La psicologia dell’arte di L.S. Vygotskij
77
finché la reazione psicologica emerga in base alla contrad- dizione tra il materiale e la forma, provocando nel lettore/ spettatore il contrasto tra aspettative ed esperienza. Dall’a- nalisi si tratta adesso di risalire a principii generali, che con- sentano di inserire la psicologia dell’arte in un contesto più ampio, considerando quali siano i fattori rilevanti al livello psicologico che intervengono nell’esperienza estetica.
Stabilito che il problema centrale non risiede nella percezione in sé, giacché è stato già rilevato che l’aspetto squisitamente sensoriale non costituisce una discriminante significativa per qualificare l’esperienza, è necessario rivol- gersi a ciò che la psicologia è in grado di chiarire relativa- mente all’immaginazione e al sentimento, sul cui intervento nell’apprezzamento di un’opera d’arte tutti i teorici sem- brano concordare.
Il compito principale per Vygotskij, a questo punto, è ri- uscire a trarre elementi utili dallo stato dell’arte della ricer- ca psicologica contemporanea in proposito, di cui discute le posizioni più diffuse, tentando una sintesi che possa essere la base di una nuova teoria: accogliendo la qualità cosciente ma indefinita dell’emozione, la sua contraddizione con il principio di economia nel caso dell’esperienza estetica, il concetto di Einfühlung secondo Vischer e Lipps, il discorso procede evidenziando la qualità reale dell’emozione quan- tunque prodotta da stimoli fittizi, illusioni o impressioni erronee ed esaminandola nel suo rapporto con l’immagina- zione, secondo le linee indicate da Meinong e la sua scuola.
Contrariamente a quello che accade nel caso di un’emo- zione prodotta da stimoli reali, quando interviene l’attivi- tà immaginativa l’espressione che dovrebbe risultarne in quanto scarica nervosa periferica non ha luogo e, per così dire, la sua soluzione si ottiene a livello del sistema nervo- so centrale. La reazione non è soffocata, ma come frenata dalle situazioni interne all’organismo, allo stesso modo in cui accade nei giochi infantili.
Io penso che soltanto sotto questo profilo possa essere considerata anche l’arte, che sembra risvegliare in noi sen- timenti d’intensità straordinaria, ma tali che, nello stesso tempo, non trovano espressione di sorta. Una simile enig- matica differenza del sentimento artistico da quello ordina- rio va considerata, mi pare, nel senso che qui ci troviamo di
Esperienza e coscienza. Approcci alle arti performative Edoardo Giovanni Carlotti 78
fronte a un sentimento identico, ma che trova sblocco in un eccezionale accrescimento dell’attività fantastica.39
L’emozione artistica, quindi, si differenzia dall’emozione ordinaria perché non si risolve nell’azione a livello pe- riferico, ma rimane confinata nella corteccia cerebrale; e qui compare il primo riferimento al Diderot del Para-
doxe – presenza costante, come vedremo, all’orizzonte del- la psicologia artistica vygotskijana – in relazione all’origine delle lacrime dell’attore, la cui realtà è un prodotto del cervello, così come lo è l’esperienza estetica. Tuttavia, que- sta caratteristica di centralità non è sufficiente a tracciare una linea di separazione definitiva, giacché tale risoluzione centrale può essere ritenuta possibile anche in relazione all’emozione ordinaria.
La ricerca dei caratteri di distinzione procede indican- do la possibilità di sperimentare sentimenti misti o duplici, come certi studi psicologici sostenevano, particolarmente appropriati a indicare una condizione di attrazione per un oggetto d’esperienza che, come accade per certi generi arti- stici, contiene anche elementi sgradevoli; in relazione a ciò, viene dato risalto ai fenomeni che Charles Darwin avevano raccolto sotto la categoria di «principio di antitesi», per cui si riscontra, negli animali e nell’uomo, la tendenza ad azioni riflesse contrarie in occasione di stimoli di segno contrario, quand’anche queste azioni non abbiano un’utilità pratica diretta, ma si presentino esclusivamente come determinate dall’abitudine e dall’ereditarietà.40
39. Ivi, p. 289.
40. «Possiamo affermare che ogni movimento messo volontariamente in atto nel corso dell’esistenza abbia richiesto l’impegno di determinati muscoli; e che ogni volta che abbiamo compiuto un movimento direttamente opposto, è en- trato in gioco un gruppo muscolare opposto – come nel girarsi verso destra o verso sinistra, nell’allontanare o avvicinare un oggetto, nel sollevare e abbassare un peso. Le intenzioni e i movimenti sono talmente correlati, che se vogliamo spostare un oggetto in una qualunque direzione, non possiamo fare a meno di tendere il corpo nella stessa direzione, anche se sappiamo che il movimento è del tutto inutile. […] Dato che compiere movimenti abituali di tipo opposto, sot- to impulsi volontari contrari, è diventato per noi e per le specie inferiori tanto consueto, quando azioni di una determinata natura sono ormai strettamente associate a una qualunque sensazione o emozione, sembra naturale che azioni di tipo assolutamente opposto, anche se inutili, vengano messe in atto in modo inconsapevole, per abitudine e associazione, sotto la spinta di una sensazione o di un’emozione assolutamente contraria. […] Che servano, o meno, come mezzo di comunicazione, la tendenza a compiere movimenti opposti, sotto lo stimolo di
La psicologia dell’arte di L.S. Vygotskij
79
Questo principio, secondo Vygotskij, può trovare ap- plicazione nell’arte per spiegare come emozioni opposte suscitino sentimenti contrari e provochino le condizioni af- finché la scarica nervosa non abbia luogo perifericamente, ma rimanga confinata al sistema nervoso centrale; il concet- to aristotelico di catarsi, a prescindere dall’impossibilità di fissarne un’interpretazione definitiva, può essere avvicinato a questo fenomeno. Le emozioni in contrasto provocate rispettivamente dal materiale e dalla forma convergono a determinare il «corto circuito» della reazione estetica, che «racchiude in sé un’emozione che si sviluppa in due direzioni oppo-
ste, e che, nel punto culminante, come per un corto circuito, trova il suo annientamento».41
È dunque il contrasto tra la forma e il materiale che, in ogni ambito artistico, permette che si realizzi l’esperienza estetica, seguendo un processo che, a questo punto, può essere definito nel suo complesso:
Si potrebbe dire che il fondamento della reazione estetica è costituito dalle emozioni suscitate dall’arte, da noi vissute con intensità e come pienamente reali, ma tali per natura da trovare sfogo in quell’attività fantastica, che l’arte esige ogni volta da noi per essere appercepi- ta. Grazie a questa scarica centrale, viene straordinaria- mente frenata e soffocata la parte motoria dell’emozione, rivolta all’esterno, e noi cominciamo ad aver l’impres- sione di star sperimentando dei sentimenti, che sono puramente illusori. Su tale unità del sentimento e della fantasia poggia precisamente l’arte in ogni sua forma. La caratteristica che le inerisce più intimamente è che essa, suscitando in noi emozioni contrariamente orienta- te, rattiene, grazie al principio dell’antitesi, l’espressione motoria dell’emozione e, dando luogo all’incontro d’im- pulsi opposti, distrugge le emozioni del contenuto, le emozioni della forma, e conduce allo scoppio, alla scarica dell’energia nervosa.42
emozioni o sensazioni diverse è, per analogia, divenuta ereditaria per la lunga pratica; non c’è dubbio che molti movimenti espressivi, dovuti al principio di antitesi, siano poi divenuti ereditari» (Charles Darwin, L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali, Newton Compton, Roma 2006 [trad. it. della seconda edizione del 1889], pp. 47-48).
41. PA, pp. 293-294. Corsivo nell’originale.