IV. Artisti e letterati fra il Novecento Toscano e Solaria
IV.II Il gruppo Novecento Toscano
Dagli anni venti fino alla Seconda guerra mondiale la Toscana viene attraversata da numerose nuove strutture culturali nelle quali emerge un rapporto differente con la tradizio- ne122. Il gruppo Novecento Toscano condivideva infatti l'interesse per i grandi artisti passati fiorentini123, guardò con maggiore interesse l'arte ottocentesca e seicentesca, ma numerose personalità furono affascinate dai periodi precedenti, per questo risulta difficile delineare un programma preciso negli intenti. Gli esponenti infatti si riunirono attraverso un programma vago, ma si ritrovarono nella condivisione dell'idea di una nuova espressività antica. I concet- ti, i propositi e le conclusioni emergevano, attraverso elementi tecnici o estetici, direttamente dalla tela124: fu creata così una microsocietà pittorica, dove gli artisti si poterono riconoscere negli ideali sviluppando un proprio linguaggio artistico; con un'oscillazione fra l'affermazione della propria personalità e la ricerca degli intenti e motivi figurativi condivisi125, aumentando la difficoltà a stabilire una fisionomia pittorica comune126.
Emergono nuovi moduli sul modo di intendere l'arte, l'artista si concentra sulle perce- zioni, sul comunicare e sul rinvio alla realtà riattualizzando i vecchi stilemi127. La ripresa dal 120 Guido Peyron, Sera, in “L' Almanacco dei Visacci”, Firenze, Vallecchi, 1938, tavola a colori fuori testo: in quest'opera Peyron raffigura l'ora del tramonto non solo legato all'arco del giorno, il lume accompagnato da una forchetta dal vino e da un frutto, ma in senso più ampio i fiori che perdono i petali e le fogli hanno un senso più ampio che trasporta al tramonto della vita.
121 Guido Peyron, Ricordo di Quota; Attesa del Figlio Lontano, in “L'Almanacco dei Visacci”, Firenze, Vallecchi, 1940, tavola a colori fuori testo: i testi ricordano l'angoscia provata non solo da chi si trovava al fronte, l'opera Ricordo di Quota riesce a descrivere al meglio le sensazioni angoscianti del testo di Enrico Barfucci.
122 Del Guercio, Antonio, La pittura del novecento, Roma, Utet, 1980
123 Uzzani, Giovanna, La Toscana 1900-1945, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura in Italia-Il novecento\1, Milano, Electa, 1992-1994, p. 380-429, cit., p. 405
124 Uzzani, Giovanna, Artisti e letterati fra il novecento toscano Solaria, in “Bollettino d'arte”, vol. VII, n. 35- 36, 1986, pp. 65-102, cit., p. 91
125 Fossati, Paolo, Pittura e scultura fra le due guerre, in Zeri, Federico (a cura di), Storia dell'arte italiana, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1982, p. 175-262, cit., p. 181
126 Nebbia, Ugo, La pittura del novecento, Milano, Società editrice libraria, 1946, cit., p. 294
mondo passato non era intesa nel concetto di risveglio ma nel segnale di una circolazione espressiva antica-moderna contrapposta agli sviluppi storici settentrionali128 che invece aveva- no rifiutato l'arte passata. Gli artisti toscani invece affascinati dai secoli passati hanno cercato di far propri quegli elementi che fecero grande l'arte dei vari secoli.
La differenziazione delle opere, dovuta alla mancanza di un programma preciso, portò Raffaello Franchi a ricercare l'elemento della toscanità nella valorizzazione del sentimento che promuoveva un'arte drammatica ed umana, ripercorrendo le tradizioni passate, dove emer- geva una componente classica; presentando così un campo di interesse antitetico agli sviluppi maggiori dell'arte italiana di quegli anni129.
Il gruppo Novecento Toscano iniziava a condividere numerosi stilemi già nel 1919, ma solo con la fondazione di “Solaria” nel 1926 gli artisti iniziarono a configurarsi come espo- nenti di un insieme130. Nello stesso periodo Raffaello Franchi cercò un riconoscimento ufficia- le del gruppo, presentandosi ad Alberto Salietti e a Margherita Sarfatti come esponente del gruppo Novecento Toscano proveniente da “Solaria”131.
177
128 Uzzani, Giovanna, Artisti e letterati..., pp. 65-102
129 Fossati, Paolo, Pittura e scultura fra le due guerre, in Zeri, Federico (a cura di), Storia dell'arte..., cit., pp. 177-181
130 Uzzani, Giovanna, La Toscana 1900-1945, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura in Italia-Il novecento\1, Milano, Electa, 1992-1994, pp. 380-429, cit., p. 274
131 Nebbia, Ugo, La pittura del novecento, Milano, Società editrice libraria, 1946, cit., p. 241
Felice Carena (1879-1966), Quiete, 1921, olio su tela, 135x190 cm, Galleria d'arte moderna Ricci Oddi-Piacenza
Nel 1926 parteciparono alla Biennale d'arte della città di Venezia ponendosi sul ver- sante opposto del più famoso gruppo milanese che, supportato da Margherita Sarfatti, si stava proponendo come rappresentante unico della situazione artistica italiana132. Il confronto fra i due schieramenti avvenne in altre due occasioni. Le mostre antologiche, tenutesi nel 1926 e nel 1927, fecero emergere sempre con maggiore nitidezza la profonda diversità di entrambi.
L'ambiente toscano stimolato dalla quotidianità si presentava attraverso un'ottica ottocentesca, mentre l'ambiente milanese, fortemente legato alla politica, si orientava verso l'arco artistico francese che va dall'impressionismo al fauvismo, ricercando in esse una potenzialità comuni- cativa-espressiva che potesse riportare l'ambiente settentrionale alla popolarità avuta con il Futurismo133.
Numerosi critici intervennero, attraverso lo studio delle singole personalità, per deli- neare gli interessi, i temi e gli aggiornamenti della pittura del gruppo Novecento Toscano134. 132 Del Guercio, Antonio, La pittura del novecento, Roma, Utet, 1980, cit., pp. 70-90
133 Nebbia, Ugo, La pittura..., cit., p. 257
134 Uzzani, Giovanna, La Toscana 1900-1945, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura..., p.380-429.
Di Armando Spadini(1883-1925) si enfatizzava l'abbandono alla narrazione e l'esuberante cromatismo delle figure e dei paesaggi, ereditato dai tardi macchiaioli, rivisitato in chiave espressionista; di Gianni Vagnetti (1897- 1956) la critica apprezzava le pennellate pastose e la ricerca di una nuova composizione figurativa che risentì inizialmente della pittura post-macchiaiola ma guardando con interesse l'evoluzione della scuola romana; di Baccio Maria Bacci (1888-1974) i critici sottolinearono la ricchezza della materia e la potenza realista, la sua pittura segnata da un forte interesse per Cézanne risentì delle influenze dei grandi maestri seicenteschi. Delle opere di Franco Dani (1895-1983) ed Ennio Pozzi (1893-1972) si apprezzava i modi naturalistici: di Dani in particolare veniva elogiato il forte distacco dal realismo per riallacciarsi alla pittura toscana del trecento; mentre di Pozzi notarono, anche se la sua pittura dipendeva da Carena nella salda impostazione strutturale, il suo modo di usare il colore che risultava innovativo e la sensibilità cromatica appresa dallo studio di Cézanne e Van Gogh. Di Giovanni Colacicchi (1900-1992) i critici rimasero colpiti dalle tonalità di colore e dalle figure maestose, una
Giovanni Colacicchi (1900-1992), Niobe, 1934, olio su tela, 150x260 cm, collezione Colacicchi-Firenze
Gli aggiornamenti maggiori della pittura ispirata al secolo precedente del gruppo No- vecento Toscano vennero offerti da Cézanne. Complicato diviene delineare l'apporto cézan- niano nei diversi pittori, gli elementi riproposti furono la solidificazione della forma in un'ori- ginale riflessione sui solidi e sulle strutture in un nuovo rapporto tra la forma, colore e luce135.
Alla metà degli anni trenta il forte sodalizio che si era venuto a creare iniziò a man- care e i pittori, pur continuando a condividere gli ideali per molto tempo ancora, distanziarono le ricerche e le soluzioni espressivo-contenutistiche, soprattutto nel periodo post-bellico136.
pittura fresca attenta allo studio dal vero, profondamente colpita dagli antichi pittori come Masaccio, Giotto e Piero della Francesca. Insieme al pittore Onofrio Martinelli (1900-1966) i due manifestarono l'interesse per una semplificazione dei volumi e della luce. Nelle opere di Felice Carena (1879-1966), di origine romana ma giunto a Firenze nel 1926, si ritrovava una perfetta sintesi dello studio di Cézanne e degli arcaismi di Gauguin, rivisitati in chiave realistica seicentesca e ottocentesca. Nelle sculture Italo Griselli (1880-1958) riusciva a giungere ad un realismo sobrio, classico e armonioso lontano dalle forzature della stilizzazioni, mentre Marino Marini (1901- 1980) mostrò interesse per il dinamismo di Umberto Boccioni, per gli effetti luministici del postimpressionismo e per le sperimentazioni spazio-temporali di Madardo Rosso, oltre che per le possibilità espressive della scultura arcaica e medioevale. I temi naturalistici trattati furono numerosi e rivisitati in chiave personale accoglievano però inflessioni narrative e motivi affettivi dai primitivi toscani. Basti ricordare le pitture campestri di Alberto Caligiani(1894-1973), Franco Dani, Giovanni Colacicchi, Silvio Pucci (1889-1961) e Guido Ferroni (1888- 1979). Le nature morte erano invece concepite come una sorta di fantasmi della vita quotidiana come in Guido Peyron (1898-1960), o segnati una sensibilità sofferta come in Ottone Rosai (1895-1957), Primo Conti (1900- 1988)
135 Uzzani, Giovanna, La Toscana 1900-1945, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura in Italia-Il novecento\1, Milano, Electa, 1992-1994, p. 380-429
136 Uzzani, Giovanna, La Toscana, Venezia, Marsilio, 1991, cit., p. 247
Alberto Caligiani (1894-1973), Paesaggio toscano, anni trenta, olio su tela, 52x67 cm, collezione privata