Figure retoriche semantiche

Essendo Haizi un poeta immaginifico è inutile dire che similitudini, metafore e allegorie sono fra le figure retoriche più usate, oltre che quelle a cui Haizi attribuisce il valore maggiore e la più alta carica di significato.

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Naturalmente si è cercato sempre di riprodurre queste immagini nella maniera più aderente possibile all’originale, anche quando potevano risultare strane per il lettore, proprio perché l’immagine costituisce per Haizi lo strumento fondamentale, l’elemento a favore del quale è pronto a sacrificare qualsiasi aspetto di natura fonetica e sintattica. Si può dire in un certo senso che questo tipo di figure retoriche costituiscano di fatto la chiave interpretativa di tutto ciò che scrive e quindi modificarle avrebbe significato alterare pesantemente il testo, snaturarlo. Per questo i cambiamenti apportati sono stati davvero pochi e si possono riassumere in due interventi principali: uno a scopo fonetico e l’altro a scopo semantico.

Il primo intervento riguarda la trasformazione in metafore di alcune similitudini, questo si è reso necessario perché, in alcuni punti, un’ulteriore ripetizione in italiano del termine “come” cominciava a risultare pesante, ma anche più semplicemente per ragioni ritmiche. I casi in questione si possono contare sulle dita di una mano e riguardano fra l’altro paragoni piuttosto semplici, in cui la trasformazione in metafora non toglie nulla alla comprensione del testo. Due esempi si trovano nel secondo capitolo: il primo è “豹子响如火焰” tradotto come “il leopardo ha un suono di fiamma” (p.24), piuttosto che come “il leopardo risuona come una fiamma”, forse più fedele all’originale ma meno evocativo; il secondo è “在鼓点如火之夜” reso come “nella notte crepitante di tamburi” (p.26), in cui è stato attribuito direttamente ai tamburi il “crepitare” tipico del fuoco, trasformando di fatto quella che è una similitudine in una metafora, per altro onomatopeica. È da notare, inoltre, come queste due espressioni costruite come similitudini costituiscano anche un esempio efficace dell’abilità di Haizi nel creare immagini dal forte contenuto sinestetico, che mescolano continuamente elementi provenienti da sfere sensoriali diverse.

Altra modifica, un po’ più pesante di quella precedente, riguarda la messa in rilievo di alcuni rapporti metaforici mediante l’introduzione di una forma del verbo “essere” a sottolineare il fatto che le immagini fra cui questo verbo veniva inserito non erano da considerarsi semplici accostamenti, ma vere e proprie metafore. In un certo senso si tratta di un intervento contrario rispetto a quello precedente che ha la funzione di esplicitare alcune immagini metaforiche presenti in snodi particolarmente significativi del testo, specie in quei punti che se mal interpretati avrebbero potuto compromettere la comprensione di una parte importante dell’opera.

Il caso più emblematico da questo punto di vista si trova nel terzo capitolo ed è:

羔羊身披羊皮提血上山剥下羊皮就写下朴素悲切的诗

sono un agnello di pelle e sangue che salendo al monte per essere scuoiato scrive poesie semplici e strazianti (p.48)

dove risulta subito evidente la presenza nella traduzione di una forma del verbo essere (“sono”) che manca nell’originale. Questa scelta è frutto della volontà di sottolineare un aspetto

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fondamentale del pensiero di Haizi, ossia il fatto che il poeta vedeva se stesso come un essere da sacrificare, un agnello quindi, il cui scopo era quello di morire per dare voce ad un’idea, per aiutare gli uomini a riscoprire la loro essenza umana. Per un lettore che non conosce il pensiero dell’autore, questa immagine può risultare sorprendente se si pensa che spesso Haizi paragona se stesso alla figura del “principe”, simbolo che potrebbe erroneamente suggerire un atteggiamento dominante. L’idea del poeta invece era del tutto diversa: assumere sì una posizione di guida, ma quella di chi mostra il giusto cammino agli altri arrivando a sacrificare se stesso, concetto questo che non può non richiamare alla mente la figura di Cristo, paragone che sta con tutta probabilità alla base della scelta dell’immagine allegorica dell’agnello. Sottolineare quindi a chi è riferito questo “agnello” diventa importante per comprendere quella che era la concezione che Haizi aveva di sé, della sua vita e della sua morte.

Altro esempio, anche se di minore significato, si riscontra nel nono capitolo:

开放一朵花 一匹马 处女 un fiore sboccia

è un cavallo una fanciulla (p.106)

Anche in questo caso si può notare come l’aggiunta del verbo essere serva a sottolineare il rapporto di corrispondenza presente fra i tre elementi. Il fiore di cui si sta parlando, infatti, è con tutta probabilità il “sentimento”, concetto che spesso Haizi evoca anche ricorrendo alle figure del cavallo e della donna.

Per quanto riguarda le allegorie e la simbologia utilizzata dal poeta si rimanda invece al prossimo capitolo, che sarà interamente dedicato a questo argomento proprio perché, trattandosi di un poema allegorico-didascalico, questa tematica si pone come portante nel testo e merita di essere analizzata in maniera approfondita.

Oltre a similitudini, metafore e allegorie, altre figure retoriche semantiche presenti nel testo sono gli ossimori e le metonimie. Pur essendo di natura semantica, queste figure in Terra non risultano però portatrici di significati specifici per il testo, ma sono piuttosto da considerarsi degli artifici che arricchiscono quello che, per quanto a verso libero, rimane sempre e comunque un testo poetico. Per questa ragione il metodo che ha guidato la loro traduzione è lo stesso che è stato utilizzato per le figure fonetiche e quelle sintattiche, cioè riprodurre la figura quando possibile e procedere a delle misure di compensazione quando non lo era.

Un esempio di ossimoro si trova nel secondo capitolo ed è “一首陌生的诗鸣叫又寂静” reso con “una poesia sconosciuta risuona in silenzio” (p.36), in questo caso la contraddittorietà dei termini mingjiao 鸣叫 (risuonare) e jijing 寂静 (stare in silenzio) è stata ulteriormente sottolineata

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in traduzione con l’eliminazione della congiunzione avversativa you 又, che in italiano avrebbe inutilmente appesantito il testo, dato che comunque l’ossimoro è una figura che un lettore italiano tende a recepire e apprezzare con facilità. Altro caso di ossimoro si trova nel terzo capitolo e, soprattutto per compensare alcune perdite precedenti a livello di fonetica, la sua resa è stata sottolineata con una paronomasia e un omoteleuto: il verso “繁荣而凋零 痛苦而暧昧” , infatti, è stato reso come “fiorente e sfiorita sofferente e ambigua” (p.50), giocando sulla somiglianza che “fiorente” ha con “sfiorita” ma anche sull’omoteleuto che forma con “sofferente”.

Per quanto riguarda le metonimie, in alcuni casi è stato possibile riprodurle esattamente com’erano, come accade ad esempio già nel primo capitolo, in cui si trova “死亡老人，情欲老， 啜饮葡萄藤” reso con “il signore della morte, signore del desiderio, sorseggia la vite” (p.14), caso in cui si nota come, anche mantenendo la traduzione di “vite” al posto del più logico “vino”, la traduzione risulti comprensibile, oltre che naturalmente più originale. Diverso è il caso di “这刻下 众多头颅的果园理应让她繁荣”(cap.2) che è stato alla fine tradotto come “ora dovrebbe prosperare grazie ai frutti di moltitudini di teste” (p.34). Qui infatti tradurre letteralmente guoyuan 果园 come “frutteti” avrebbe complicato la resa in italiano e ho quindi scelto di sostituirlo con la parola “frutti”, creando così una sorta di metonimia, non presente nell’originale.

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CAPITOLO IX