Elementi della narrativa gotica nella letteratura criminale

Genere popolarissimo a partire dalla seconda metà del diciottesimo secolo, la letteratura gotica ha continuato a prosperare per oltre duecento anni, confrontando il senso di rischio, paura, minaccia fisica ed emotiva attraverso evocazioni o rappresentazioni di figure mostruose, vampiresche, immagini di fantasmi, doppi e manifestazioni orrifiche di varia natura, e offrendo tematiche e soluzioni stilistiche che ricompariranno nella letteratura successiva, sia “alta” che popolare37_.

Il gotico si presenta, innanzitutto, come un genere che prese avvio da un’analisi del “lato oscuro” del razionalismo e di fenomeni che contrastavano la moralità cristiana del Settecento e fece presa sulle più comuni paure e incertezze che minacciavano tali leggi e valori morali, associandoli alla presenza di forze soprannaturali e magiche, al senso di trasgressione, alla corruzione dello spirito e a certi eccessi della fantasia. Questo genere affascinava il lettore richiamandosi a elementi e contesti situati ai limiti del lecito e dell’esperienza empirica38. La narrativa gotica destabilizzava le certezze rassicuranti della scienza, dando voce o esorcizzando le ansie socioculturali. In questa fase,

While literacy exposed the upper classes to these advances in science and sociology, those without access to education remained in a subjective state, holding superstition as a means of evaluating unexplainable phenomena. Social stratification, uncharted questions into the natural sciences and the decrepit status of law and order played into the general citizen’s fear of the unknown and created an atmosphere of suspicion and worry, which enabled Gothic literature to flourish39_.

Atmosfere cupe e misteriose si accompagnano qui spesso a un inquietante ritorno del passato nel presente, con effetti perturbanti di terrore e orrore. Episodi misteriosi, immagini orribili, inseguimenti notturni e pericolosi, spettri, demoni, mostri, cadaveri, scheletri, monaci corrotti, fanciulle innocenti e banditi popolarono paesaggi inquietanti come figurazioni sia realistiche che immaginarie. Desolato e decadente, buio e pieno di passaggi segreti, il castello fu luogo privilegiato di ambientazione dei romanzi gotici settecenteschi, insieme ad antiche chiese, abbazie e cimiteri, il più delle volte abbandonati e lasciati in rovina, e che riportano alla memoria un passato medioevale, all’epoca considerato “buio” e barbaro. Da un punto di vista immaginativo e iconico, il superamento di soglia da parte del personaggio

37 _{Per approfondimenti, si rimanda a: Silvia Albertazzi, Il sogno gotico. Fantasia onirica e coscienza femminile}

da Horace Walpole a Charlotte Brontë, Imola, Galeati, 1980; Giovanna Franci, La messa in scena del terrore. Il romanzo gotico inglese, Ravenna, Longo, 1985.

38 _{Cfr. Mirella Billi, Il gotico inglese. Il romanzo del terrore. 1764-1820, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 22-23.} 39 _{Cfr. Michelle Miranda, “Reasoning through Madness: The Detective in Gothic Crime Fiction”, Palgrave}

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che entrava in questi luoghi segnava una sorta di separazione spazio-temporale rispetto al resto degli ambienti40. In realtà, il termine “gotico” si rifece in questo contesto più ai sentimenti forti e alle azioni drammatiche tipici della corrente preromantica che non filologicamente al periodo medioevale.

La popolarità del gothic novel in Inghilterra si diffonde a partire da The Castle of Otranto (1764) di Horace Walpole, presentato dall’autore come traduzione di un antico manoscritto italiano ambientato nella Puglia medioevale, a cui seguirono The Old English Baron (1777) di Clara Reeve, e i romanzi (di ambientazione cupa ma privi di fenomeni soprannaturali) di Ann Radcliffe, soprattutto The Mysteries of Udolpho (1794) e The Italian, or The

Confessional of the Black Penitents (1797). Altri testi pienamente classificabili come gotici

sono The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, che si rifece alla tradizione del romanzo gotico tedesco, accentuando in toni drammatici e scabrosi tutti gli elementi propri del genere;

Frankenstein; or, the Modern Prometheus (1818) di Mary Shelley e The Vampyre (1819) di

John William Polidori, oltre al già citato Melmoth, the Wanderer di Charles Robert Maturin. Particolarmente importante appare il Frankenstein, poiché Mary Shelley riuscì a far evolvere il gotico in un’opera che precorre i testi fantascientifici, introducendo riflessioni e dubbi su temi filosofico-culturali tuttora attuali e di grande effetto in un periodo in cui la ricerca scientifica si stava intensificando. A ciò si unisce il dialogo con il mito di Prometeo e il rimando alle risposte sociali al “diverso” e all’alterità. Evoluzioni successive del genere si riscontrano nel celeberrimo Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, diventato testimonianza metaforica dell'ambivalenza insita nel comportamento umano e anche del dilemma di una mente scissa tra autocontrollo, morigeratezza e pulsioni irrazionali; occorre, infine, menzionare Dracula (1897) di Bram Stoker, testo che riprende in parte la figura del vampiro delineato da Polidori, accentuando però i tratti orrifici e animaleschi della creatura assetata di sangue, in un crescendo di emozioni e angosce fino allo scontro con una coraggiosa comunità di affiliati al bene.

Attingendo a miti, leggende e ballate popolari, a intrecci e tecniche mutuati in parte dalla letteratura medioevale o al dramma shakespeariano, il romanzo gotico si allontanò dalle regole neoclassiche di simmetria e chiarezza per fare, invece, propria una estetica basata sul sentire, sull’emozione e, soprattutto, sul sublime.

Il sentimento del perturbante (ciò che Sigmund Freud definì “das Unheimliche”, riferito a un fenomeno o una presenza avvertiti come estranei e familiari allo stesso tempo) è un

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altro ingrediente costitutivo, capace di generare angoscia, terrore e disorientamento. Quanto al sublime, bisogna ricordare che esso fu oggetto di dibattito tra scrittori e critici durante tutto il Settecento e l’Ottocento; esso fu posto in contrapposizione al bello, i cui contorni sarebbero armonici, definibili e organizzati. Il sublime, invece, nella sua grandezza e magnificenza, non può essere “racchiuso” entro limiti e proporzioni o analizzato razionalmente dalla mente umana: questa impossibilità “pone il soggetto di fronte al limite conoscitivo impostogli dai sensi e dall’intelletto […] dunque ciò con cui il soggetto ha a che fare è qualcosa che è dotato di un valore di posizione negativo”41_{. Il terrore, in senso gotico,} capta le paure scatenate da eventi o figure che sfuggono alle classificazioni della mente. Nel sublime gotico, il terrore amplifica dunque le percezioni in modo minaccioso e sovrastante. D’altro canto, il terrore evocava, nelle sue manifestazioni sublimi, emozioni di tipo catartico, preparando al superamento della paura stessa in direzione di un recupero dei valori e delle virtù sociali. Il male e le trasgressioni affioranti nella narrativa gotica portavano dunque a interrogarsi su tali valori, ma anche sulla loro trasformazione e ridefinizione nel tempo:

In this respect Gothic fiction is less an unrestrained celebration of unsanctioned excesses and more an examination of the limits produced in the eighteenth century to distinguish good from evil, reason from passion, virtue from vice and self from other. Images of light and dark focus, in their duality, the acceptable and unacceptable sides of the limits that regulate social distinctions42_.

Criticata già a partire dalla seconda metà del diciottesimo secolo, la narrativa gotica attirava tuttavia detrattori perché ritenuta responsabile di fomentare emozioni forti, la depravazione e la corruzione, a scapito del buon comportamento sociale, soprattutto per quanto riguardava il pubblico femminile, la cui sensibilità e il cui equilibrio potevano essere scossi.

Il potere, la famiglia, la sessualità e la società divennero oggetto di analisi critica nella narrazione gotica, che non a caso vide il suo apice di popolarità durante il decennio della Rivoluzione francese. Il termine “gotico” fu, così, spesso invocato nei discorsi politici sulle rivolte popolari e sulle rivoluzioni, in associazione con la storia delle tribù germanico- settentrionali che si erano battute contro l’Impero Romano, che oggettivava l’ordine e la modernità.

41 _{Carla Benedetti, “L’enunciazione fantastica come esperienza dei limiti”, in Remo Ceserani, Lucio Lugnani,}

Gianluigi Goggi, Carla Benedetti, Emanuela Scarano, La narrazione fantastica, Pisa, Nistri-Lischi, 1983, p. 303.

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Con il tempo, il gothic novel incluse e fu a sua volta assimilato a generi emergenti, mostrando nuove forme e fenomenologie, come, per esempio, si riscontra nelle opere di Godwin, Charles Brockden Brown e, successivamente, Poe.

Lo statunitense Brockden Brown sviluppò nei suoi romanzi tematiche legate a forme di persecuzione o criminalità, tirannia sociale, nozioni di libertà e democrazia. Wieland, or the

Tranformation (1788) rimane la sua opera più importante, apprezzata all’epoca per la sua

capacità di evocare atmosfere di terrore e valutata oggi come testo che precorre il romanzo psicologico. La vicenda è avvicinabile al percorso del “soprannaturale spiegato” di Radcliffe e si ispira liberamente a fatti accaduti pochi anni prima; la trama si concentra cioè sul cambiamento di un uomo mite e gentile in folle omicida, nella convinzione di aver ricevuto da Dio l’ordine di sterminare la propria famiglia. Tutti i personaggi vengono raffigurati con dei lati oscuri che offuscano la loro personalità, ma il mistero è calato in un contesto empirico e spiegato tramite la capacità ventriloquia di uno dei soggetti (dotato dell’abilità di parlare con due voci differenti, una delle quali è udita da Wieland ed erroneamente ritenuta da lui la voce di Dio) e alla luce della patologia mentale del protagonista. Più interessato ai fenomeni psicologici che non all’aspetto criminale si mostrò invece Nathaniel Hawthorne, che creò un magistrale effetto gotico nella sua rappresentazione di una comunità chiusa, ancorata al passato, alle superstizioni e alla rigida morale puritana in The Scarlet Letter (1850), dove la protagonista adultera è demonizzata, costretta a indossare sugli abiti una grande lettera “A” rossa e, insieme ai suoi familiari, a vivere esclusa ed emarginata dalla società come conseguenza della sua trasgressione. Nella short story Young Goodman Brown (1835) Hawthorne intensifica parimenti le sfumature gotiche, con un protagonista che deve affrontare un viaggio notturno in una fitta foresta, in situazioni sospese tra il reale e l’immaginario che lo cambieranno per sempre, trasformandolo in un individuo cinico e costantemente sospettoso, portato a focalizzarsi sui lati oscuri delle persone che gli stanno intorno. Altro esempio gotico nella produzione di Hawthorne è The House of the Seven

Gables (1851), ambientato in una casa patronale grottesca che si ritiene perseguitata da

spettri e fantasmi a causa del furto del terreno su cui essa è stata edificata, circostanza a cui fanno seguito coincidenze fatali e venate di superstizione.

All’interno del Victorian Gothic si coglie un diverso perimetro epistemico su cui influirono le indagini in campo scientifico e medico, e ciò sembrò andare di pari passo con una Crime e Detective Fiction in evoluzione, volta a indagare problematiche biologiche e patologiche; non sorprende, quindi, che gran parte della letteratura in voga all’epoca unisca elementi gotici a scienza e tecnologia, spesso presentando queste ultime come possibili vie

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di apertura al soprannaturale, all’occulto e al fantastico. A foreste, castelli e spettri si aggiunsero figure di criminali, pazzi, scienziati, assassini, e le nuove teorie darwiniane posero l’accento sulla natura animale o pulsionale insita nell’uomo, fornendo ulteriori elementi per l’evolversi di generi come la stessa crime fiction. I nuovi paesaggi gotici coincidono ora con città moderne e industrializzate come Londra, vero e proprio microcosmo in cui la civiltà convive fianco a fianco con la violenza e la regressione.

In questa fase, l’irlandese Sheridan Le Fanu introdusse la figura proto-poliziesca di Martin Hesselius, ad esempio nella raccolta di storie In a Glass Darkly (1872). Hesselius è dipinto come un medico tedesco di stampo "metafisico”, non descritto fisicamente o caratterialmente se non nella dimensione del “tipo”: egli è un fine intelletto, un occultista, giornalista, collezionista, capace di affrontare di qualsivoglia argomento. Sulla scia di Hesselius, e in seguito anche del Professor Van Helsing in Dracula (1897) di Bram Stoker, una miriade di altri eruditi/investigatori/esperti del paranormale iniziò a popolare la letteratura britannica e americana. Tra Ottocento e Novecento, ciò aprì la strada al sottogenere ibrido della psychic detection e altri testi difficilmente etichettabili, ma oscillanti tra il gotico e il poliziesco, dove, accanto a criminali veri, gli investigatori affrontano entità fantastiche, come nel caso di Flaxman Low, personaggio che si affida alla psicologia per combattere apparizioni di fantasmi e altre forze maligne in Real Ghost Stories by E. and H.

Heron (1898-9) di Hesketh e Katherine Prichard. Oppure si pensi al “detective dell’occulto”

protagonista di John Silence: Physician Extraordinary (1908), creatura immaginata da Algernon Blackwood, o ancora al “detective fotografo” Moris Klaw, di Sax Rohmer, nome d’arte di Arthur Henry Ward, includendo anche, come osservato in precedenza, a Dupin, Holmes e numerose altre figure più propriamente legate alla detection. Il carattere di questi testi minava le basi empiriche di logica e razionalità su cui gli scrittori mainstream di crime

fiction della prima metà del Novecento avevano fondato le loro opere, e perciò tali testi

sarebbero stati “confinati” nella letteratura sensazionale e fantastica43.

Grazie ai progressi nei settori della polizia e delle agenzie investigative, e agli avanzamenti negli studi della medicina forense, della tossicologia, e della psicologia criminale (con l’identificazione delle impronte e le ricerche di, tra gli altri, Cesare Lombroso, Hans Gross e Sir Francis Galton), i lettori si interessarono sempre più alla fisionomia del criminale e ai metodi scientifici utilizzati nella detection per la risoluzione dei casi. Occorre

43 _{Per ulteriori informazioni, si vedano: Marilena Parlati, “Ghostly Traces, Occult Clues”, European Journal}

of English Studies, 15: 3, 2011, pp. 211-20; Maurizio Ascari, “’Ghosts in the looking-glass of our minds’: I

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qui ricordare nuovamente Poe e Doyle, capaci di trovare un trait d’union tra elementi razionali e orrorifici. Entrambi cercarono di comprendere ed esorcizzare le ansie e le paure sociali della loro contemporaneità, avvicinando i lettori al sentimento del sublime gotico, con momenti di angoscia e catarsi.

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