chercher à reconstituer dans son exactitude une réalité évanouie». Fermo restando che per l’epica di seconda generazione il modello storico alla base è difficilmente reperibile; cfr. SUARD 2011, p. 33: «Il existe des chansons de geste […] où tout rapport avec un élément historique précis semble mince; […]. Pas de modèle historique repérable non plus dans […] les textes du cycle de Nanteuil ou de Blaye».
207 RONCAGLIA 2012. Sulla lettura storico-sociologica delle canzoni di gesta, cfr. anche BENDER 1967; KÖHLER 1968; KRAUSS
1980; MANCINI 1982. Per la lettura storica, cfr. anche BARBERO 1997 che mette in comunicazione il gusto mutato delle canzoni di gesta con importanti metamorfosi storiche post XI secolo, come la non ereditarietà automatica del feudo e l’indebolimento del potere reale. Le canzoni di seconda generazione non hanno più la pretesa di storicità. Il dato potrebbe, però, essere ingannevole, poiché vi è anche la possibilità che proprio questa astoricità fosse la necessaria, velata, rappresentazione del mondo contemporaneo, fatto di lotte intestine e centrifughe di cui sarebbe stato meglio tacere i nomi dei protagonisti.
Con il passare del tempo, la produzione epica vide due tendenze opposte: da un lato, la nascita di canzoni ambientate in uno sfondo storico, come le epopee di crociata, dall’altro quella di canzoni che, pur proseguendo il genere epico, persero completamente il dato storico.
208 Cfr. SUNDERLAND 2017. 209 LELONG 2018,p. 260.
210 FOLENA 1963, p. 154. Cfr. anche KRAUSS 1980. 211 Cfr. LELONG 2018.
pur appartenente all’impero, sviluppò, nel corso del Basso Medioevo, una sempre maggior indipendenza dal potere centrale, sotto la corona di Barcellona213.
L’altro grande tema della canzone di gesta è quello del feudo. Come rileva Di Ninni, di Aygletine si parla come possessore di feudo214, mentre non si descrive mai il suo aspetto fisico215. Il riferimento alla
principessa di Guascogna è, spesso, accompagnato dalla descrizione dell’estensione del territorio che amministra216. Quest’ultimo occupa i luoghi di Roncisvalle e si estende da Blavie, a Bordelle, fino al port
spaneis. L’amore di Gui ed Hervi per la principessa di Guascogna andrà, allora, calato in quest’ottica feudale, per cui il matrimonio è buono se la moglie porta in dote vasti possedimenti e se il marito è capace di difenderli («Je sui une pulcelle, ne sai gerogier» V, v. 1738).
L’invidia di Hervi è, pertanto, diretta in primis verso il futuro possedimento di Gui, il quale, dopo il matrimonio, avrebbe a disposizione praticamente l’intera Francia Meridionale, dalla Provenza, alla Guascogna, al Pittevino. Ma il ruolo di signore feudale non è solamente una prerogativa di Aygletine: di ogni barone si conosce, infatti, la posizione dei suoi territori, ma nulla, come da topos di genere, del suo aspetto fisico: è il caso di Gui, Florians, Hervi, Aye, Aygeltine. L’insistenza sul concetto di feudo non sorprenderà affatto, una volta considerata la canzone come espressione delle forze centrifughe dell’impero che, ai valori nobili della fedeltà e del servitium, affiancano quelli più materiali del proprio bene e del proprio territorio.
3.1.2. Tra epopea e romanzo
Il Gui de Nanteuil è costituito da due temi centrali: da una parte, quello delle armi, principale e onnipresente, dall’altro quello dell’amore217.
L’inserimento del tema amoroso218 è stato, convenzionalmente, letto come conseguenza dell’apertura
dell’epica al romanzo cortese219. Questo contatto avrebbe portato alle canzoni di gesta nuovi elementi
estranei al genere epico precedente: in particolare, oltre all’amore, l’avventura, il viaggio e il meraviglioso. Questi topoi si ritrovano, appunto, nel roman e sembrano essere derivati proprio dal genere in octosyllabes220.
Già dal XIII secolo, le canzoni di gesta iniziarono a complicare la propria trama, aggiungendo episodi e digressioni, personaggi secondari e vicende individuali, non più solamente proiettati sul piano dell’epopea collettiva. Le prime canzoni di gesta - il riferimento è chiaramente al Roland221 - prevedevano spesso un
nucleo centrale narrativo sviluppato nel corso della canzone in maniera lineare (la battaglia di Roncisvalle, il processo a Gano). Le canzoni più tarde222 - tra cui il Tristan, il Batard de Bouillon, Lion de Bourges, Dieudonné
213 Il tema trattato doveva, allora, vivere in sinergia con il pubblico, soprattutto nella diffusione di un genere cantato, come
quello dell’epopea.
214 Cfr. DI NINNI 1968, p. XXIII e eadem 1973.
215 Probabilmente si sfoglierebbero le pagine dell’epopea se si volesse ricostruire la fisionomia di anche solo un personaggio
femminile dell’epica medievale. Sulla descriptio fisica nella chanson de geste, cfr. MOROLDO 1980 e 1981; FASSANELLI 2007; MARTIN 2018, pp. 92-93.
216 Per cui cfr. §Appendice II.
217 La canzone, come tipico dell’epica tardiva, è, infatti, d’armes et d’amours; cfr. ROUSSEL 2005, p. 8. Cfr., ad esempio, CERESATO
2018 per l’Anseis de Carthage.
218 L’amore è tratto caratteristico del roman cortese, come si ritrova già in AUERBACH 1968,p. 133-152. Sul tema erotico nel
Gui de Nanteuil e sulla guerra come luogo dell’incontro amoroso cfr. BELLON-MÉGUELL 2013.
219 Sulla definizione di roman e épopée cfr., senza pretesa di esaustività, JAUSS 1977 e 1978, MENEGHETTI 2010, ead. 2013,
PAQUETTE 1971. Sulla definizione di épopée tardive e primitive cfr. le osservazioni di PAQUETTE 1971, p. 11: «Épopée primitive ou
archaïque est un pléonasme; épopée savante, secondaire ou littéraire est un non-sens. Il n’y a d’épopée que première».
220 È il caso, per non allontanarsi troppo dal Gui, del Tristan, che occupa una posizione di frontiera tra chanson e roman. Come
sottolinea Paquette, i cicli epici, «se trouvent contaminés par les traits spécifiques d’un autre genre littéraire, le plus souvent le roman» (PAQUETTE 1988, p. 35).
221 Non bisogna commettere, però, l’errore di prendere il Roland come opera paradigmatica e desumere, di conseguenza, le
caratteristiche dell’epica dal suo chef d’œuvre.
222 Sull’epica tarda, che qui si liquida in poche righe, cfr. almeno SUARD 2011, p. 27; ROUSSEL 2005a e 2005b; cfr., infine, i
de Hongrie - presentano, invece, numerose digressioni che lacerano il tessuto narrativo originario. Il carattere olistico dell’epopea ha inglobato, così, nell’epica tarda, una serie allargata di situazioni e motivi223,
dal burlesco al patetico, dal meraviglioso al tema erotico224.
La situazione dei generi in contatto con l’epica sembra essere, però, più complessa del semplice contatto tra chanson de geste e roman225. Si vedano già le obiezioni di Boutet e Guidot; il primo ha messo in luce la
difficoltà di delimitazione tra il genere narrativo e quello epico, sottolineando come «le rôle du roman dans ce processus [l’evoluzione dell’epica] n’est pas évident»226. Il secondo ha notato come l’epica pare
attingere più che al genere del roman in sé, a un bagaglio di «romanesque plus diffus, littérairement moins caracterisé»227. La situazione è, pertanto, complessa e l’influenza del romanzo sull’epica «s’effectue […]
par des chemins detournés», attraverso l’utilizzo comune di «motifs passe-partout»228.
Il Gui de Nanteuil non può rientrare nell’epica tarda per una chiara incongruenza cronologica: la sua nascita si situa, infatti, alla fine del XII secolo. Sappiamo, però, che le sezioni italiane furono aggiunte in seguito, forse alla fine del XIII o all’inizio del XIV secolo. Seppur coeve alla produzione epica tarda, queste parti presentano solamente alcuni topoi circoscritti di questa tipologia di epopea, escludendo, tra gli altri, il tema
révélations capitales sur les chanson de geste du XIVe siècle. On constate d’abord une assez importante conservation des motifs rhétoriques traditionnels […]; De plus cette conservation s’opère au prix d’un important niveau de variation dans le détail des clichés […]. Il ressot de là que ces textes témoignent aussi d’une véritable autonomie dans l’utilisation des moyens proposes par les anciens poèmes, même si tous partagent […] une même série de chevilles».
223 Per la definizione di motivo si fa riferimento alle fondamentali pagine di SEGRE 1985, tratte dall’Enciclopedia Einaudi. 224 ROUSSEL 2005a, p. 9; BOUTET 1993, p. 205. Questa tendenza olistica si dimostra «syndrome boulimique» nell’epopea tarda
(cfr. ROUSSEL 2005b, p. 76).
225 Cfr. ROUSSEL 2005b, p. 73: «Il s’agit plutôt de l’exploitation parallèle de schémas narratifs disponibles, malléables,
combinables, qui atteste certes que la chanson de geste sacrifie à la narrativité, mais sans renoncer pour autant […] à ses choix rhétoriques et thématiques».
226 BOUTET 1993, p. 195.
227 GUIDOT 1986, p. 589. Le dimostrazioni di Boutet e Guidot sono accolte e commentate in ROUSSEL 2005b; si segnala anche
la proposta di KIBLER 1969 e 1984 che utilizza l’etichetta di chansons d’aventures. Alle obiezioni di Boutet, Guidot e Roussel, si potrebbero aggiungere ulteriori elementi di riflessione. Innanzitutto, definire questi elementi “romanzeschi” come totalmente estranei al genere epico è una semplificazione. Con l’epica classica, la chanson de geste è sicuramente in contatto, in primis, con la componente iliadica, con il prevalere degli scontri armati, delle battaglie, del confronto tra eroi, tra campioni. Andrà ricordato che il contatto non fu diretto, come si legge in MENEGHETTI 2010, pp. 38-40, dove si sottolinea come sia stato proprio il
roman a recepire per primo la materia epica classica e non, come si potrebbe pensare, la chanson de geste. Il tema odisseico del
viaggio è rimasto, invece, latente, anche se non del tutto celato(sull’epica odisseica, cfr. il volume, ZAMPESE 2020); basti pensare al viaggio di Roland per tornare in Francia, alle canzoni che descrivono il viaggio di Carlo in Oriente (Voyage
Charlemagne), o, appunto, alle canzoni tarde. In questo senso l’Huon d’Auvergne, che, nella sua parte centrale, descrive il viaggio
di Huon per tutto il globo terracqueo alla ricerca dell’ingresso all’Inferno, è paradigmatico. Il viaggio, come per Ulisse, è costellato di episodi meravigliosi, dall’incontro con le donne feriche (cfr. BARILLARI 2009a e 2009b) agli Ittiofagi. Come nell’Odissea, lo scontro di matrice iliadica è confinato alla cornice del racconto, che, nel caso dell’Huon, è rappresentata dallo scontro con Sanguino e con i saraceni e i tedeschi per il controllo di Roma. Sull’«invasion folklorique massive» nell’Odissea, cfr. GERMAIN 1958. Tutto ciò non significa che la riscoperta del meraviglioso nelle canzoni tarde sia conseguente a una riscoperta dell’Odissea. I temi del viaggio e del meraviglioso non andranno, tuttavia, tacciati di assoluta novità per il genere epico, poiché ne costituiscono le fondamenta classiche. Questi motivi, d’altronde, erano già stati recepiti da due generi ad ampia diffusione, quello del roman, appunto, e quello dell’agiografia. Basterà pensare alla Légende Dorée, alle vie di Maria Maddalena, di San Nicola, san Clemente o alla Navigatio di San Brendano (LEGROS 2006: «Dans les récits hagiographiques, les tribulations maritimes sont un lieu commun»). Come per Huon, alcuni santi ed alcuni eroi bretoni affrontano, infatti, il viaggio in mare e si affidano alla Provvidenza. Tra le due produzioni, nonostante la prospettiva divergente, intercorrono numerose affinità dal punto di vista dei motivi narrativi. Ad esempio, il tema dell’erranza, tipicamente romanzesco (GINGRAS 2006) è ben presente già nelle vite di santi dove deve essere avvenuta compiutamente la risemantizzazione in chiave cristiana delle