Dal 1940 al 1960

Le vicende della figurazione negli anni della seconda guerra mondiale, ma ancor di più nel periodo post-bellico, presentano un vasto nodo problematico, derivato dalle vecchie for- mazioni anche filosofiche. Gli anni qui compresi furono infatti segnati dalla filosofia dell'esi- stenza e dalle problematiche sociali193 _{. Nel territorio toscano le numerose scuole di pensiero} venivano a scontrarsi: si trovavano infatti gli artisti più anziani che si erano sviluppati sul tar- do Ottocento, quelli che si erano formati nei primi anni venti con un nuovo umanesimo e il realismo sociale dei pittori degli anni trenta e quaranta194_.

La Biennale di Venezia nel 1942 fu rappresentante di tutto ciò che aveva prodotto la cultura artistica dell'ultimo secolo. I vecchi maestri apparivano senza più alcuna capacità di evoluzione né di rinnovamento, mentre i giovani praticavano un manierismo eclettico tipico di quella generazione di mezzo, nata a inizio Novecento195_{, mentre la più giovane generazione} nata durante o subito dopo la Prima Guerra Mondiale, che si riunì sotto il nome Pittori moder- ni della realtà196_{, rinnegava tutta la pittura dopo il post-impressionismo, considerandola come} l'espressione dell'epoca del falso progresso, nelle loro opere vi era riflesso delle intimidazioni derivate dalla guerra197_.

A Firenze durante il periodo bellico vi furono numerose occasioni di confronto. Le mostre più rilevanti furono accolte dalla galleria Il Fiore nata nel 1943: ospitata in una piccola bottega in via Folco Portinari divenne luogo di ritrovo di artisti e di intellettuali. L'idea su cui si fondò la galleria non rappresentava una corrente, ma un'occasione per raccogliere e dibatte- re le nuove ricerche198_{. Grazie alla galleria Il Fiore gli esponenti del gruppo Novecento Tosca-} no poterono continuare a esporre le proprie ricerche199_{, e i giovani pittori poterono apprendere} ed elogiare l'impronta dell'ultimo Rosati; rivisitando la sua pittura estrema, rarefatta e torbida iniziarono ad elaborare gli stilemi che si affermeranno in Toscana nel periodo post-bellico200_.

193 Del Guercio, Antonio, La pittura del novecento, Roma, Utet, 1980 194 Uzzani, Giovanna, La Toscana, Venezia, Marsilio, 1991

195 De Marchis, Giorgio, L'arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale, in Zeri, Federico (a cura di), Storia

dell'arte italiana, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1982, pp. 553-628, cit., pp. 554-556

196Gli artisti che si contraddistinsero furono: i fratelli Xavire e Antonio Bueno, Marcello Guasti. 197 Uzzani, Giovanna, La Toscana..., cit., p. 249

198 Uzzani, Giovanna, Firenze e la Toscana, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura in Italia-Il novecento\2, Milano, Electa, 1992-1994, pp. 482-505, cit., p. 482

199 Uzzani, Giovanna, La Toscana, Venezia, Marsilio, 1991, cit., p. 249

Nel 1944 il censimento dell'arte italiana centro-meridionale non trovò molti nomi nuo- vi, né opere innovatrici, al contrario del settentrione dove la questione del realismo divenne cardine dei nuovi dibattiti201_{. La storia dei Pittori moderni della realtà va ritrovata nelle moti-} vazioni della riproposta fiorentina del passato in un contesto nazionale e internazionale più ampio202_{. Il realismo nell'arte italiana nell'immediato dopoguerra nacque e restò un'esigenza} morale203_.

Il periodo post-bellico fu segnato invece da un cambio radicale. Le città come Milano, Roma e Torino si orientavano verso la sperimentazione di nuovi linguaggi, sostenuti da un mercato agguerrito e da un collezionismo intraprendente, mentre la Toscana esauriva la vitali- tà dei piccoli centri e le istituzioni pubbliche non provvidero a dare un adeguato impulso arti- stico. Anche se la regione si arricchiva annualmente di iniziative e proposte, estendendo i pro- prio premi e valorizzando la varietà delle presenza artistiche, non riuscì ad adeguarsi ai tem- pi204_.

Nel secondo dopoguerra a Firenze riprese il premio “Il Fiorino”. Nelle prime edizioni le giurie privilegiavano il ruolo dei maestri dell'anteguerra: i giornali dell'epoca denunciarono il carattere non certo progressista degli intenti della manifestazione, alimentando così la pole- mica tra le nuove e le vecchie generazioni. “Il Fiorino” contribuì allo sviluppo di un'immagine della Toscana che si stava riprendendo dai disastri della guerra, anche se Firenze, moderna culla delle arti, rimase legata alle proprie tradizioni205_{. Nello stesso periodo esordì una genera-} zione di artisti in opposizione sia all'arte fascista che a quella borghese; le nuove tendenze si spostarono verso tematiche sociali e popolari per affrontarne anche l'attualità.

Dopo la riunificazione dell'Italia liberata ci furono numerosi stimoli di rinnovamento, si formarono numerosi gruppi e associazioni, le problematiche artistiche si diffusero sui gior- nali e si riaprirono e si moltiplicarono le gallerie private. Le numerose mostre organizzate fu- rono per gli artisti italiani una lezione grammaticale sull'arte non figurativa che si stava af- frontando in un contesto mondiale, ma in contrapposizione al discorso del realismo206_{. Contro} le nuove tematiche nacque a Firenze nel 1947 un gruppo di sei artisti che con il nome di Nuo- 201 De Marchis, Giorgio, L'arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale, in Zeri, Federico (a cura di), Storia

dell'arte italiana, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1982, pp. 553-628, cit., p. 557

202 Uzzani, Giovanna, La Toscana, Venezia, Marsilio, 1991, cit., p. 252

203 De Marchis, Giorgio, L'arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale, in Zeri, Federico (a cura di), Storia

dell'arte..., cit., p. 559

204 Uzzani, Giovanna, La Toscana..., cit., p.252

205 Uzzani, Giovanna, Firenze e la Toscana, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura in Italia-Il novecento\2, Milano, Electa, 1992-1994, pp. 482-505, cit., p. 487

206 De Marchis, Giorgio, L'arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale, in Zeri, Federico (a cura di), Storia

vo Umanesimo, - Ugo Cappochini, Emanuele Cavalli, Giuseppe Martinelli, Colacicchi, Gio- vanni Gallo. Quinto Martini - si posero in polemica contro le nascenti sperimentazioni, riba- dendo l'importanza del confronto con l'antico e i valori della figurazione nella sua integralità etica ed estetica207_.

L'esposizione del padiglione nazionale in occasione della XXIV Biennale di Venezia, nel 1948, riesce a delineare un panorama artistico delle nuove tendenze che si stavano affer- mando. Esposero anche le vecchie generazioni, che per la critica si erano isolate in un mondo in cui l'arte era solo esercizio formale, mentre gli artisti che si erano formati durante la guerra cercavano il rinnovamento del linguaggio per una nuova necessità espressiva che si coniugas- se al nuovo ruolo sociale dell'artista208_{. Gli artisti elessero la figurazione degli anni trenta di} Picasso, con particolare attenzione all'opera Guernica. Picasso rappresentò un riferimento per un nuovo linguaggio determinato all'esigenza di testimoniare la realtà209_.

In Toscana la situazione artistica tra la fine degli anni quaranta e l'inizio degli anni cin- quanta, fu assimilabile essenzialmente alle grandi linee nazionali attraverso tre filoni storici ancora in fase attiva: il neocubismo e la figurazione di Picasso degli anni trenta che diedero luogo a un'ipotesi di realismo moderno da una parte e di stilizzazione formale dall'altra; l'a- strattismo di matrice kandinskiana che si mosse su una doppia anima spiritualistica e raziona- lista ed infine il surrealismo come stimolo verso un'arte dell'immaginario individuale210_.

Gli anni cinquanta furono invece segnati da una crisi del linguaggio e dall'allargarsi del concetto stesso di arte intesa come attività conoscitiva, delineando così un orizzonte più vasto. La manifestazione più evidente fu l'abbandono delle tecniche e dei materiali tradiziona- li, in favore di altre tecniche e stili. La messa in crisi dell'oggetto artistico tradizionale non im- pedì comunque nel corso degli anni cinquanta la produzione delle forme artistiche antiche, di quadri dipinti e statue scolpite211_.

Su questa differenziazione l'Unione Fiorentina, associazione nata nel 1950, basò le proprie iniziative. Gli eventi servivano a porre a confronto i due diversi tipi di arte e a favorire i rapporti fra artisti di diversa formazione e provenienza. Dalle iniziative proposte dall'Unione Fiorentina si inaugurarono: la galleria L'Indiano, nel 1949, aperta alle nuove sperimentazioni 207 Uzzani, Giovanna, Firenze e la Toscana, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura in Italia-Il novecento\2,

Milano, Electa, 1992-1994, pp. 482-505, cit., p. 482

208 Negri, Antonello, Esperienze, tendenze e proposte del dopo guerra, in Pirovano, Carlo (a cura di), La pittura

in Italia-Il novecento\2, Milano, Electa, 1992-1994, pp. 27-304, cit., p. 29

209 De Marchis, Giorgio, L'arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale, in Zeri, Federico (a cura di), Storia

dell'arte italiana, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1982, pp. 553-628, cit., p. 557

210 Ivi, cit., pp. 567-577 211 Ivi, cit., pp. 600-601

sia di segno figurativo che informali e la galleria Numero, nel 1950, spazio frequentato dagli astrattisti ma favorevole al dibattito sulla concezione di un'arte intesa come sperimentazione. La galleria Numero si pose come uno dei principali organi per la propaganda delle poetiche dell'informale, del nuclearismo e dall'automatismo gestuale, tra cui si impose il pisano Gianni Bertini212_{. Firenze non riservava alcuna nota incisiva nel contesto nazionale, pur dando vita a} vicende degne di attenzione come l'interesse per certe declinazioni della ricerca, promotrici di una diversa interpretazione del reale213_.