citato e tradotto da Nikolai Veresov, The Concept of Perezhivanie in Cultural-Histori- cal Theory: Content and Context, in Perezhivanie… cit., p. 65. Corsivi nell’originale. 54. «Per unità componenti intendiamo quei prodotti dell’analisi tali che, pur nella differenza degli elementi, possiedono le proprietà fondamentali proprie dell’insieme, e che sono parti viventi, non decomponibili ulteriormente, di que- sta unità globale. Non la formula chimica dell’acqua, ma lo studio delle mo- lecole e del movimento molecolare è la chiave di spiegazione delle proprietà singole dell’acqua. Così come la cellula vivente, che conserva tutte le proprietà fondamentali della vita, inerenti all’organismo vivente, è la vera unità di analisi biologica. La psicologia, che vuole studiare le unità complesse, le deve includere necessariamente» (Id., Pensiero e linguaggio, intr., trad. e comm. di Luciano Me- cacci, Laterza, Roma-Bari 1992, p. 13).
55. Id., “The Problem of the Environment”, in The Vygotsky Reader, a cura di René van der Veer e Jaan Valsiner, Blackwell, Cambridge (Ma.) 1994, p. 342. Corsivi nell’originale.
La psicologia dell’arte di L.S. Vygotskij
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cetto com’è inteso nella pratica stanislavskijana e la sua ap- plicazione nella teoria psicologica:
In art, perezhivanie could serve to promote the intel- ligent emotional process that Vygotsky sees in catharsis. A resonance between a viewer and an emotional theatri- cal performance, grounded in some sort of shared set of cultural and personal experiences, could produce deep reflection on prior experiences and heightened awareness of how they affect one’s personality in a genetic sense, that is, in the role of cultural mediation on one’s personality development. The kinds of emotions that are appropriate to express are learned rather than innate; they follow from a sense of cultural propriety that one appropriates through engagement with others whose own responses have been conditioned through their social experiences.
Art, however, is only one form of cultural mediation. Vygotsky ultimately extends his understanding of cathar- sis to “the stage of life”: The everyday drama that people experience as part of their engagement with society. Whe- ther stimulated by the verisimilitude of art or by sponta- neous social transactions with others, one’s actions have an emotional content from which cognition cannot be di- sassociated. Emotion, cognition, and personality are thus intertwined with sociocultural-historical context. Stanislav- sky’s reliance on perezhivanie as a theatrical resource, then, is also a central part of human development in offstage life as well, serving as the foundation for cathartic response to dramatic mediation, through which intelligent emotions may produce a more refined sense of personality.56
Pereživanie indica allora, secondo questa interpretazione, un’unità componente della coscienza che unifica caratteri- stiche personali e ambiente circostante in una rappresen- tazione dinamica, nella forma di un’esperienza emozionale “intelligente”, che costituisce un momento nello sviluppo della personalità individuale e, in quanto tale, costituisce anche una qualità specifica dell’esperienza estetica.
Trasformazioni dei sentimenti
Tuttavia, alcuni studi recenti hanno prospettato la possibili- tà che il concetto sia stato modificato nel periodo intercorso 56. Peter Smagorinsky, Vygotsky’s Stage Theory… cit., pp. 337-338.
Esperienza e coscienza. Approcci alle arti performative Edoardo Giovanni Carlotti 90
tra la Psicologia dell’arte e gli scritti successivi, quando effetti- vamente viene formulato come sopra riportato, sempre in riferimento alla psicologia dello sviluppo; d’altra parte, nel saggio dedicato alla psicologia dell’attore, che appartiene agli ultimi scritti di Vygotskij, il termine compare ripetuta- mente e – quel che è forse più sorprendente – sembra esse- re accettato nell’accezione che ha nella pratica stanislavski- jana, senza interventi per precisarne il valore nell’ambito di studi di psicologia generale o dello sviluppo.57
In tal caso, la sua qualità di “strumento per l’attore” ap- pare giustificata dal suo carattere di attività cognitiva, inse- parabile dal processo di “messa in forma”58 dell’emozione,
guidata dalla dialettica tra il vissuto emozionale personale e la dimensione sociale delle emozioni, che trova il suo sbocco al momento della rappresentazione scenica.
La sua riconduzione al concetto di catarsi, così come è espresso nella Psicologia dell’arte, comporta, invece, qualche difficoltà aggiuntiva, dal momento che unificherebbe co- me soggetti della medesima pereživanie sia l’attore che lo spettatore – il creatore e il fruitore dell’opera d’arte – dal momento che, in entrambi, avviene il medesimo processo, ovvero un’esperienza dove il sentimento prevalente consi- ste nella coscienza della relazione inscindibile tra emozione personale ed emozione sociale.
Nella Psicologia dell’arte, però, come abbiamo visto, la con- traddizione tra emozioni della forma ed emozioni del conte- nuto viene percepita come una modalità di stimolo affatto peculiare, a cui corrisponde una reazione che, a differenza delle reazioni ordinarie, non si esprime secondo una scarica 57. Nella parte introduttiva, peraltro, Vygotskij si premura di segnalare che tra il sistema psicologico di Théodule Ribot e il sistema di Stanislavskij non vi è che un «nesso più o meno casuale». (Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia… cit., p. 70). Ricordiamo che Ribot aveva introdotto i concetti di «memoire affec- tive» e «reviviscence», dai quali si era congetturata un’influenza diretta sul con- cetto di pereživanie. Cfr. Edoardo Giovanni Carlotti, Aspetti biologici e socio-culturali dell’emozione scenica: l’impostazione metodologica di L. S. Vygotskij, «Mimesis Journal», 4, 1, 2015, pp. 86-88.
58. Vygotskij adotta questa espressione direttamente da Ljubov Gurevič, critica