Il percorso generativo

Lo schema che raggruppa i concetti e le operazioni che si sviluppano all’interno delle strutture narrative si conosce come percorso gene- rativo. Il percorso generativo permette di individuare gli elementi che servono a costruire i testi e a capire i passaggi che si fanno per la generazione e \comprensione del senso. Proposto da Greimas, questo percorso propone due macro categorie: la prima è composta dalle strutture semio-narrative e la seconda dalle strutture discorsive. L’aspetto più importante di questo schema è quello della transizione

65 Ibid p. 92

dalle strutture semio-narrative a quello delle strutture discorsive, perché durante questo passaggio e grazie ai meccanismi narrativi è che si riesce a trarre il senso dei testi.

Le strutture semio-narrative si suddividono in due livelli, il primo, detto profondo è quel livello dove si generano le operazioni sul quadra- to semiotico, questo livello rappresenta gli elementi più astratti perché non si parla ancora né di personaggi né di spazi o di altri elementi narrativi. In questo livello si organizzano i concetti (elementi logici in congiunzione o disgiunzione) che poi assumeranno forme più tangibili (grazie a un processo di conversione). Il livello superficiale delle strut- ture narrative è invece una sorta di traduzione nella quale le relazioni di opposizione del quadrato si trasformano in azioni e soggetti (che possono essere in diversi rapporti con gli oggetti). Su questo livello si trovano gli attanti, le modalità e il programma narrativo; tutti questi elementi servono a materializzare gli elementi proposti concettual- mente sul livello profondo.

Al livello profondo delle strutture semio-narrative di Mentre Morivo si possono trovare diversi elementi logici che interagiscono tra loro. L’elemento della esistenza, rappresentato dalla coppia vita-morte, è uno dei più importanti perché è infatti l’asse che definisce e mette in moto tutti gli altri aspetti del romanzo. Un altro elemento concettuale che si trova in questo livello è quello del “conosciuto-sconosciuto” inteso come le realtà che esistono sia all’esterno che all’interno (e che non sono sempre visibili) dei personaggi; e che senza dubbio determinano gli elementi discorsivi dell’opera. Un ultimo elemen- to che si trova sul livello profondo è quello del dovere, inteso come responsabilità (finto eroismo), che determina le caratteristiche dei ruoli dei personaggi. Tutti questi concetti, che all’inizio sono deci- samente astratti si trasformano gradualmente in elementi concreti e identificabili che servono a rendere evidente il senso del testo; per fare in modo che il senso sia riconoscibile i componenti del livello profondo si traducono nel programma narrativo (la famiglia Bundren

deve andare a Jefferson a seppellire la madre e durante il percorso devono superare una serie di difficoltà), negli attanti (accoppiati in soggetto-oggetto, destinante-destinatario, adiuvanti-opponenti) e e nelle modalità ( “Dovere”, “Volere” e “Sapere” o “Potere”).

Il passaggio dalle strutture narrative a quelle discorsive si conosce come convocazione (perché chi vuole generare un senso convoca delle proprie conoscenze per fare la traduzione dei concetti in forme meno complesse che rappresentano elementi concreti come tempi, spazi, temi, ecc;), il processo di convocazione è supportato da un’istanza dell’enunciazione che serve a chi produce un discorso a “proiettare fuori di sé degli attori (non-io), dei tempi (non-ora), e degli spazi (non- qui), che sono diversi da quelli del contesto dell’enunciazione e che andranno a caratterizzare l’enunciato.”66 _{Nel caso di Mentre Morivo,} il soggetto dell’enunciazione non è percepibile, e “ogni traccia della produzione enunciativa viene nascosta (con l’’egli’ linguistico, le figure di profilo in pittura, la mancanza di intrusioni d’autore in letteratura, etc.), di modo che l’enunciato appare privo di ogni riferimento a chi lo ha prodotto e, dunque, interamente proiettato verso la ‘realtà’ che tende a rappresentare.”67

In Mentre Morivo, l’autore usa le sue conoscenze per portare fuori di sé attori (i Bundren), spazi (Yoknapatawpha) e tempi (i diversi tempi narrati nella storia) tramite un processo conosciuto come Débrayage (“disinnesco”). Questo processo si sviluppa per mezzo di procedure di spazializzazione (con l’uso di toponimi), temporizzazione (con l’uso di crononimi), attorializzazione (con l’uso di antroponimi), cioè la defini- zione di luoghi, tempi e personaggi; poi c’è anche la disseminazione di temi, cioè stereotipi specifici, e di figure, cioè forme concrete della nostra esperienza percettiva.

66 Fabbri, P., & Marrone, G. (2000). Semiotica in nuce. (Vol. 2). Meltemi. 67 Ibid

Nelle strutture discorsive le forme astratte che si presentavano nelle strutture semio-narrative possono essere più semplicemente identificate è descritte. Per esempio il concetto di esistenza, al livello superficiale si esprime tramite il topic “morte di un parente” e viene rafforzato dalle isotopie (tutti gli eventi che rimandano al fatto della morte di Addie) che secondo Greimas sono “un insieme di categorie semantiche ridondanti che rendono possibile la lettura uniforme di una storia.”

Le strutture semio-narrative in Mentre Morivo a livello profondo sono il posto in cui si propongono gli elementi di base dell’opera. Le relazioni (e le tensioni) a livello concettuale vengono esposte in questo primo passaggio. In questo “spazio” possiamo collocare le coppie concettuali menzionate prima. La prima coppia di concetti messi in relazione è quella dell’esistenza. Mentre Morivo è un opera che tratta il tema della vita e la morte, e lo collega anche al discorso dell’identità. Vediamo come i personaggi cercano di capire e di defi- nire le loro proprie identità (ma anche le identità altrui) quando riflet- tono riguardo la morte. Un’altra coppia di concetti che si scontrano a livello profondo in Mentre Morivo è quella di conosciuto e sconosciuto (concetti intesi come i segreti che ogni personaggio ha.) I segreti in Mentre Morivo hanno un ruolo molto importante. Molti dei Bundren hanno dei segreti che in certo modo determinano il loro agire e più che altro il loro rapporto con gli altri membri della famiglia. I segreti sono in effetti gli elementi che rendono molto complesse le relazioni tra i Bundren. Altra coppia di elementi in scontro è quella dell’onore e del finto eroismo. Questa coppia è forse quella più evidente nello sviluppo di tutta l’opera. In sintesi, c’è una promessa da mantenere ma dietro questo apparentemente semplice obbligo, esistono degli elementi che spingono ai personaggi ad agire in un modo inaspettato. L’ultima coppia concettuale di opposti è quella della buonsenso e follia. Questi concetti, inglobano in maniera generale gli altri elementi presenti nella struttura semio-narrativa profonda.

Questa coppia rappresenta a grandi linee l’essenza del romanzo, vediamo come le azioni e l’agire dei personaggi viola le regole del buonsenso, vediamo come i personaggi trovano pretesti per compor- tarsi in modi oltraggiosi e sconvolgenti.

Queste coppie di concetti funzionano come gli elementi che strut- turano l’opera. Quando ogni valore si dispone nel quadrato semiotico, ogni microuniverso semantico si articola, mettendo in luce una serie di relazioni differenziali68_.

Dal punto di vista formale il quadrato si presenta come una rete astratta di relazioni. I termini in opposizione contraggono una relazio- ne di contrarietà. I due termini (prendiamo per esempio vita-morte) differiscono – si oppongono – ma sulla base di una somiglianza, di alcuni tratti comuni espressi dalla categoria gerarchicamente superio- re69 _{(esistenza). Parallelamente, la relazione tra non vita e non morte è} detta di sub-contrarietà. La categoria semantica che sussume i termini contrari, è definita termine complesso. La categoria semantica che sussume i termini sub-contrari (non-esistenza) è definita termine neutro. Tra i termini vita e non vita e tra i termini morte e non morte si stabilisce una relazione di contraddittorietà. Le relazioni fra contrad- dittori prendono il nome di schemi. Il rapporto tra non morte e vita così come quello di non vita e morte è una relazione di complemen- tarietà. Le relazioni tra termini complementari prendono il nome di deissi poiché il termine contraddittorio indica come una freccia il termine contrario a quello che contradice70_.

La collocazione spaziale di queste coppie di opposti configura i diversi quadrati semiotici, che sono una rappresentazione visiva delle

68 Fabbri, P., & Marrone, G. (2000). Semiotica in nuce. (Vol. 2). Meltemi 69 Ibid

70 Ibid

articolazioni logiche di una categoria semantica. I quadrati si presen- tano quindi come le strutture costitutive di diversi micro-universi di significazione71_{. Bisogna aggiungere che la semplicità del quadra-} to semiotico e la sua astrazione non devono peraltro essere intese come un impoverimento del senso manifestato perché il quadrato non rappresenta il contenuto di un testo: si tratta di una rappresentazione visiva della forma semiotica più profonda che può essere applicata a un teso intero o a diverse porzioni testuali72_.

Come abbiamo detto, per Greimas, il percorso generativo è una serie di passaggi che generano un arricchimento del senso. Una volta si stabiliscono i valori di base (ovvero, i valori del quadrato semiotico) si può cominciare a “salire” verso i livelli superficiali. Il primo mecca- nismo di conversione, quello che rende conto del passaggio dal livello profondo al livello di superficie delle strutture semio-narrative, consi- ste nel passaggio dall’astrazione del quadrato a una narratività che assume forme e modalità. Pertanto le relazioni logico-semantiche del quadrato e le possibili operazioni sintattiche di affermazione – nega- zione di valori si traducono ora in azioni e volizioni di soggetti. I valori virtuali del quadrato vengono investiti in oggetti (oggetti di valore) che possono trovarsi in congiunzione o in disgiunzione con i soggetti: di qui le dinamiche narrative per rendere conto di queste trasforma- zioni. La narrativa è dunque la sequenza ordinata di situazioni e di azioni: è la versione concreta di quello che era ipotizzabile a livello astratto con il quadrato73_{. Questo è un punto centrale nella teoria di} Greimas, che sostiene che: il senso può essere colto solo attraverso la sua narrativizzazione. Le differenze del quadrato a livello superficiale

71 Ibid 72 Ibid

si trasformano in confronto/scontro fra soggetti che sono alla ricerca dei medesimi oggetti. Così dalle differenze valoriali del quadrato si passa al confronto-scontro con un progressivo incremento di senso74_.

Basandosi sugli studi realizzati da Propp riguardo le fabule russe, Greimas propone il suo modello attanziale. Attraverso una riduzione delle sfere d’azione del modello proppiano, Greimas arriva a delineare gli attanti narrativi, che vanno a costituire la base della grammatica narrativa di superficie. Gli attanti sono ruoli sintattici della narratività di carattere formale, e quindi astratti e privi di investimenti semantici. Il concetto di attante comprende non soltanto gli essere umani ma anche gli animali, gli oggetti o i concetti. Nella teoria di Greimas gli attanti sono sei, organizzati in tre categorie: 1) Soggetto/Oggetto 2) Destinante/Destinatario 3) Adiuvante/Opponente75_.

La prima coppia (Oggetto/Soggetto) costituisce il nucleo del model- lo attanziale. Tra i due attanti si pone una relazione basata sul desi- derio, e quindi sulla ricerca. L’oggetto non è considerato dal punto di vista della sua essenza, ma in quanto luogo di investimento di valori. Poiché la narratività si basa sulla relazione tra i due attanti Soggetto/ Oggetto, il valore investito nell’oggetto desiderato diventa di colpo il valore del soggetto76_{. Come vedremo più avanti, i Bundren agiscono} in modi particolare per congiungersi con i propri oggetti di valore, vedremo anche come i loro rapporti e comportamenti sono modellati a seconda dei desideri riguardanti questi oggetti.

La seconda coppia di attanti è costituita da Destinante/Destinatario. In genere, all’inizio di un racconto un destinante stipula un contratto con un destinatario (gli trasmette il mandato a compiere una certa

74 Ibid 75 Ibid 76 Ibid

azione). Il destinante, pertanto, è colui che desidera lo svolgimento di questa certa azione, e alla fine è colui che ne certifica il successo o fallimento con la sanzione77_{. Vedremo come in Mentre Morivo, la} madre pone l’obbligo di fare il suo funerale in un posto specifico, dando inizio così a tutti i meccanismi narrativi del romanzo.

Di solito l’impresa del soggetto (in questo caso, il soggetto è tutta la famiglia Bundren) è contornata di circostanze favorevoli e/o sfavo- revoli: in termini attanziali queste si traducono in Adiuvanti (animati o inanimati) e Opponenti (anche essi animati o inanimati). Vedremo come in Mentre Morivo, la famiglia si trova davanti una serie di diffi- coltà (Opponenti) che deve superare con l’aiuto di alcuni personaggi secondari (Adiuvanti).

Il modello attanziale di Greimas si struttura su due assi (l’asse della comunicazione e l’asse della ricerca). L’asse della comunicazione prevede che un attante-destinante trasmetta un attante-oggetto (con dei valori) a un attante-destinatario. L’asse della ricerca riassume il modello delle fiabe analizzate da Propp: Un destinante chiede a un destinatario di acquisire un oggetto; il destinatario diventa di solito il soggetto che effettua questa ricerca nella quale può essere sostenuto dagli adiuvanti e contraste dagli opponenti78_.

In un romanzo come Mentre Morivo, la rappresentazione attanziale non è sufficiente per spiegare il modo di agire dei personaggi e le complesse interazioni che si creano tra loro. Greimas si chiede “Perché alcuni soggetti sono più capaci di altri nella ricerca degli oggetti di valore? Perché sono più competenti, hanno cioè delle capacità o delle abilità maggiori. Analogamente, che cosa spinge i soggetti a ricercare degli oggetti? Il fatto che i valori investiti negli oggetti siano

77 Ibid 78 Ibid

desiderabili. Vi è quindi un carico modale che va a sovradetermi- nare sia il soggetto del fare, costituendo la sua competenza modale, sia l’oggetto, costituendo la sua esistenza modale. In altri termini: il sistema canonico degli enunciati può essere applicato a testi che si basano su azioni ben chiare, dove siano reperibili stati di congiun- zione e di disgiunzione; ma cosa dire di quei testi complessi in cui al centro dell’attenzione non vi sono le azioni dei personaggi ma, per esempio, conflitti interiori, riflessioni, stati cognitivi? In altri termini: una grammatica narrativa pensata come successione di enunciati di stato e del fare può servire a capire meglio l’articolazione di una fiaba, ma non sarebbe ugualmente utile di fronte a un testo più comples- so come Mentre Morivo di Faulkner. Appare evidente che l’interesse non può essere circoscritto alle azioni e alle trasformazioni narrative, essendo fondamentalmente ciò che fa agire e trasformare le situazio- ni, e cioè la dimensione cognitiva degli attanti. Secondo Greimas tale dimensione può cominciare a essere descritta attraverso le modalità.79 Come si vedrà più avanti, le modalità servono a rendere conto della dimensione cognitiva degli attanti e di conseguenza è utile per capire le dinamiche delle interazione tra personaggi.

Prima di giungere il livello delle strutture discorsive, c’è il passag- gio del programma narrativo. Che è l’unità elementare della sintassi narrativa di superficie, costituita da un enunciato del fare che regge un enunciato di stato; i programmi narrativi indicano sintatticamente gli scopi e le azioni dei soggetti e possono espressi come enunciati di trasformazione congiuntiva o disgiuntiva.80 _{Vedremo che in Mentre} Morivo, i programmi narrativi si articolano in un modo gerarchico, mettendo in primo posto quello del raggiungimento di Jefferson per

79 Ibid 80 Ibid

fare il funerale e poi, a modo di sotto-programmi i singoli program- mi dei personaggi. Il programma narrativo è pertanto da intendere come un cambiamento di stato effettuato da un soggetto (1) qualun- que su un soggetto (2) qualunque. Questo assetto sintattico sempli- ce può talvolta essere reso più complesso: un programma narrativo semplice si trasforma in un programma narrativo complesso quando esige la realizzazione preventiva di un altro programma narrativo: è il caso della famiglia Bundren, che per raggiungere Jefferson deve superare una serie di ostacoli. Il programma narrativo generale è detto programma narrativo di base (raggiungere Jefferson), mentre i programmi narrativi presupposti e necessari sono detti programmi narrativi d’uso, che servono a produrre l’effetto di senso di difficoltà, o di carattere “estremo” del compito.81

Una volta descritti gli elementi che appartengono al livello delle strutture semio-narrative, è possibile fare “il salto” al livello super- ficiale, ovvero quello delle strutture discorsive. Come si è già detto, il passaggio dal livello delle strutture semio-narrative al livello delle strutture discorsive è denominato convocazione proprio perché chi vuole produrre un discorso convoca una serie di conoscenze e capacità che gli sono offerte da questi repertori narrativi che sono postulati come universali. Nelle strutture discorsive si effettua quindi la messa in discorso delle strutture narrative: i ruoli più o meno astratti delle strutture semio-narrative vengono trasformati in una narratività meno astratta, con attori ben definiti che sono collocati in un quadro tempo- rale e spaziale dove si inscrivono i programmi narrativi che provengono dalle strutture soggiacenti. In altri termini, comincia la vera e propria messa in scena, in un’ottica narrativa pienamente umana.82

81 Ibid 82 Ibid

Per Greimas, il passaggio tra il livello semio-narrativo e il livello discorsivo deve essere concepito da un soggetto enunciatore, cioè un’i- stanza individuale che prenda in carico la competenza socio-culturale ancora virtuale e la attualizzi sotto forma di discorso. Viene introdotta così l’enunciazione, cioè una istanza di mediazione attraverso la quale le virtualità della lingua vengono messe in enunciato-discorso.83

Abbiamo visto come il soggetto enunciatore utilizza delle strate- gie per generare senso, basandosi sui parametri di “io-qui-ora”. Al momento dell’atto linguistico l’istanza dell’enunciazione proietta fuori di sé, attraverso un’operazione che prende il nome di débrayage, un non-io (débrayage attanziale), un non-ora (débrayage-temporale), e un non-qui (débrayage spaziale).

Il débrayage attanziale ha la funzione di proiettare nel discorso la categoria del non-io. Quando nell’enunciato compaiono i pronomi personali “io” e “tu” - come nei discorsi in prima persona, il débrayage si definisce enunciazionale e si parlerà di enunciazione enunciata (o riportata). In questo caso l’enunciato crea l’illusione di trovarsi a contatto diretto con l’istanza dell’enunciazione intesa come contesto reale dell’attività linguistica. Tuttavia nessun “io” incontrato nel discor- so può essere considerato come soggetto enunciatore propriamente detto, e nessun “tu” può essere considerato soggetto enunciatario: si tratterà più precisamente di simulacri del soggetto dell’enunciazione, cioè del modo in cui il soggetto dell’enunciazione viene riportato e costruito all’interno dell’enunciato-discorso. Quando nell’enuncia- to vengono proiettati soggetti altri (racconti in terza persona in cui compare il pronome “egli”). Il débrayage si definisce enunciativo e si parlerà di enunciato enunciato (o oggettivato): l’enunciato prodotto assume infatti una forma oggettivata, nel senso che si coglie bene

83 Ibid

la distanza rispetto alle strutture dell’enunciazione.84 _{Oltre a queste} strategie dell’enunciazione, esistono i débrayage interni (di secondo o terzo grado): questo accade, per esempio, quando in un dialogo uno degli interlocutori compie un débrayage costruendo a sua volta un racconto all’interno del quale si installa un secondo dialogo.85

In Mentre Morivo si presentano diversi tipi di débrayage attanziali. Essendo un monologo composto da diversi monologhi la prospettiva dominante è quella della prima persona e di conseguenza i débra- yage sono di carattere enunciazionale. Siamo sempre di fronte a dei simulacri del soggetto dell’enunciazione che tendono a proiettare ogni aspetto verso la realtà che si vuole rappresentare. Nell’opera di Faulkner esistono anche i débrayage di secondo grado, questi si trovano all’interno di alcuni monologhi in cui i personaggi ricreano scene e vicende del passato; come quando per esempio Addie racconta le sue esperienze come professoressa oppure quando Darl racconta la storia di come Jewel si comprò il suo cavallo.

Il débrayage spaziale ha la funzione di proiettare nel discorso la categoria del non-qui. Il débrayage spaziale produce lo spazio oggetti- vo dell’enunciato che si può indicare come spazio dell’altrove, rispetto al quale lo spazio dell’enunciazione rimane uno spazio virtuale e presupposto. Nel tentativo di dotarsi di categorie topologiche che possano servire per descrivere la spazialità dell’enunciato Greimas e Courtés propongono una categoria tridimensionale che preveda gli assi dell’orizzontalità, della verticalità e della prospettiva, da inte- grare eventualmente con altre categorie relative ai volumi (del tipo inglobante/inglobato) o alle superfici (circondate/circondato). Questo tipo di débrayage permette “piazzare” gli eventi della narrazione in

84 Ibid 85 Ibid

un sistema topografico definito. Oltre a questo, si possono anche indi- viduare le relazioni tra i personaggi e il loro ambiente. Come vedre- mo, in Mentre Morivo, lo spazio ha un ruolo molto importante perché rappresenta molte delle difficoltà che la famiglia dovrà affrontare (la distanza da percorrere tra New Hope e Jefferson, i diversi ponti distrut- ti dal fiume, ecc). Le procedure con le quali l’enunciato-discorso viene