Il tono dell’opera tra grottesco ed esperpento

Come precedentemente accennato, l’umorismo è per Ripoll una tecnica che le consente di trattare le tematiche più spinose e dolorose. La drammaturga afferma che si tratta di un tipo particolare di umorismo, nero e grottesco, che ha molto a che vedere con la tragedia197. Infatti,

Attraverso il prisma dello humour, la drammaturga pretende di rappresentare persino i capitoli più dolorosi della storia recente dell’umanità e, in particolare, della Spagna [...] Si genera così un canale comunicativo privilegiato con il pubblico, capace di allentarne la tensione e di fargli abbassare la guardia per poi, molto spesso, colpirlo con la comparsa improvvisa dell’elemento tragico, grave. Da tale gioco di contrasti [...] emerge la peculiare strategia del grottesco adottata dalla drammaturga nella maggior parte delle sue opere e, in particolare, in quelle che costituiscono il suo personalissimo apporto all’attuale teatro della memoria198_.

In molte opere, quindi, l’irruzione dell’elemento tragico in un universo che inizialmente appare comico avviene in modo graduale. Il dramma della Guerra civile, della repressione e di altre tragedie più intime scoppia spesso nel finale in tutta la sua violenza. Effettivamente questo è ciò che avviene nelle opere della Trilogía. In Santa

Perpetua, è la figura di Zoilo ad insinuarsi nell’universo grottesco dei tre fratelli,

Perpetua, Plácido e Pacífico, facendo emergere lentamente il segreto che nasconde la

196 _{J. AVILÉS DIZ, “La Trilogía de la memoria: un acercamiento al teatro de Laila Ripoll”, in}

Hispanic Research Journal, 17 (2016), n. 4, p. 346.

197 _{J. HENRÍQUEZ, “Entrevista con Laila Ripoll”, p. 122.}

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donna. In Atra Bilis il lettore passa dall’umorismo nero della veglia funebre, in cui le donne esprimono il proprio rancore non senza una vena comica davanti alla bara di José Rosario, alla scoperta della tragedia che tormenta Aurori, cioè l’assassinio di suo figlio appena nato da parte di Daría. In Los niños perdidos, quei giochi e quelle battute che a un primo impatto possono sembrare comiche assumono tutto un altro significato nell’epilogo. Il grottesco, dunque, funziona da trait d'union di tragico e comico. Questo aspetto è sottolineato dal critico teatrale Jan Kott, secondo cui “le grotesque est situé dans un monde tragique” e da Philippe Wellnitz, che allude al carattere “oscillatorio” del grottesco, in costante tensione fra i due poli del tragico e del comico.

Anche Pérez-Rasilla conferma che le tre opere della trilogia presentano i tratti caratteristici della farsa grottesca e sono invase da “un humor ácido que no excluye lo grosero o lo obsceno”199_{. In un interessante studio sul teatro grottesco di Laila}

Ripoll, Isabelle Reck afferma che, considerate le tematiche trattate dalla drammaturga,

Laila Ripoll no podía sino decantarse por lo grotesco, la única estética capaz de ofrecer el distanciamiento necesario para abordar a la vez de soslayo y directamente lo insostenible, lo indecible, «lo trágico absoluto» de un mundo que ha «bestializado la humanidad», sin caer en el sentimentalismo o el patetismo, para salvaguardar la eficacia de un teatro de denuncia200_.

Come afferma Enrico Valtellina parafrasando Wolfgang Kayser, uno dei principali studiosi in questo ambito,

Il grottesco è il mondo estraniato. […] Per appartenervi, è necessario che ciò che era conosciuto e familiare, improvvisamente si riveli estraneo e sinistro. Mutamento repentino il cui effetto non è la paura della morte, bensì il peso di vivere in questo mondo trasformato. Abolizione delle distinzioni, delle proporzioni, dell’ordine rassicurante del mondo, dissoluzione dell’identità201_.

Il grottesco si definisce quindi come una realtà distorta di natura iperbolica, in cui i confini fra fantasia e realtà, fra vita e morte, fra mondo umano, animale e vegetale appaiono inesistenti. Poiché si basa sull’esagerazione, l’oggetto grottesco non è mai

199 _{E. PÉREZ-RASILLA, “La trilogía de la memoria, Laila Ripoll”, p. 11.}

200 _{I. RECK, “El teatro grotesco de Laila Ripoll, autora”, in Signa, 21 (2012), p. 61.}

201 _{E. VALTELLINA, “L’idea del grottesco in Kayser, Bachtin e Braibanti”, in Tysm Review,}

30 agosto 2012, on line: <http://tysm.org/lidea-del-grottesco/>. Consultazione del 29 settembre 2018.

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comico ma piuttosto ridicolo, mai solo sgradevole, quanto spesso repellente. Questa “trasformazione” provoca un senso di angoscia perché il nostro mondo cessa di essere affidabile; di conseguenza più è familiare il punto di partenza, più grande è l’orrore nel vederlo trasformato.

Reck sottolinea come il grottesco sembra essere una categoria estetica maschile:

El grotesco parece ser desde luego una categoría estética «masculina». De Bosch y Bruegel, Velázquez, Goya y Callot a los expresionistas, de Rabelais a Sterne, Jean Paul, Hoffmann y Poe, de Shakespeare, Lenz y Hugo a los dramaturgos del Sturm und Drang, de Klinger y Dürrenmatt a Beckett, todos los ejemplos e ilustraciones de lo grotesco en arte y literatura aducidos por Kayser (1964) no son más que masculinos [...]. En cuanto a la escritura dramática española hay que esperar prácticamente a los años ochenta del siglo pasado para que surja una nómina de escritoras tan importante como la masculina202_.

Solo verso la fine del XX secolo, dunque, in Spagna il grottesco inizia a manifestarsi anche nella scrittura drammatica femminile, con autrici quali Carmen Resino, Lluïsa Cunillé, Itziar Pascual, Gracia Morales. All’interno del mondo grottesco, secondo Reck, la via seguita da Ripoll sarebbe proprio quella della “farsa o tragicomedia grotesca, heredera del esperpento valle-inclanesco y de los monstruos agónicos, bestias ebrias de poder y de más variados rostros, trasuntos de Franco [...]”203_{. A questa categoria è ascrivibile la Trilogía de la memoria.}

In particolare, le bestie avide di potere a cui si fa riferimento, personificazioni del generale Francisco Franco, sono ben riassunte in Los niños perdidos nella figura della suora. È lei che si contraddistingue per il suo carattere grottesco. La donna, come il resto dei personaggi, a eccezione di El Tuso, altro non è che un fantasma. Tuttavia, mentre i bambini ormai defunti conservano ancora tratti pienamente umani, la religiosa appare fin da subito come un essere a tratti mostruoso, bestiale, demoniaco, che suscita orrore e repulsione. Queste caratteristiche sono riscontrabili sia nel suo aspetto fisico, sia nelle sue parole e azioni. Nell’estetica grottesca, le deformità fisiche servono spesso a riflettere altre deformità spirituali e comportamentali. Innanzitutto la suora è cieca (“SOR. [...] Bendito tracoma, enviado por Dios, que me hizo ver con los ojos del espíritu, con los ojos del alma, y me cegó de los perniciosos ojos de la cara [...]”. NP, p. 20). Anche nelle altre due opere della trilogia vi è un costante riferimento agli occhi e alla vista: Perpetua, come la madre

202 _{I. RECK, “El teatro grotesco de Laila Ripoll, autora”, p. 56.} 203 _{I. RECK, “El teatro grotesco de Laila Ripoll, autora”, p. 59.}

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superiora, non ci vede e Aurori in Atra Bilis ha gli occhi fissi nel vuoto. La cecità simboleggia la volontà di dimenticare e il rifiuto di affrontare la realtà. È inoltre un elemento chiave anche nella drammaturgia di Buero Vallejo, dove acquisisce un valore simbolico e metaforico, e in quella di Valle-Inclán, che ricorre sistematicamente alla deformazione grottesca della realtà come mezzo per criticare la società spagnola a lui contemporanea. Nelle parole di Pérez-Rasilla, la suora è descritta come una esperpentica Argo cieca, che attribuisce il male e il peccato ai bambini e li condanna a priori204.

La suora, a causa della cecità, procede a tentoni come un automa e a tratti sembra posseduta da una forza soprannaturale. Passa infatti da momenti di paralisi e di

trance a improvvisi raptus di rabbia in cui lancia tutto quello che trova davanti a sé o

sferra colpi improvvisi con l’acchiappafarfalle, in maniera analoga a Perpetua che, quando viene posseduta dalle visioni, è colta da convulsioni. Questa forza, per la violenza con cui esplode, la fa assomigliare a un essere animalesco. È infatti in grado di fiutare la presenza dei bambini come fosse un cane (“SOR. [...] Os puedo oler [...]”. NP, p. 19). Lei stessa tratta i bambini come animali: li attira con il latte come si fa con i gatti (“SOR. [...] Mici, mici, mici [...]”. NP, p. 11), li insulta paragonandoli a dei maiali (“SOR. [...] Marranos [...]”. NP, p. 13) e li scaccia come si fa con uno sciame di insetti (“SOR. [...] ¡Zape! ¡Zape, asquerosos! [...]”. NP, p. 14). Questa zoomorfizzazione è abbondantemente presente soprattutto in Atra Bilis, nella descrizione delle sorelle e negli insulti che si rivolgono fra loro205.

La madre superiora evoca costantemente l’inferno come giusta punizione da infliggere ai bambini dell’orfanotrofio (“SOR. [...] Y en las llamas del infierno os habéis de condenar [...]”. NP, p. 19). Il suo carattere grottesco e demoniaco viene ancor più accentuato quando Tuso, finalmente in grado di guardare in faccia la realtà, si trova davanti la donna immobile, che ride senza denti e con gli occhi rovesciati, il volto ingiallito, tumefatto e sporco di sangue a seguito della caduta.

La deformazione grottesca è ancor più accentuata nel corso della rappresentazione in quanto i bambini sono interpretati da adulti, così come avviene in Atra Bilis e in

Perpetua, in cui sono attori uomini a vestire i panni dei personaggi femminili.

204 _{E. PÉREZ-RASILLA, “La trilogía de la memoria, Laila Ripoll”, p. 17.}

205 _{Aurori ha “ojillos de cabra” (AB, p. 26), Daría ha il volto di un “perro faldero malo” (AB, p.}

26), Ulpiana è definita “buena perra” (AB, P. 32). Inoltre, le sorelle si apostrofano: “mosquita muerta” (AB, p. 40), “mala perra sicaria” (AB, p. 40), “so víbora” (AB, p. 45), “¡La muy lagarta fingía!” (NP, p. 63), ecc.

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Reck sostiene inoltre che le opere della Trilogía de la memoria sono grottesche per l’umorismo satanico che le contraddistingue, ovvero per il modo in cui mettono al centro del loro universo il mondo spettrale e infernale206. I morti si riaffacciano nel mondo dei vivi sotto forma di spettri e fantasmi, allucinazioni causate da una memoria che per troppo a lungo si è cercato di occultare. Questo aspetto è sottolineato anche da Mabel Brizuela, secondo cui la visione esperpentica che deforma personaggi e azioni è la prospettiva da cui viene presentato il mondo nella trilogia: gli individui appaiono disarticolati, turbati, fuori dalla realtà e in un mondo abitato da fantasmi e morti viventi207. Per questo,

También Laila Ripoll, como antes Valle, refleja en los espejos concavos del Callejón del Gato la más terrible tragedia vivida por España en el siglo XX. También está diciendo: “La tragedia nuestra no es tragedia, es esperpento” y, desde luego, apela a la deformación sistemática de la realidad, con libertad formal y temática donde no están ausentes el humor y la satira y donde la muerte es personaje principal [...]208_.

Gli effetti sonori sono creati per annunciare questa frammentazione e decomposizione della realtà. Essi provengono dal passato, da un mondo che ormai non c’è più, e riaffiorano nella memoria come simbolo di catastrofi e sciagure. In

Santa Perpetua e Atra Bilis sono soprattutto i tuoni e i lampi a preannunciare il

progressivo svelamento della realtà. In Los niños perdidos i rumori provocati dai passi e dal respiro affannoso dello spirito della suora si intrecciano ai suoni-fantasma della Guerra civile: gli aerei, i bombardamenti, le urla strazianti di una madre che ha perso il proprio figlio. In questo caso, però, la distruzione della realtà è già avvenuta e quindi gli effetti sonori, una volta affievoliti, riportano l’ordine e la quiete. Nell’opera, inoltre, non è solo la realtà a essere deformata, ma anche il linguaggio, nell’uso che ne fa soprattutto El Marqués storpiando termini e proverbi.

In conclusione, ciò che Laila Ripoll sembra comunicarci attraverso le sue opere è che:

El grotesco está en un mundo trágico. [...] El mundo trágico es esta España contemporánea que quiere seguir silenciando a los muertos y desaparecidos de la Guerra Civil, está en esos ciudadanos indiferentes ante las imágenes de masacres que desfilan en la pantalla del televisor, está en la buena conciencia. Y la risa espécifica con la que parece querer despertar las conciencias [...] es la risa grotesca que invita al

206 _{I. RECK, “El teatro grotesco de Laila Ripoll, autora”, p. 67.}

207 _{M. BRIZUELA, “La visión esperpéntica en la Trilogía de la memoria de Laila Ripoll”, pp.}

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espectador/lector primero a abandonarse a la carcajada franca, para dejarle atragantarse de pronto, de manera desprevenida, lo deja perplejo, lo compromete y le hace sentirse incómodo209_.

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