Educare attraverso le immagini
L’Unione Cinematografica Educativa
Un’aquila che fissa gli occhi nel sole, un accordo di trombe, e sullo schermo si disegna la sagoma di un monumento, il profilo di una palma e di un cammello: incomincia il giornale LUCE. «C’è ancora il LUCE» — dicono gli spettatori prima di uscire dal cinema, e si fermano un altro quarto d’ora. «Andiamo a vedere il LUCE» dicono i popolani di Roma, i contadini delle borgate pugliesi, siciliana, abruzzesi, avviandosi alle piazza dove han luogo gli spettacoli all’a- perto. «È arrivato il LUCE?» chiede il redattore capo del grande quotidiano, quando si avvicina l’ora dell’impaginazione. «Oggi c’è il LUCE» — si passano parola i soldai nelle caserme, gli scolari nelle scuole, gli studenti nelle università. Per ognuno di loro la parola LUCE ha un signi- ficato diverso: significa il giornale o la rivista cinematografica, ricca e varia di informazioni e di curiosità; significa il contro-metraggio delle nostre truppe in A.O. o della costruzione di Littoria e Sabaudia, o delle grandi manovre terrestri o navali; significa la pellicola di divulgazione agri- cola, che illustra i vari sistemi di coltura nell’orto o nel frutteto; significa il copioso ed originale servizio di fotografie d’attualità che reca ai quotidiani di tuta Italia l’immagine degli avveni- menti avveratisi nella giornata stessa; significa pellicole sull’addestramento delle truppe, quelle culturale o scientifiche, sulla vita dei fiori o degli animali degli abissi, su un procedimento indu- striale o su un fenomeno fisico; quelle che illustrano la geografia e l’arte di una regione, di una città, di un periodo di vita nazionale
Tutto questo significa il LUCE — e molto di più: significa una visione continua, costante- mente rinnovata, di tutti gli aspetti, i più nuovi, i più ignorati, i più profondamente germogliati dallo spirito e dalla volontà del regime, della vita nazionale.1
Al di là degli intenti apologetici, questo breve brano di Alberto Spaini, critico e scrittore, esponente del movimento letterario Stracittà rende bene l’idea di cosa fosse, alla metà degli anni Trenta, «L’Unione Cinematografica Educativa “L.U.C.E.”», meglio conosciuta come
Alberto Spaini, L’organizzazione dell’Istituto Nazionale “Luce” in «Lo schermo», n.7, Luglio 1936, p. 22.
Istituto Nazionale Luce. Organo tecnico attivo nella produzione e nella commercializzazione 2 di pellicole cinematografiche educative e fotografie di alta qualità per quotidiani e riviste, il Luce nasce con finalità di «istruzione a mezzo del cinema, educazione generica del popolo, documentazione della vita nazionale e valido ausilio in tutte le forme intese a perfezionare le capacità e le possibilità di lavoro». Attraverso le sue produzioni, il Luce esercita indubbia3 - mente una grande influenza sull’universo mentale degli italiani, veicolando in moltissimi spa- zi della cultura italiana visioni della realtà orientate ideologicamente e immaginari disciplinati ai dettami etico-valoriali ed estetici del fascismo. Infatti, almeno in campo cinematografico, l’attività del Luce si svolge in regime di monopolio, facendo sì che l’Italia, fatta eccezione per l’Unione Sovietica, sia l’unico paese dell’epoca a possedere una società operante nel campo della cinematografia educativa posta sotto il controllo pubblico. 4
In altri paesi — continua Spaini — esistono agenzie cinematografiche e fotografiche che fan- no un servizio di informazione giornalistica; esistono organi di propaganda che raccolgono gli aspetti più importanti della vita politica e sociale della nazione; esistono archivi fotografici e (in proporzioni minuscole) cinematografici delle bellezze artistiche e naturali del territorio patrio; esistono documentazioni visive della vita industriale, agricola, sociale; esistono istituti per la produzione di pellicole scientifiche o di pellicole didattiche — ma in nessun paese esiste un or- ganismo che unisca armonicamente in sé tutte queste funzioni e le espleti con una visione unica e totalitaria del proprio compito: creare, attraverso il cinematografo e con un valido aiuto della fotografia il più ampio archivio di ogni possibile aspetto della nazione; e non solo creare que- st’archivio, ma portarlo rapidamente e diffusamente a conoscenza del pubblico, all’interno come all’esterno. Questo organismo unico e completo esiste solamente in Italia ed è l’Istituto Nazio- nale LUCE. 5
Sull’Istituto Luce: Cfr. Mino Argentieri, L’occhio del regime, cit.; Cfr. Massimo Cardillo, Il duce in moviola.
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Politica e divismo nei cine-giornali e documentari «Luce», Dedalo, Bari 1983; Cfr. Daniela Calanca, Bianco e Nero. L’istituto Luce e l’immaginario del fascismo (1924-1940), Bonomia University Press, Bologna 2016; Cfr.
Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila. Storia dell’Istituto Luce, Ente dello spettacolo, Roma 2000, Cfr. Giampaolo Bernagozzi, Il mito dell’immagine, Clueb, Bologna 1983; Cfr. Gabriele D’autilia, Istituto Luce in Victoria De Grazia, Sergio Luzzato (a cura di) Dizionario del fascismo Vol. I, Einaudi, Torino 2002 , pp. 684-688.
ACF, GPDCB, b. 253, f. 1, «Relazione a S.E. il Capo del Governo sull’attività dell’Istituto Nazionale Luce», 31
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marzo 1936, copia di Giacomo Paulucci Di Calboli.
Solo nel 1938 a Milano verrà fondata da Sandro Pallavicini, con l’appoggio decisivo di Luigi Freddi, l’INCOM
4
(Industria CortiMetraggi), una società cinematografica specializzata nella produzione di documentari, e dal do- poguerra, di cinegiornali (La Settimana INCOM). Sull’influenza del modello sovietico nella cinematografia ita- liana Cfr. Vito Zagarrio, Cinema e fascismo. Film, modelli, immaginari, Marsilio, Venezia 2008 [2004], pp. 59-89.
Alberto Spaini, L’organizzazione dell’Istituto Nazionale “Luce”, p. 22.
La nascita dell’Istituto si colloca in un contesto politico e culturale turbolento, caratterizza- to da una lato, dalle gravi tensioni innescate dalla crisi Matteotti, che porteranno il paese verso la svolta autoritaria e l’avvio del processo di edificazione del regime totalitario; dall’altro, da una crisi generalizzata della cinematografia italiana che proprio in quegli anni attraversa la sua fase più acuta. Già nel periodo precedente alla svolta del 3 gennaio 1925, l’Ufficio pro6 - pagandistico del PNF guidato Luigi Freddi — destinato a diventare, nella seconda metà degli anni Trenta, il futuro «zar» della cinematografia fascista — guarda con interesse ad alcuni soggetti privati, che si propongono di produrre e distribuire film didattici e propagandistici, senza però giungere ad alcun accordo di collaborazione. Tra di essi vi sono l’Ente Nazionale 7 per la Cinematografia Istruttiva ed Educativa di Milano e sopratutto il Sindacato Istruzione Cinematografica di Roma (SIC), un piccolo ente fondato dal giornalista Luciano De Feo che - come ricorderà egli stesso alcuni anni dopo - si proponeva di «istruire, educare attraverso il cinematografo [e di] dar vita nell'Italia Fascista ad un movimento di cultura a mezzo del cinema, di sana e preziosa diffusione dello schermo nelle scuole come ausilio didattico produ- cendo e diffondendo pellicole culturali, didattico-educative e di propaganda». Grazie ai buoni 8 uffici del marchese Giacomo Paulucci Di Calboli, già segretario assieme a De Feo del politico liberale Luigi Luzzatti, il SIC viene segnalato a Mussolini che decide di sostenerne l’iniziativa e di promuoverne la trasformazione, attraverso l’immissione di capitali provenienti da vari enti (Cassa nazionale per le assicurazioni sociali, Opera Nazionale combattenti e Istituto Na- zionale per le assicurazioni sugli infortuni), in una società anonima a partecipazione statale, denominata, sembra dallo stesso Mussolini, «LUCE», acronimo de «L’Unione Cinematografi- ca Educativa». 9
Nel novembre 1924, al teatro Augusteo di Roma, avviene il debutto ufficiale del Luce, con la proiezione del film Aethiopia, documentario muto, ambientato in Abissinia, che racconta il viaggio verso il lago Tana del giornalista Guelfo Civinini. Il successo della prima di Aethio10 - pia — 5000 spettatori presenti — convinse definitivamente Mussolini sulla «potenza del do-
Sulle cause della crisi cinematografica italiana del primo dopoguerra Cfr. Gian Piero Brunetta, Storia del cine
6 -
ma italiano 1895-1945, Editori Riuniti, Roma 1979, pp. 203-227.
Devo questa espressione allo storico statunitense Edward Tannenbaum, Cfr. Edward R. Tannenbaum, L’espe
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rienza fascista. Cultura e società dal 1922 al 1945, Mursia, Milano 1972, p. 264.
Luciano De Feo, Come nacque l’Istituto Nazionale Luce, in «Lo schermo», n. 7, 1936, pp. 20-21.
8
Cfr. Daniela Manetti, Un’arma poderosissima. Industria cinematografica e Stato durante il fascismo
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1922-1943, Franco Angeli, Roma 2012, pp. 54-58.
Cfr. ACL, M015901, 1924, «Aethiopia».
cumentario concepito giornalisticamente, al servizio di un’idea», accelerando così il processo di irreggimentazione statale della cinematografia educativa. 11
L’anno successivo, infatti, col R.D.-L. 5 novembre 1925, n. 1985 — convertito in legge 18 marzo 1926, n. 562 — l’Istituto viene elevato al rango di un ente di diritto pubblico alle diret- te dipendenze dello Stato, con lo scopo di diffondere «la cultura popolare» e l’«istruzione ge- nerale per mezzo delle visioni cinematografiche messe in commercio alle minime condizioni di vendita possibile o distribuite a scopo di beneficenza e propaganda nazionale e patriottica». Sottoposto al controllo statale attraverso l’integrazione di rappresentanti dei 12 Ministeri degli Esteri, delle Colonie, delle Finanze, dei Lavori Pubblici, delle Comunicazioni, nonché dei Ministeri militari, nel Consiglio d’amministrazione dell’Istituto, il Luce risponde per vincolo statutario agli ordini diretti di Mussolini e dell’Ufficio Stampa della Presidenza del Consiglio che, come abbiamo visto, diverrà l’embrione del Ministero della Stampa e della Propaganda. Il duce dispone che i suddetti ministeri avrebbero dovuto necessariamente ser13 - virsi del Luce per produrre e diffondere materiale cinematografico educativo e propagandisti- co, mentre il ministero della pubblica istruzione avrebbe dovuto studiare un programma per introdurre le pellicole istruttive in spazi culturali diversi dalle sale cinematografiche, in modo da valorizzarne il potenziale pedagogico. Successivamente, una seconda misura legislativa — R.D.-L. 22 dicembre 1927, n. 2453, Provvedimenti relativi all'istituto nazionale L.U.C.E. per
la propaganda e cultura a mezzo della cinematografia convertito in legge 21 giugno 1928, n.
1474 — incrementa ulteriormente i già ampi poteri del duce, sottoponendo l’Istituto alle diret- te dipendenze del Capo del Governo. 14
Ispirandosi con molta probabilità alle politiche culturali già adottate dai bolscevichi nel- l’ex impero zarista, Mussolini dispone che le produzioni Luce abbiano la massima diffusione possibile, in modo da arrivare alla grande massa della popolazione. Egli, infatti, considera il cinema un mezzo fondamentale di comunicazione politica e di pedagogia collettiva, sopratut- to in un paese come l’Italia, dove il fenomeno dell’analfabetismo riguarda ancora, alla metà
Luciano De Feo, Come nacque l’Istituto Nazionale Luce, cit., p. 22; Cfr. Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’a
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quila, cit., pp. 14-16.
AA. VV., Il cinematografo e il teatro nella legislazione fascista, Colombo, Roma 1936, p. 95.
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Non è esagerato affermare che il Luce rispondesse agli ordini diretti di Mussolini, il quale, di fatto, si compor
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tava come un caporedattore. Egli infatti aveva il potere di bloccare qualsiasi decisione del CdA dell’Istituto, e sopratutto aveva l'abitudine di sottoporre personalmente i film Luce al suo vaglio censorio, nel corso di proiezio- ni private che si tenevano a Villa Torlonia, come si evince dalla significativa mole di documenti di questo che si trovano nel fondo «Segreteria particolare del duce» conservato presso l’ACS e dalla ricostruzione postbellica offerta da Luigi Freddi. Cfr. ACS, SPD-CO, b. 1251, f. 509.797/1; Cfr. Luigi Freddi, Il cinema. Il governo del-
l’immagine, L’arnia, Roma 1949.
Cfr. Gabriele D’autilia, Istituto Luce, cit., p. 687.
degli anni Venti circa il 30 % della popolazione. A questo proposito, assai precocemente, si iniziano ad organizzare proiezioni gratuite dei film dell’Istituto nelle piazze delle città italia- ne, veri e propri rituali collettivi durante cui si entra in contatto con un profluvio di narrazioni che disegnano un’identità italiana comune nella quale rispecchiarsi, così come concepita dal fascismo. Ad esempio, il documentario Il ritorno di Roma, una pellicola di propaganda in15 - centrata sulla continuità tra l’espansionismo della Roma imperiale in Africa e il colonialismo dell’Italia fascista, viene proiettato tra il 25 aprile e il 2 maggio 1926, in 62 capoluoghi di provincia e 147 città, sperimentando anche forme di coordinamento che permettono a persone distanti centinaia di chilometri l’una dall’altra, di fruire, quasi simultaneamente, degli stessi contenuti mediatici. Misure come queste, seppur importanti, risultano strutturalmente episo16 - diche e pertanto mal conciliabili con i fini dell’azione propagandistica di massa, la quale, al contrario, avrebbe dovuto esercitarsi costantemente, penetrando nella quotidianità degli indi- vidui.
Più adatti a questo scopo sembrano essere gli spettacoli cinematografici, che con i loro 2 milioni — in media — di spettatori al giorno, sono tra gli intrattenimenti preferiti dagli italia- ni. Per questa ragione, nel 1926, attraverso le misure contenute nel R. D. n. 1000 del 3 aprile, viene imposto agli «esercenti di cinematografi» di includere «nel programma degli spettacoli, entro i limiti e con le modalità stabilite […], la proiezione di pellicole a scopo di educazione civile, di propaganda e di cultura varia» prodotte dal Luce. Le pellicole sarebbero state no17 - leggiate corrispondendo un canone giornaliero all’Istituto, proporzionato a una delle quattro — poi cinque — categorie in cui furono divise le sale cinematografiche. L’attuazione di 18 questa legge, se da un lato obbliga, almeno virtualmente, qualsiasi avventore di una delle oltre 3400 sale cinematografiche presenti nel paese ad assistere ai film dell’Istituto, dall’altro non risolve il problema di come raggiungere i comuni sprovvisti di cinema e le campagne dove vive ancora la stragrande maggioranza della popolazione. 19
Come scrive Federico Caprotti «Propaganda film screenings in the public square were a deliberate instrument
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utilized to create mass events which could unite the population in an understanding of projected fascist identity» Cfr. Federico Caprotti, Information Management and Fascist identity: newsreels in fascist Italy in «Media Histo- ry», Vol. 11, No. 3, 2005, p. 184.
Cfr. Ibidem, pp. 184-185; Cfr. Gian Piero Brunetta, Storia del Cinema Italiano 1895-1945, cit., p. 235; Cfr.
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ACL, M014903, 1926, «Il ritorno di Roma».
R. D. n. 1000 del 3 aprile 1926 «Provvedimenti per la propaganda a mezzo della cinematografia» citato in
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Alessandro Sardi, Cinque anni di vista dell’Istituto Nazionale «L.U.C.E.», «Grafia» S.A.I., Industrie Grafiche, Roma 1930, p. 13.
Cfr. Mino Argentieri, L’occhio del regime, cit., p. 21.
18
Cfr. Daniela Calanca, Bianco e Nero, cit., p. 54.
Così viene organizzato un servizio di «autocinema» o cinema ambulanti, cioè autocarri muniti di apposite apparecchiature di proiezione e accumulatori, inviati nelle diverse province italiane e nelle colonie. Nel 1927 sono in funzione 25 mezzi che assolvono alla «necessità as- soluta di svolgere», negli agglomerati rurali e nelle piccole frazioni, «una efficace propaganda agricola, igienica e sociale» e di «far conoscere alle sane e laboriose popolazioni rurali il cammino della Patria» avvicinandole «ai grandi problemi della Nazione». Due anni dopo, 20 appurata la necessità di rendere la diffusione del cinema propagandistico più «persistente, ra- pida, continua» e considerati gli alti costi di gestione degli autocinema, si ipotizza di costruire «su larga scala», un circuito alternativo, che si affianchi a quelli dei cinema fissi e ambulanti, da allestire presso «Podestarie, Scuole, Caserme, Sindacati, Dopolavoro». 21
Nel biennio 1926-27, il commissario straordinario Filippo Cremonesi, già direttore del LUCE negli anni precedenti, coadiuvato da una commissione consultiva e dal direttore De Feo, dispone, attraverso un nuovo statuto, una profonda ristrutturazione dell’organizzazione interna dell’Istituto e del suo assetto logistico-produttivo, che, senza particolari variazioni, si manterrà immutata per tutto il periodo della direzione di Alessandro Sardi (1929-1932).
In primo luogo viene istituto il «Servizio fotografico», una sezione del Luce incaricata di immortalare cerimonie e manifestazioni di carattere ufficiale e nazionale e di distribuire a tito- lo gratuito i materiali fotografici ai giornali, riviste e pubblicazioni editoriali italiane e stranie- re, nonché agli uffici stampa del Capo del Governo e del ministro degli Affari Esteri. Il ser22 - vizio si sviluppa assai velocemente passando, per quanto concerne la fotografia di attualità, dai 1590 negativi prodotti nel 1927 ai 101.000 del 1935. 23
In secondo luogo, vengono create otto sezioni tematiche specializzate nella realizzazione di pellicole «scientifiche e scolastiche» e nella loro conservazione, denominate Cinemateche. 24 In ordine cronologico, nascono la «Cinemateca Agricola Nazionale», a cui è assegnato il compito di preparare «pellicole agricole adatte all’istruzione tecnica e professionale dei con- tadini, nonché alla formazione di una vera coscienza agricola del popolo italiano»; la «Cine- mateca Industriale di Propaganda e Istruzione», che produce «films di insegnamento e orien-
Alessandro Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale «L.U.C.E.», cit., p. 79.
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Ibidem, pp. 81-83.
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Cfr. Filippo Cremonesi, Tre anni di vita dell’Istituto Nazionale L.U.C.E, cit., pp. 82-83 Sulla produzione foto
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grafica dell’Istituto Luce Cfr. Angelo Del Boca, Nicola Labanca (a cura di), L’impero africano del fascismo nelle
fotografie dell’Istituto Luce, Editori Riuniti-Istituto Luce, Roma 2002; Cfr. Bruno Tobia, «Salve o popolo d’eroi …». La monumentalità fascista nelle fotografie dell’Istituto Luce, Editori Riuniti-Istituto Luce, Roma 2002.
Cfr. Daniela Manetti, Un’arma poderosissima, cit., p. 57; Cfr. Daniela Calanca, Bianco e Nero, p. 112.
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Cfr. Filippo Cremonesi, Tre anni di vita dell’Istituto Nazionale L.U.C.E., s.l 1927, pp. 14-18;
tamento professionale e di organizzazione scientifica del lavoro» diffondendo allo stesso tem- po nel popolo, «la conoscenza dei nostri maggiori impianti meccanici ed industriali, della vita e del lavoro nelle nostre officine»; la «Cinemateca per l’Arte ed Istruzione Religiosa» e la «Cinemateca di Cultura Nazionale», accorpate nel 1929 e impegnate nella realizzazione di pellicole educative a sussidio dell’insegnamento della storia, della geografia e dell’arte della Nazione e delle scienze naturali; la «Cinemateca Militare d’Istruzione e Propaganda», che produce materiali didattici rivolte all’addestramento delle forze armate e alla valorizzazione dell’«Idea Militare nel Paese»; la «Cinemateca Turistica e di Propaganda Marinara», creata con lo scopo di promuovere «il paesaggio italiano, il patrimonio artistico del paese, il folklo- re» e «i servizi di navigazione»; la «Cinemateca Igienica e di Prevenzione Sociale», che opera allo scopo di «combattere le malattie sociali, curare la maternità e l’infanzia, far conoscere le relative provvidenze governative cui il popolo può appoggiarsi»; infine, la «Cinemateca Pro- paganda e Cultura all’Estero», costituita per «curare la diffusione all’estero della produzione preparata dalle altre Cinemateche». 25
In terzo luogo, viene affidata alla Direzione dell’Istituto la produzione delle pellicole pu- ramente propagandistiche, cioè quelle produzioni funzionali a quell’attività di «educazione e di propaganda generale» rivolta all’intera comunità nazionale. Detto in altre parole, tutti quei corti, medi, lungometraggi, che sappiano mostrare agli italiani
Il lavoro dei campi e delle officine, le opere pubbliche, le grandi adunate di popoli, l’opera assistenziale e di previdenza dei bisognosi, l’educazione delle nuove generazioni, il riordina- mento delle Forze Armate dello Stato, la bonifica integrale, il riassetto delle strade, l’incremento e il riordinamento delle Ferrovie e della Marina Mercantile, l'attività dei Dopolavoro, tutto que- sto miracolo insomma di ricostruzione materiale e di rivalutazione spirituale e morale che il no- stro popolo, unito attorno al Duce e da Lui guidato, compie di giorno in giorno.26
L’attività produttiva della Direzione, la più altamente ideologizzata dell’intero Istituto, si concentra su tre tipi di film: le «pellicole documentarie e di attualità» — le più numerose, in- centrate sul duce e sulla vita della Nazione ; le «pellicole documentarie di Enti del Regime» — illustrazioni dettagliate dell’attività di organizzazioni di massa come MVSN, ONB, OND, Fasci Femminili, ecc. ; le «pellicole documentarie di imprese italiane all’estero» che celebra-
Cfr. Alessandro Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale «L.U.C.E.», cit., passim; per una panoramica
25
sulle produzioni delle Cinemateche Cfr. Daniela Calanca, Bianco e Nero, cit., pp. 57-72. Alessandro Sardi, Cinque anni di vita dell’Istituto Nazionale «L.U.C.E.», cit., p. 34.
no i successi dell’Italia fascista nel campo delle esplorazioni geografiche, delle relazioni in- ternazionali, dello sport. Documentari di questo genere, combinati con i documentari educa27 - tivi delle Cinemateche, compongono inoltre, le cosiddette Riviste Luce, spettacoli cinemato- grafici basati interamente sulle produzioni dell’Istituto. 28
Dall’inizio del 1927, alla produzione di documentari si affianca quella dei cinegiornali: na- sce il «Giornale cinematografico Luce», un cortometraggio che adatta le narrazioni ideologi- camente orientate del documentario di attualità e propaganda ad un formato compatibile alle programmazione delle sale cinematografiche; la breve durata del cinegiornale — circa dieci minuti —, avrebbe infatti permesso di proiettarlo prima o dopo lo spettacolo principale, oppu- re nell’intervallo. A differenza del documentario tematico, il cinegiornale è un collage compo- sto da un numero variabile di servizi incentrati per metà su avvenimenti nazionali, e per metà su avvenimenti internazionali. Per tale ragione, buona parte delle «attualità» vengono acqui- state direttamente da case di produzione straniere, come le americane Metro Goldwyn Mayer e William Randolph Hearst’s Newsreels, e in misura minore, la britannica Pathé e la francese Gaumont. 29
Nel complesso dunque, l’attività del Luce, sia nell’ambito del cinema educativo, sia in quello del cinema di propaganda, si orienta verso la costruzione di un’immagine il più possi- bile unitaria, ma al tempo stesso sfaccettata, del regime in via di consolidamento. L’obiettivo dell’istituto, come sottolinea Cremonesi è infatti quello di documentare, attraverso una «vi-