Capitolo 4 Rushdie e l’impronunciabile sogno del male
4.3 Fra grottesco e fantastico: magical realism in The Satanic Verses
Fin dalla prima pagina di The Satanic Verses, Rushdie sfida il concetto di “possibile” e invita il lettore ad abbandonarsi a un romanzo dalla indiscutibile atmosfera onirica, dove ciò che è reale e ciò che è immaginario non risulta del tutto scindibile:
“To be born again,” sang Gabriel Farishta tumbling from the heavens, “first you have to die. Ho ji! Ho ji! To land upon the bosomy earth, first one needs to fly. Tat-taa! Taka-thun! How to ever smile again, if first you won’t cry? How to win the darling’s love, mister, without a sigh? Baba, if you want to get born again ….” Just before dawn one winter’s morning, New Year’s Day or thereabouts, two real, full-grown, living men dell from a great height, twenty-nine thousand and two feet, towards the English Channel, without benefit of parachutes or wings, out of a clear sky (3).
Il primo passo dell’opera presenta già tutte le caratteristiche che il lettore incontrerà proseguendo nella lettura: un alternarsi di tono comico e drammatico, lo svilupparsi di una serie di relazioni amorose, il richiamo a elementi religiosi, la centralità della tematica della rinascita e il sovrapporsi di reale e fantastico. Nonostante i due uomini siano descritti come “veri, adulti e vivi”, suggerendo che i fatti presentati siano assolutamente reali, molti elementi puntano alla loro impossibilità: l’altezza dalla quale Gibreel e Saladin stanno cadendo, il fatto che i due riescono a parlare fra di loro nonostante stiano precipitando nel vuoto194, il richiamo velato alla caduta di Lucifero195 e la visione di Gibreel, che ripensa alla sua ex amante, Rekha, suicidatasi per colpa sua.
194 Contraddizione che viene sottolineata nel romanzo stesso: “Let’s face it: it was impossible for them
to have heard one another, much less conversed and also competed this in song. Accelerating towards the planet, atmosphere roaring around them, how could they? But let’s face this, too: they did” (6).
195 Vi è anche un richiamo alla caduta di Alice: in entrambi i casi abbiamo infatti una discesa “lenta” e
che, nonostante l’incredibile altezza, lascia illesi i protagonisti, introducendoli però ad un mondo dove subiranno radicali cambiamenti fisici.
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Lo svolgersi di avvenimenti simil-onirici in un’ambientazione reale è uno degli elementi fondamentali del genere conosciuto come realismo magico, di cui Rushdie è uno dei massimi esponenti. Questa etichetta ossimorica fu usata per la prima volta dal critico d’arte Franz Roh nel 1925, ma il suo significato si è lentamente andato ad ampliare fino ad essere applicato in letteratura, in particolar modo per riferirsi ad alcuni autori sud- e centro-americani degli anni ‘40 e ‘50. Oggi, il termine è usato per indicare qualunque testo dove:
Supernatural is not a simple or obvious matter, but it is an ordinary matter, an everyday occurrence- admitted, accepted, and integrated into the rationality and materiality of literary realism. […] The realism intends its version of the world as an objective (hence universal) representation of natural and social realities. […] In magical realist texts, ontological disruption serves the purpose of political and cultural disruption: magic is often given as a cultural corrective, requiring readers to scrutinize accepted realistic conventions of causality, materiality, motivation196.
L’uso di elementi magici non è quindi fine a se stesso, ma ha un compito ben preciso: quello di rivelare aspetti nascosti di una realtà standardizzata. Questa particolare strategia ha attirato fortemente l’attenzione della critica post-coloniale e di quella legata ai gender studies, che condividono con il magical realism il desiderio di ribaltare le consuetudini di realtà oppressive e patriarcali. È lo stesso Rushdie ad ammettere un’affinità con questo genere in un’intervista del 1989197 ed è innegabile che gli avvenimenti rappresentati in The Satanic Verses siano associabili al modus operandi del realismo magico: uno dei casi più evidenti è il processo di trasformazione subito da Saladin, usato per rivelare i pregiudizi nei confronti del “diverso”, dell’Altro.
Si prenda come esempio l’arresto di Saladin: dopo che la polizia arriva in casa di Rosa Diamond, l’unico ad essere arrestato, senza dar peso alle sue parole, è Chamcha, mentre
196 Zamora, Lois Parkinson & Feris, Wendy, “Introduction: Daiquiri Birds and Flaubertian Parrot(ie)s”,
in Magical Realism: Theory, History, Community, ed. by Lois Parkison Zamora & Wendy Feris, Durham, London, Duke University Press, 1995, p. 3.
197 Si fa qui riferimento all’intervista realizzata da Ameena Meer e pubblicata il primo aprile 1989 su
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Mr. Farishta si salva per via del suo aspetto. Se le forze dell’ordine avessero verificato quanto affermato dal voice actor, avrebbero scoperto che egli era effettivamente l’unico fra i due sopravvissuti ad avere la cittadinanza inglese, avendola ottenuta dopo il matrimonio con Pamela. Come se non bastasse, una volta arrestato viene malmenato e trattato come un animale, portando i suoi tratti caprini a risultare ancora più evidenti: “his thights had grown uncommonly wide and powerful, as well as hairy. Below the knee the hairiness came to a halt, and his legs narrowed into tough, bony, almost fleshless calves, terminating in a pair of shiny, cloven hoofs, such as one might find on any billy-goat” (157). L’immigrato, non avendo alcuna prova della cittadinanza, perde non solo i diritti ma anche il suo status di uomo: egli viene visto e trattato come un animale, finendo per diventare tale.
Questa violenza e la conseguente disumanizzazione sembrano essere qualcosa di comune; Saladin stesso rimane stupito del fatto che i poliziotti non si dimostrino particolarmente colpiti dal suo cambiamento: “his metamorphosis […] was being treated by the others as if it were the more banal and familiar matter they could immagine”198 (158). Esiste, infatti, un intero ospedale/prigione in cui questi metaumani sono tenuti, o sarebbe meglio dire, trattenuti. Sarà proprio in questo luogo che Saladin verrà a conoscenza, da uno degli altri mutanti, di come le forze di polizia trasformino i malcapitati in creature semi mostruose: “they describe us […] That’s all. They have the power of description, and we succumb to the picture they construct” (168). Sebbene questo non spieghi la trasformazione iniziale del malcapitato, né tantomeno come sia sopravvissuto all’esplosione dell’aereo, introduce una nuova tematica fondamentale per le vicende del romanzo: il potere della rappresentazione di sé fatta dagli altri.
Saladin riesce fortunatamente a scappare, ma le parole dei suoi carcerieri e delle persone che lo circondano, Pamela e Hind in particolar modo, continuano a ferirlo e a fargli dubitare della sua natura umana, tanto che finisce per autoconvincersi di essere “the incarnation of evil, he thought. He had to face it. However it had happened, it could not be denied. I am no longer myself, or not only. I am the embodiment of wrong, of what- we-hate, of sin” (256). Ecco quindi che la frase iniziale del romanzo “to be born again
198 Si noti l’uso degli aggettivi banal e familiar in relazione ad un avvenimento sovrannaturale, elemento
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[…] first you have to die” (3) assume un nuovo significato: la morte non è quella fisica, causata dalla caduta, ma identitaria. Prima di poter diventare Saithan, più animale che umano, Saladin deve perdere la propria natura precedente e le proprie certezze. Sarà solo attraverso la riscoperta dei suoi sentimenti umani, per quanto negativi, che tornerà al suo vero aspetto. Egli realizza, infatti, che il vero villain non è lui ma Gibreel: l’angelo si era rifiutato di aiutarlo quando la polizia lo aveva ammanettato e ha poi mentito sugli avvenimenti riguardanti il volo 420. Affermando di non essere mai salito sull’aereo diretto a Londra, Gibreel elimina del tutto Saladin dal proprio resoconto, rendendolo sempre più furioso. Tutta la furia accumulata si riversa in un’esplosione che non solo lo riporta al suo status di uomo, distrugge anche il Club Hot Wax199.
Il fatto che la vampa di calore sciolga le statue di cera del locale non va considerato un dettaglio trascurabile. Esse raffiguravano: “Abdul Karim, […] whom Queen Victoria sought to promote, but who was done down by colour-barring ministers. […] The black clown of Septimus Seversus […]. Ukawsaw Groniosaw, the African prince who was sold for six feet of cloth” (292). La loro distruzione porta con sé un profondo significato metaforico: la narrativa che vede la supremazia del colonizzatore viene smantellata da un oppresso e, così facendo, egli si libera della propria condizione, causata dal potere degli altri di descriverlo come un’animale da sfruttare e controllare. Lo scioglimento potrebbe anche essere visto come gioco di parole con il termine melting pot society: ossia una società auspicabile dove individui di diverse etnie e background sociale possono convivere senza la supremazia di uno specifico gruppo. Tale utopia risulta però decisamente lontana all’interno del romanzo: questo è evidente nell’odio mediatico per il caso del serial killer, Granny Ripper. Difatti, la classe dominante, rappresentata da media e polizia, si scaglia, senza alcuna prova, contro le comunità degli immigrati, finendo per arrestare e uccidere l’innocente Dr. Simba.
A ben vedere, il potere della percezione esterna era già stato illustrato all’interno del romanzo, sebbene questa volta con un risvolto positivo. Infatti, lasciandosi alle spalle la sua vita precedente e abbandonandosi al suo ruolo di divinità, l’esaltazione delle abilità
199 Si noti fra l’altro il ribaltamento delle convenzioni letterarie apportato qui da Rushdie: la ricompensa
per il personaggio non avviene per avere compiuto una buona azione ma per aver realizzato le colpe di Gibreel, portandolo a volersi vendicare di quest’ultimo per la maggior parte del romanzo.
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di Gibreel come attore finisce per renderlo un semi-dio, come dimostrato dalle manifestazioni d’affetto e dalle preoccupazioni legate alla sua misteriosa malattia:
The whole of India was at Gibreel’s bedside. His condition was lead item on every bulletin, […] and the crowd that gathered in Warden Road was so large that the police had to disperse it with lathi-charges and tear-gas, which they used even though every one of the half-million mourners was already tearful and wailing. The Prime Minister cancelled her appointments and flew to visit him […] A mood of apprehension settled over the nation, because if God had unleashed such an act of retribution against his most celebrated incarnation, what did he have in store for the of the country? If Gibreel died, could India be far behind? In the mosques and temples of the nation, packed congregations prayed, not only for the life of the dying actor, but fort the future, fort themselves (28-29).
Nonostante la narrativa di Saladin e Gibreel sia accomunata da diversi aspetti (la caduta, la rinascita, la ricerca del vero sé), essa si differenza per un aspetto fondamentale: Gibreel non riesce ad allontanarsi dal “ruolo” che gli altri hanno scelto per lui e questo lo porterà alla follia, finendo per credersi davvero un angelo. L’ex divo si dimostra incapace di allontanarsi prima da Rosa, poi dall’idea che il fanatico del treno ha di lui, ossia quella dell’annunciatore dell’Apocalisse, e, per finire, dal ruolo di arcangelo Gabriele, attribuitogli nei film da Sisodia. Gibreel non riesce mai a ribellarsi agli altri, alla loro visione e alla loro narrativa, finendo così per perdersi e diventare ciò che, in realtà, non è. Anche la conclusione delle parabole narrative dei due protagonisti è esemplificatrice di questa differenza: Saladin riesce a perdonare il padre e decide di riutilizzare il suo nome completo, ossia Salahauddin Chamchawala, che aveva abbandonato per risultare meno indiano ai connazionali inglesi, ammettendo l’esistenza di un possibile dialogo interiore; d’altra parte, Gibreel non riesce ad accettare il fallimento del suo ritorno a uno status di divinità in terra, fallendo anche il grande ritorno sugli schermi indiani, perdendo completamente il senno: “Some days he’s sweetness and light […]. On others, he comes to work like lord god almighty and actually insists that people get down and kneel. […] It seemed Gibreel had not managed to escape from his inner demon” (539-40).
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Oltre a un diverso evolversi delle due trasformazioni, esse si differenziano sull’influenza che esercitano sui due protagonisti: la mutazione di Saladin riguarda soprattutto il corpo, modificandone l’aspetto in una creatura dai tratti grotteschi, mentre quella di Gibreel è segnata da iperbolici voli di fantasia, che distruggono la sua mente. L’apparenza grottesca di Saladin è sottolineata nel momento del suo arresto. I poliziotti, oltre a picchiarlo, denigrano il suo aspetto, concentrandosi in particolar modo sulla grandezza innaturale dei suoi testicoli: “‘I get it’, Novak shouted back, as his fist
accidentally punched Saladin in his newly enlarge testicles. ‘Hey! Hey!’ howled Stein,
with tears in his eyes. ‘Listen, here’s even better… no wonder he’s so fucking horny’”
(158). Nel momento di massima frustrazione, Saladin perde quasi completamente la sua apparenza umana, diventando simile a un mostro: “Chamcha had grown to a height of over eight feet, and from his nostrills there emerged smoked […]. His bodily hair had grown thick and long, his tail was swishing angrily, his eyes were a pale but luminous red” (291). Questa figura demoniaca, come molti altri elementi del romanzo, ha una doppia valenza: molti personaggi ne sono spaventati mentre altri fanno propria la figura del goatman. La comunità dei migranti di Londra si appropria infatti dell’aspetto malefico per dimostrare la propria rabbia200.
D’altra parte, nonostante alcuni innegabili mutamenti fisici, come ad esempio la scomparsa dell’alitosi e un certo alone di luce che lo circonda, sono pochissimi i casi in cui l’angelo viene riconosciuto. Si prenda come esempio questo passaggio:
The Archangel Gibreel standing in all his majesty upon the western horizon, bathed in the rays of the rising sun, then surely its people would be sore afraid and repent them of their sins. He began to enlarge his person. How astonishing, then, that of all the drivers streaming along the Embankment – it was after all rush-hour not one should so much as look in his direction, or acknowledge him! […] ‘I am Gibreel!’
a voice that shook every building on the riverbank: nobody noticed. Not one person came running out of those quacking edifices to escape the earthquake.
200Questo evento, almeno da un punto di vista letterario, non può che rimandare alla “riscrittura”,
tecnica spesso usata nella narrativa post-coloniale. Essa si basa l’appropriamento di un’opera letteraria, in questo caso, da parte di un gruppo etnico minoritario che la rielaborata in risposta all’originale, dando maggior importanza a figure minori o che, nell’originale, avevano un ruolo negativo perché non appartenenti all’etnia/classe dominante.
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Blind, deaf and asleep. He decided to force the issue. The stream of traffic flowed past him. He took a mighty breath, lifted one gigantic foot, and stepped out to face the cars (336-37).
Se la trasformazione di Saladin è notata, temuta e usata dagli altri, quella di Gibreel è quasi completamente ignorata, tanto che finisce per essere investito. Tale non-reazione degli abitanti di Londra si apre a due possibili interpretazioni: da una parte, potrebbe essere vista come una critica all’uomo moderno che, avendo perso la fede, è impossibilitato a vedere il divino; dall’altra, più plausibile dato l’evolversi del personaggio in questione, l’attore potrebbe aver solamente sognato la maggior parte di questi mutamenti e dei suoi “poteri”. Ad esempio, egli crede fermamente che gli incendi della rivolta siano stati originati dalla sua tromba magica: “After the stream of fire has emerged from the mouth of his golden trumpet and consumed the approaching men […] Gibreel understands. […] He is the Archangel Gibreel, the angel of the Recitation, with power of revelation in his hands. […] He is the quencher of desires, the slacker of lusts, the fulfiller of dreams” (461).
D’altra parte, il romanzo non liquida mai le visioni di Gibrieel come dei semplici deliri di un folle ma, anzi, in una sorta di approccio metaletterario, gioca su questo aspetto. Nel finale del capitolo settimo, quello incentrato sulla rivolta nei quartieri popolari, sentendo Gibreel vaneggiare sulla sua tromba magica, vengono presentate due reazioni diverse: Mishal, ricordandosi della trasformazione di Saladin, crede all’uomo e tenta di scappare, mentre il futuro marito Hanif liquida la vicenda come qualcosa di molto più materiale. “What has happened here in Brickhall tonight is a socio-political phenomenon. Let’s not fall into the rap of some damn mysticism. We’re talking about history: an event in the history of Brittain” (469). In un certo senso, Mishal e Hanif incarnano le due tipologie di lettori che cercano di rispondere alla domanda: Gibreel è davvero pazzo?
L’uso degli elementi grotteschi201 e delle immagini iperboliche non va quindi inteso come una mera scelta stilistica, ma come parte fondante del romanzo poiché
201 Per maggiori informazioni sull’origine del grotesque ed ulteriori esempi in The Satanic Verses, si
veda: Majumdar, Gaurav, “The Jolt of the Grotesque: Aesthetics as Ethics in The Satanic Verses”, in
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indissolubilmente legato al magical realism. Il grottesco è usato per mostrare la presenza innegabile della magia nella realtà, mentre le illusioni di Gibreel hanno il compito di rendere indistinguibile la realtà dai sogni ad occhi aperti.