FIGG 167-168] VICENDE CRITICHE

I Paatz quasi certamente non si riferiscono ad un'opera di questo oratorio, molto probabilmente non ancora descialbato nel 1940, quando citano una figura femminile che essi individuano come Santa Apollonia, attribuendola a Rossello di Jacopo Franchi370, bensì ad una lunetta con la santa che benedice una suora con velo nero in un altro locale del complesso371.

L’affresco di Sant’Apollonia è fugacenete citato da Persio Nesti nel 1951372, ma si deve a Miklós Boskovits (1975) il corretto inserimento dell’opera nel catalogo di Cenni di Francesco verso il 1390-1395373, anche sulla scorta della precedente attribuzione della Trinità a questo artista da parte di Offner374. Questo studioso tuttavia identifica erroneamente la protagonista con Santa Caterina d’Alessandria. La giusta interpretazione del soggetto raffigurato nell’affresco si deve a Giuseppina Bacarelli, che conferma l'attribuzione a Cenni di Francesco e propone in particolare dei raffronti con tre manoscritti fiorentini conservati presso la Biblioteca Nazionale di Firenze che riportano una versione della leggenda di Sant'Apollonia arricchita con alcuni episodi inediti che ricorrono anche nell'affresco, come la Disputa coi savi e la Visita dell'Angelo in carcere375.

COMMENTO CRITICO

L’affresco di Santa Apollonia fa parte di un più ampio intervento condotto da Cenni di Francesco sulle pareti dello stesso ambiente a seguito di una ristrutturazione finalizzata alla creazione delle volte di copertura e forse ad un ampliamento verso sud con l’aggiunta di un altro vano corrispondente alla campata meridionale376.

369

Nell'ultimo caso si deve ammettere ovviamente che sia stato usato un sistema di numerazione “volgare” per cui il numero 90 è reso LXXXX invece che col canonico XC, proprio come nella parte finale è scritto 4 con IIII al posto di IV.

370 _{PAATZ, Die Kirchen… cit. (I, 1940), p. 215.} 371

SSPSAE e per il Polo Museale della Città di Firenze, Ufficio catalogo, Scheda OA, n. 00115535.

372 _{Nesti parla di una “Maestà di tipo senese”, soggetto assente negli affreschi del locale ma il}

giornalista ha probabilmente frainteso con l’imponente raffigurazione agiografica, già all’epoca frammentaria; Nesti parla poi in effetti di una Santa che propone con dubbio di identificare con Apollonia (P. NESTI, Capolavori pittorici e architettonici nell’ex-convento di Santa Apollonia a

Firenze, in “La Nazione Italiana”, 6 novembre 1951), ma riferendosi forse alla Santa Maria Maddalena della parete est, di cui Mario Salmi nel 1956 pubblica una riproduzione senza tuttavia

proporne l'identificazione e attribuendola all'attività pittorica di Lorenzo Ghiberti (M. SALMI,

Lorenzo Ghiberti e la pittura, in Scritti di storia dell'arte in onore di Lionello Venturi, Roma 1956, p.

228, fig. 6). L’anno successivo Nesti ritorna a parlare degli affreschi, ma senza citare direttamente la

Sant’Apollonia (NESTI, Il restauro… cit).

373 _{BOSKOVITS, La pittura… cit., p. 287.} 374

OFFNER, Corpus… cit. (III, VI, 1956), p. 146; IDEM, Corpus… cit. (III, VII, 1957), p. 18 nota 2.

375 _{BACARELLI LOCORATOLO, Sant’Apollonia… cit., p. 106, nota 4. La stessa studiosa ha redatto}

la Scheda OA 00115526A relativa all’affresco. I manoscritti da lei consultati sono: Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Magl. II, II, 71, Leggendario di Pietro di Ser Niccholò di Ser Fridiano in

Chastello fiorentino, 1461, cc. 70-76; Magl. II, IV, 105, Leggendario delle Sante Vergini e Martiri,

14/11/1473-13/5/1474, cc. 45-53; Conventi Soppressi, SS. Annunziata, scaffale F, III, n. 1551,

Leggendario di Santi, sec. XV, cc. 77-85.

376 _{I documenti del fondo di Santa Apollonia non accennano ad un simile intervento, che però è}

ipotizzabile in base ad alcuni elementi oggettivi: le volte furono create certamente dopo la prima campagna decorativa, poiché il pilone d’imposta nord-ovest occulta gran parte della figura di santo

105

La struttura architettonica del tabernacolo è stata progettata in modo da adattarsi allo spazio esistente e a questo scopo sono state accettate alcune piccole asimmetrie: il riquadro centrale mostra un piccolo segno di adattamento in alto, con la riduzione di pochi centimetri del pinnacolo all'estrema destra, ma risulta completo in ogni suo elemento. Cenni adotta invece per le due strutture laterali un artificio prospettico derivato dagli affreschi di Taddeo Gaddi nella cappella Baroncelli in Santa Croce, fingendone la prosecuzione oltre il limite della volta allo scopo di creare l’illusione della terza dimensione oltre il limite della parete. Anche la particolare decorazione dello zoccolo pertinente alla redazione dell’affresco di Sant’Apollonia richiama i vani illusionistici realizzati da Taddeo Gaddi nella stessa cappella e in generale tutto l’affresco sembra rifarsi alle ardite fantasie architettoniche del maestro377, la cui lezione sembra essere stata assimilata da Cenni e sviluppata in quest’opera singolare con un forte gusto della sperimentazione.

Le non perfette condizioni dell’affresco di Santa Apollonia rendono poco agevole la lettura dei dati stilistici, ma gli elementi superstiti, insieme alla propensione per la creazione dei fondi architettonici e alle punzonature delle aureole più grandi consentono comunque di rilevarne l’affinità col meglio conservato San Lorenzo sulla parete est del locale, pure attribuito a Cenni di Francesco (Scheda 13). Le figure delle scene di Santa Apollonia, minute e rese con un tratto a volte compendiario (forse accentuato dal cattivo stato di conservazione) possono essere confrontate anche con quelle di uno scomparto di predella di Cenni con il Martirio di Santo Stefano, conservato il Fine Art Club di Little Rock in Arkansas, assegnato dal Boskovits alla prima metà degli anni settanta del XIV secolo: in particolare i corpi esili e i movimenti del gruppo di sgherri a sinistra sono vicini alla folla impaurita della scena della Cacciata dell'idolo nell'affresco di Santa Apollonia [IV] [FIG. 169]. Un altro confronto all'interno del corpus di Cenni è possibile, sia per la forma del corpo che per la somiglianza del profilo del volto, tra l'angelo che battezza la santa nella scena del Battesimo di Sant'Apollonia [II] e quello che visita San Girolamo penitente nel deserto nella predella della tavola con San Girolamo nello studio già recante la data 1411, ora conservata nel Museo Diocesano di San Miniato al Tedesco ma proviene dalla chiesa cittadina di San Domenico378 [FIG. 170].

La complessità architettonica del tabernacolo della santa non è insolita nell'arte di Cenni: ne sono un esempio quello del Santo Papa nella chiesa di San Barnaba a Firenze [FIG. 171] e quelli in San Lorenzo al Ponte a San Gimignano379 oltre a quello del Santo Apostolo nello stesso oratorio di Santa Apollonia [cfr. FIG. 645]. Si

vescovo pertinente alla campagna decorativa del quinto decennio; i resti di questo primo intervento decorativo si limitano peraltro alla sola campata settentrionale, lasciando supporre, anche in base alla disposizione delle strutture architettoniche (ad esempio rispetto al varco d’accesso e alla via pubblica), che il nucleo originario dell’oratorio della prima metà del ‘300 fosse il vano quadrangolare che oggi costituisce appunto la campata nord. Cfr. Gli affreschi trecenteschi nel convento di Santa Apollonia a

Firenze (Sez. III: Tre casi esemplari, 2).

377 _{Cenni sembra derivare da Taddeo, in particolare dalla scena dell’Annuncio ai pastori, anche il}

dettaglio dell’alone dorato contro un cielo notturno dell'Ascesa al Cielo dell'animula di

Sant’Apollonia [IX]. L’ammirazione per le opere di Taddeo Gaddi da parte dei pittori fiorentini a

cavallo tra Tre e Quattrocento è ben sottolineata in J. TRIPPS, Opere perdute di Taddeo Gaddi e la

pittura in Toscana all'inizio del '400, in “Arte Cristiana”, XCIV, 2006, 835, pp. 241-251.

378 _{Per entrambe le tavole BOSKOVITS, La pittura… cit., p. 289.} 379

BOSKOVITS, La pittura… cit., pp. 286, 293; le due opere sono rispettivamente assegnate agli anni 1385-1390 e 1410-1415.

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incontrano simili strutture in altre opere soprattutto degli ultimi decenni del Trecento, come quello che incornicia la scena del martirio della stessa santa nella Cappella Castellani (Firenze, Santa Croce), o negli affreschi di Francesco di Michele, alias Maestro di San Martino a Mensola, in San Bartolomeo in via Cava a Prato380, o quello dell'affresco con San Marco attribuito a Pietro Nelli, riferibile ai primi anni ottanta del Trecento (Scheda 10) [cfr. FIGG. 137, 256].

Fotografie

SSPSAE e per il Polo Museale della Città di Firenze, Gabinetto Fotografico: 23057- 23061, 283574, 283617, 283580, 283587, 283594, 283593.

SBAPSAE FI PT PO, Archivio Fotografico: 119686.

Bibliografia

NESTI 1957; BOSKOVITS 1975, p. 287, fig. 316; BACARELLI LOCORATOLO 1982.

380 _{L. BELLOSI, I tempi di Francesco Datini, in L. BELLOSI, A. ANGELINI, G. RAGIONIERI, Le}

arti figurative, in Prato. Storia di una città. I. Ascesa e declino di un centro medievale (dal Mille al 1494), a cura di G. Cherubini, Prato 1991, pp. 919-925.

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Scheda 13

Cenni di Francesco

San Lorenzo

1394 (?)

Firenze, ex-convento di Santa Apollonia, oratorio affresco

cm 230 x 70

Descrizione

La figura stante di San Lorenzo381, titolare della parrocchia di cui faceva parte il monastero di Santa Apollonia, è inserita entro un tabernacolo che simula una nicchia aperta nella parete [FIGG. 172-173]. Il santo, in abiti diaconali e con la tonsura, reca in mano un libro e la palma del martirio. Sul lato destro, in basso, sono disposte due storie della sua vita che raggiungono circa metà dell’altezza della “nicchia” del santo, mentre il restante spazio in alto è occupato da un angolo della grande lunetta con San Nicola e le tre fanciulle, che a sua volta sormonta pure la porta su via San Gallo. La prima scena raffigura, sullo sfondo di un’articolata architettura, il momento in cui San Lorenzo mostra all'imperatore Decio i poveri, tesoro della Chiesa [I], un espediente usato dal diacono per ovviare all’imposizione di Decio di consegnargli il denaro affidatogli da papa Sisto II382. La seconda scena mostra il Martirio di San Lorenzo [II], col santo tradizionalmente steso sulla graticola, mentre dall'alto Decio assiste alla scena da una finestra del suo palazzo [FIGG. 174-175]. Le due scene sono inserite in riquadri dal profilo mistilineo e sono separate da cornici dipinte modanate e dentellate. Sul lato destro di ciascun riquadro lo spazio rimanente è stato colmato con un fregio vegetale. La nicchia di San Lorenzo è priva di inganni pseudo- prospettici (caratteristici invece dell'affresco con Sant'Apollonia della parete di fronte: Scheda 12) e di elementi ormanetali, ad eccezione della decorazione “cosmatesca” sopra la trilobatura della nicchia, arricchita da girali.

VICENDE STORICO-CONSERVATIVE

Le condizioni di conservazione dell'affresco sono piuttosto buone e in generale tutta la parete est su cui si trova il San Lorenzo risulta meglio conservata rispetto a quella ovest con Sant'Apollonia, benché anche questa zona, come il resto del locale, sia stata interessata dallo scialbo nel XVI secolo e dal descialbo novecentesco383. La “nicchia” che contiene il San Lorenzo è delimitata con precisione a sinistra dal pilone

381_{AA.SS., Augustis II, Antwerpiae 1735, pp. 492-493; JACOPO DA VARAGINE, Legenda Aurea…}

cit., II, pp. 754-773; KAFTAL, Iconography… cit., pp. 613-624.

382

Il soggetto della prima scena del San Lorenzo di Santa Apollonia è piuttosto raro ma significativamente ricorre con la stessa impostazione in un altro ciclo legato all’ambito di Cenni, realizzato forse da un collaboratore su disegni del maestro verso il 1410-1415 nella chiesa di San Lorenzo a Campi Bisenzio presso Firenze (TRONCONI, Pittura a Campi… cit., pp. 18-24).

383

Per le vicende storiche del locale affrescato cfr. Scheda 12 e Gli affreschi trecenteschi nel convento

108

nord-est che non taglia la composizione e, benché l'imposta della volta tagli una piccola porzione della decorazione a finto mosaico, l'affresco non sembra essere stato realizzato in un momento precedente la posa dei piloni e la creazione delle volte. Le cadute di colore riguardano solo le parti più propriamente decorative, che furono realizzate presumibilmente con procedure a secco: i “mosaici” sopra la nicchia e le aureole del santo nelle tre sezioni e gli sfondi, che ora risultano di un blu molto scuro con riflessi rossastri del morellone di base ma che in origine dovevano essere di un azzurro più brillante. Della decorazione esterna dell'arco acuto della nicchia restano solo lievi tracce. L'ampia porzione priva di decorazione ai piedi della figura principale di San Lorenzo suggerisce che in quel punto possa essere andato perduto qualche elemento, ad esempio un'alta graticola, come nella figura del santo dipinta da Agnolo Gaddi nella Cappella Castellani in Santa Croce [FIG. 180].

Il descialbo è anteriore al 1951, data della prima menzione dell’opera384.

VICENDE CRITICHE

Genericamente riferito alla “scuola orcagnesca” da Persio Nesti385, l’affresco con San Lorenzo è stato attribuito a Cenni di Francesco da Miklós Boskovits che ne ha indicato l’esecuzione nella prima metà degli anni novanta del XIV secolo386. Questa opinione è ribadita da Giuseppina Bacarelli nella sua tesi di laurea e nella scheda ministeriale387.

COMMENTO CRITICO

L’edicola che accoglie il santo è posta in pendant con la finestra trilobata che limita a destra l’estensione del lunettone con San Nicola e le tre fanciulle e la tipologia dell’affresco agiografico sembra essere stata scelta in virtù delle sue caratteristiche modulari che potevano meglio adattarsi all’irregolarità dello spazio residuo.

La figura del San Lorenzo ha un profilo dilatato ma risulta priva di un reale rilievo volumetrico, impressione dovuta anche al panneggio piuttosto appiattito e condotto con linee taglienti. Il volto malinconico del santo è reso con un chiaroscuro fumoso e mostra caratteristiche fisiognomiche ed espressive simili a quello della Vergine nell’Annunciazione pure di Cenni di Francesco nello stesso oratorio388 [FIG. 176-

177, cfr. FIG. 31]; questo a sua volta, per il suo profilo rotondeggiante e la linea

allungata degli occhi, può essere confrontato con quello dell’Angelo della tavola con l’Annunciazione di Cenni di Francesco conservata nella collezione Acton di Firenze, che Boskovits assegna all’ultimo decennio del Trecento389 [FIGG. 178-179]. Caratteristiche analoghe si riscontrano nei volti delle Sante Margherita e Caterina della tavola dello Sposalizio mistico di Santa Caterina nella chiesa di San Lorenzo a Vicchio di Rimaggio390. Si tratta di figure ancora riferibili al XIV secolo, quando la produzione di Cenni non ha ancora assunto i caratteri più standardizzati tipici del

384 _{NESTI, Capolavori… cit. IDEM, Il restauro… cit.} 385 _{NESTI, ibidem.}

386

BOSKOVITS, La pittura… cit., p. 287.

387 _{BACARELLI, Il convento… cit., pp. 129-130; SSPSAE e pre il Polo Museale della Città di}

Firenze, Ufficio Catalogo, Scheda OA, n. 00115506A, redattore G. Bacarelli 1977.

388 _{BOSKOVITS, ibidem.} 389

BOSKOVITS, Ein Vorläufer… cit., p. 288; IDEM, La pittura… cit., p. 288.

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secolo successivo, già intuibili nelle figure del trittico di San Giusto a Montalbino presso Montespertoli del 1400 [FIG. 181]. Da questo momento la tornitura dei volumi dei volti si assesta nella creazione di un ovale pieno con netti tratti di chiaroscuro e occhi tondi e ammiccanti, con le accentuazioni delle ombre agli angoli, un tratto distintivo delle opere di Cenni. L’accentuata verticalità dei due affreschi di San Lorenzo e in particolare di Sant’Apollonia (Scheda 12) dimostra un gusto goticheggiante che nello sviluppo stilistico di Cenni rimanda agli anni ottanta del Trecento, come dimostra l’affresco datato 1383 con Annuncio ai pastori e Adorazione dei Magi nella chiesa di San Donato in Polverosa a Firenze391, pertinente alle monache cistercensi392, due delle quali compaiono infatti in basso [FIG 182]. Richiamano quest’opera anche il panneggio della veste di San Lorenzo, reso con pieghe verticali poco profonde e il mantello dalle pieghe sottili e taglienti, ma la maggiore morbidezza espressiva e di modellato del santo rispetto alle figure di San Donato e la maggiore drammaticità e dinamicità delle scene laterali di Sant’Apollonia in confronto ad esempio ad alcuni scomparti di una predella smembrata anch’essi riferibili agli anni ottanta (tra cui il San Francesco riceve le stimmate in collezione Alana di Newark, USA, e il Martirio di San Lorenzo del Museo Stibbert a Firenze [FIG. 183-184])393 suggeriscono una datazione un po’ più tarda.

Per precisare la cronologia del San Lorenzo è di importante il riferimento a quella di uno dei principali modelli di Cenni per gli affreschi di Santa Apollonia: la Cappella Castellani in Santa Croce con gli affreschi di Agnolo Gaddi, la cui realizzazione verso la metà degli anni ottanta del XIV secolo a seguito di un lascito testamentario del 1383394, può essere considerata come terminus post quem per il ciclo che qui interessa. Si veda soprattutto il confronto fra le due scene analoghe di San Nicola e le tre fanciulle nei due cicli [FIGG. 185-186]: oltre ad usare un’impaginazione molto simile, Cenni propone una citazione puntuale delle acconciature delle tre ragazze. Per il San Lorenzo una datazione all’ultimo decennio del Trecento, in accordo con quanto già proposto da Boskovits, sembra dunque la più appropriata. La data frammentaria “…[X]XXIIII” ai piedi dell’affresco di Sant’Apollonia potrà dunque essere interpretata come 1394 (mccclx[X]XXIIII), considerando questa data genericamente riferibile a tutto il ciclo395.

Fotografie

SSPSAE e per il Polo Museale della Città di Firenze, Gabinetto Fotografico: 23042, 23045, 23046, 23044, 283566, 283578, 283582, 283567.

Bibliografia

NESTI 1951; NESTI 1957; BOSKOVITS 1975, p. 287.

391 _{BOSKOVITS, La pittura… cit., p. 287.}

392 _{RICHA, Notizie istoriche… cit., I, pp. 302 e segg.; A. BENVENUTI PAPI, “In castro}

poenitentiae”. Santità e società femminile nell'Italia medievale, (Italia Sacra, 45), Roma 1990, p. 625

nota 115.

393 _{S. CHIODO, in The Alana Collection… cit., pp. 57-61.}

394 _{U. PROCACCI, Gherardo Starnina, in “Rivista d'Arte”, XVI, 1935, pp. 338 e segg.;}

BOSKOVITS, La pittura… cit., p. 297.

110

Scheda 14

Pittore fiorentino

Sant'Antonio Abate

fine del XIV-inizio del secolo

Scandicci (Firenze), Santa Maria a Soffiano, controfacciata Affresco

Descrizione

Sul lato sinistro della controfacciata della chiesa di Santa Maria a Soffiano396 si conserva un affresco agiografico con Sant'Antonio Abate397, integro benché molto abraso [FIG. 187]. Nel riquadro centrale la figura stante del santo, vestito nei consueti abiti neri e marroni di monaco eremita e con la lunga barba bianca e il bastone nella destra, campeggia sullo sfondo di un drappo sorretto in alto da due angeli. Ai lati si sono conservate (in condizioni più o meno leggibili) sei storie e due scene di dedica, disposte in quattro riquadri su ciascun lato, da leggersi in orizzontale, da sinistra a destra, sui diversi registri [FIGG. 188-194, 196]. La prima scena è illeggibile ma la traccia di una figura con le gambe avvolte da bende permette di identificarla con l'Elemosina di Sant'Antonio [I]; la seconda mostra il celebre episodio di Sant'Antonio battuto dai diavoli [II], col santo ancora praticamente imberbe, in accordo con la collocazione di questo momento nella fase iniziale della sua esperienza eremitica; la terza è completamente perduta, mentre la quarta mostra un Sant'Antonio barbuto e dunque più anziano steso a terra davanti ad una figura femminile cornuta nell'episodio identificabile come la Tentazione della lussuria [IV]; nella quinta scena, sullo sfondo di una chiesa a tre navate, Sant'Antonio ancora a terra si ritrae da un fiotto infocato proveniente da un'altra figura femminile quasi del tutto perduta a sinistra: si tratta forse di un’insolita rappresentazione dell'episodio di Sant'Antonio aggredito col fuoco da un diavolo travestito da regina [V]; la sesta scena mostra infine Sant'Antonio con tre cinghiali [VI], sempre sullo sfondo della chiesa della storia precedente; il settimo e l'ottavo riquadro non contengono scene narrative ma mostrano rispettivamente un cinghiale (attributo tradizionale di Sant'Antonio Abate, in alternativa al maiale) [VII] e un monaco orante con due vacche [VIII]. I riquadri sono incorniciati e separati da semplici fasce di colore arancio, rosso e bianco, mentre sul lato destro si conserva una traccia della cornice perimetrale con semplici decori geometrici. In alto invece la composizione doveva essere conclusa con una fascia decorativa a motivi fogliacei, testimoniata dal lacerto in alto a destra.

VICENDE STORICO-CONSERVATIVE

L’affresco è in cattivo stato di conservazione. Sono perdute le prime due scene a

396

Per l'inquadramento storico della chiesa cfr. Scheda 2.

111

sinistra, mentre la superficie pittorica superstite è abrasa e consunta. Il colore rosso scuro che caratterizza lo sfondo delle scene laterali e del riquadro centrale testimonia la caduta dell'originaria colorazione azzurra. In basso si nota la perdita della metà inferiore dell'ultimo registro, mentre in alto la fascia a decori vegetali è quasi completamente scomparsa e i contorni dell'affresco risultano irregolari. Altri danni sono dovuti alle infiltrazioni d'acqua e alla posizione dell'affresco sulla parete rivolta ad ovest, esposta a forti sollecitazioni climatiche soprattutto a causa della lunga esposizione diretta al sole per buona parte della giornata, che hanno comportato l'affioramento delle stilature della malta tra i filari di mattoni su gran parte della superficie affrescata. Un'altra causa di degrado fu certamente lo scialbo che dovette interessare questo e gli altri affreschi della chiesa forse fin dal XVII secolo, rimosso probabilmente nella prima metà del Novecento. In una fotografia conservata presso