164 3.4.3 Gli aneddoti: storia, macabro e ironia
4. Müller e Alexander Kluge: due artisti dell’intervista a confronto
4.1. Alexander Kluge
4.1.2. Kamera und Eigensinn: la poetica di Alexander Kluge
Die Person ist eine Bühne, eine Idee.593
Come evidenzia Simone Costagli594, l’opera di Alexander Kluge è in primo luogo sperimentale. Si tratta di una sfida al concetto di letteratura come sistema concluso e immanente, in cui classicismo e avanguardia, suono e immagine, storia e arte, vengono associati come componenti di un esperimento scientifico. Il risultato, riscontrabile sia nei lungometraggi, che nella prosa e nei format televisivi, è il superamento della dicotomia tra scienza e letteratura, e dunque tra realtà e finzione.
Osservando nel suo complesso la variegata opera, del regista di Halberstadt, tutt’ora in piena attività, si trova conferma di quanto affermato da Knut Hickethier595 riguardo ai suoi lavori televisivi, ovvero che la poetica di Alexander Kluge è rimasta
589 Ibid., p. 55.
590 Per approfondire le questioni legali nate dall’approccio “anti-audience” dei programmi di
Alexander Kluge si veda: Ibid., p. 55 e seguenti, e Schulte, C., (Hg.), Kluges Fernsehen. Alexander Kluges Kulturmagazine, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2002, pp. 205-206.
591 Handwerk, M., “Kluges Fernsehen, dummer Streit”, in TV-Spielfilm, n. 9/1996, p. 21. 592 Numerose di queste videointerviste sono state raccolte sotto il nome di Kulturgeschichte im
Dialog sul sito della Cornell University dedicato ad Alexander Kluge nel 2014. http://kluge.library.cornell.edu
593 Kluge, A., Ich liebe das Lakonische, in “Der Spiegel”, n.45/2000, p. 340. / Trad.: La persona è
un palcoscenico, un idea.
594 Costagli, S., Unmenschliches, allzu menschlich. Experiment und Wissenschaft bei Alexander
Kluge in R. Calzoni / M. Salgaro (Hg.), »Ein in der Phantasie durchgeführtes Experiment«. Literatur und Wissenschaft nach Neunzehnhundert, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 2009, pp. 309-319.
595 Schulte, C., (Hg.), Kluges Fernsehen. Alexander Kluges Kulturmagazine, Suhrkam Verlag,
189
coerente ad alcuni principi ben riconoscibili attraverso gli anni e i mezzi espressivi utilizzati. Seguendo Hickethier è inoltre possibile affermare che i magazine indipendenti creati per la televisione risultano essere un concentrato in cui i temi principali, le basi teoriche e le scelte estetiche seguiti nella sua intera carriera sono confluiti in un unico prodotto artistico.
Se in ambito di ricerca si registra un costante interesse per Alexander Kluge come regista e autore televisivo, meno indagata risulta invece all’oggi la sua produzione
saggistica e letteraria. Allo stesso modo in cui è difficile far aderire il Querdenker Heiner Müller alla corrente postmoderna, o attribuirgli modelli filosofici preconfezionati, è altrettanto impreciso e limitante cercare di attribuire un’etichetta ad Alexander Kluge, sia come teorico che come regista, filologo e autore letterario.
L’unico testo di letteratura secondaria che riesce ad offrire una visione della poetica di Alexander Kluge nel suo complesso risulta a tutt’oggi essere la monografia di
TEXT + KRITIK a lui dedicata, edita nel 2011596. Anche in questo caso, come spesso davanti all’opera di Kluge, ci troviamo davanti ad un collage di testi in bilico sul confine tra realtà e finzione, molto più vicini alla poesia e alla saggistica filosofica che alla letteratura secondaria, di cui l’intervistatore della Repubblica Federale Tedesca è non solo il protagonista, ma anche autore di numerosi contributi, tra cui la versione poetizzata della propria autobiografia, ponendo un’ulteriore distanza tra l’opera realizzata e la critica letteraria.
Aspetti che emergono come preponderanti dalla monografia di TEXT+KRITIK sono il legame del regista con la Frankfurter Schule e la centralità della storia all’interno della sua opera, da leggersi sia come macro-storia che come micro-storia, narrata, come si approfondirà, attraverso la “cronaca dei sentimenti”597.
Un’ulteriore legame con la corrente filosofica di Francoforte, altrettanto centrale nella poetica del regista di Halberstadt, è rappresentato dagli echi degli studi musicali di Adorno598che si riconoscono nell’interesse per l’opera, in particolar modo per Richard Wagner, ne sono esempio le interviste a tema wagneriano con Christoph Schlingensief (2007)599 e la scelta di Parsifal utilizzato come colonna sonora nel Film-Collage Die
Macht der Gefühle (1983). Non a caso è proprio il compositore di Lipsia a recuperare e
596 AA.VV., Alexander Kluge, TEXT+KRITIK, Hg. von Heinz Ludwig Arnold, H. 85\86,
Text+Kritik, München 2011.
597 Chronik der Gefühle è, non a caso il titolo di una delle più recenti opere letterarie di Alexander
Kluge che ha per soggetto storie esemplari ambientate in Germania nella prima metà del
ventesimo secolo. Kluge, A., Chronik der Gefühle. Suhrkamp, Bd. I-II, Frankfurt am Main 2000. 598 Adorno, T. W., Wagner, Einaudi, Torino 2008.
599 Kluge, A., In erster Linie bin ich Filmmacher:
190
reinterpretare il concetto romantico di Gesamtkunstwerk600, ovvero di opera d’arte totale e
sinestetica, che molto si avvicina agli esperimenti intermediali proposti da Kluge:
Das große Gesamtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesamtzweckes aller, nämlich der unbedingten,
unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, – dieses große Gesamtkunstwerk erkennt er nicht als die willkürlich mögliche That des Einzelnen, sondern als das nothwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.601
L’immagine delle arti poste a servizio di un obiettivo superiore comune, per il raggiungimento dell’estetica assoluta, attraverso la quale Wagner pone in connessione la tagedia attica e l’umanità del futuro in Das Kunstwerk des Zukunft, viene ripresa da Kluge alla luce degli studi letterari e cinematografici e dell’influenza del movimento
fluxus, nato negli anni ’50, che vede nel compositore John Cage una figura di riferimento
per lo stesso Heiner Müller602, il quale, in una delle ultime conversazioni con Alexander Kluge, Anti-Oper, utilizza il Gesamtkunswerk wagneriano come veicolo per analizzare l’utilizzo delle marionette nel teatro, con un chiaro richiamo kleistiano, che avremo modo di approfondire:
Und das ist wirklich das Gesamtkunstwerk, und da ist die Oper integriert und nicht ein Extra. Und das ist das Problem, glaube ich, in Europa, daß es ein Extra geworden ist, und entstanden aus der Illusion, daß man die antike Tragödie damit wieder belebt. Das sind Marionetten, die sind ungefähr dreiviertel lebensgroß, sehr detailliert gearbeitet, sehr genau, mit sehr realistischen Masken auch. Und dann gibt es Puppenführer, die sichtbar auf der Bühne die Marionetten führen. Sie sind völlig schwarz gekleidet, auch die Gesichter schwarz verhüllt, nur mit Augenschlitzen.603
600 Richard Wagner esercita la propria visione di opera d’arte integrale e sintesi di tutte le arti nel
1876 in occasione dei Festspiele di Bayreuth, che, cento anni più tardi rappresenteranno il banco di prova e l’occasione per confrontarsi con l’intermedialità anche per gli stessi Heiner Müller (Tristan, 1993, 1999) e Christoph Schlingensief (Parsifal, 2004, 2007), oltre a costiturire per entrambi una delle ultime produzioni prima della morte.
601 Wagner, R., Das Kunstwerk der Zukunft, Wigand, Leipzig 1849, cap. 5./ Trad.: La grande opera
d’arte totale, che deve includere tutti i generi artistici, per rendere ciascuno di questi generi un mezzo da utilizzare o da mettere a tacere, al fine del raggiungimento dello scopo comune di tutti, ovvero la rappresentazione assoluta e diretta della natura umana nella sua completezza. Questa grande opera d’arte totale è da intendersi non come ciò che può essere realizzato grazie alla determinazione del singolo, ma come l’opera necessariamente collettiva dell’umanità del futuro
.
602 Per approfondire si veda il documentario in memoria di John Cage, The Revange of the dead
Indians, in cui Heiner Müller compare personalmente.
603 Anti-Oper. / Trad.: ed è realmente l’opera d’arte totale, in cui l’opera è integrata e non
costituisce un extra. E penso che il problema sia questo, che in Europa è diventata un extra, nato dall’illusione di poter resuscitare la tragedia antica. Sono marionette, grandi circa tre quarti di una persona, realizzate nei minimi dettagli, e anche le maschere sono molto realistiche. E poi ci sono i
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Il nuovo concetto di “Gesamtkunstwerk” che ne risulta è un “Denkbild”, un collage sinestetico, in cui lo spettatore viene sottoposto al riassemblamento, privo di gerarchia, di frammenti delle diverse discipline artistiche.
Tra i contributi all’interno della monografia di TEXT + KRITIK spicca il saggio dell’amico e co-autore Oskar Negt, che, analizzando il legame tra Alexander Kluge e il suo principale modello filosofico, Emmanuel Kant, ne offre una definizione che racchiude in sé tutti gli elementi che verranno analizzati in questo capitolo e che molto hanno in comune con l’idea mülleriana di “Material”.
Sie [Kluge und Kant] sind Bastler, Theorie-Bastler, Handwerker im Umgang mit Lebensgeschichten und Theorien. Es sind Bauelemente und Rohstoffe, der Gefühle ebenso wie der Gedanken, womit Kluge und sein großer Lehrmeister hantieren.604
Il “Basteln” qui descritto richiama immediatamente alla “Fabrikation [der] Idee
auf der Werkstätte der Vernunft”605 con cui Heinrich von Kleist (1777-1811) descrive la nascita del pensiero attraverso la dialettica nella lettera a Otto August Rühle von Lilienstern (1805/6)606. Una prima coordinata fondamentale, che crea un primo punto di contatto tra l’autore di Penthesilea, Kluge e lo stesso Heiner Müller, come si avrà più volte modo di riprendere nel corso di questo capitolo, è costituita dalla percezione dell’opera d’arte non come mimesis, o come rappresentazione di una realtà già
immanente, ma come processo creativo, inevitabilmente dialettico, e atto performativo, che coinvolge non soltanto la ragione, ma tutti sensi che formano la percezione umana607.
Se, come conferma Oskar Negt, Kant rappresenta il modello teorico che Kluge, mantenendosi distante dalla lettura in chiave pessimistica fatta da Kleist, traduce in dialoghi e brevi frammenti, la teoria critica della Frankfurter Schule, in particolar modo nelle figure di Theodor Adorno e Walter Benjamin608, ha indubbiamente lasciato
burattinai, che manovrano le marionette sul palcoscenico, facendosi vedere. Sono vestiti completamente di nero, anche i volti sono coperti di nero, solo gli occhi sono visibili.
604 AA.VV., Alexander Kluge, TEXT+KRITIK, Hg. von Heinz Ludwig Arnold, H. 85\86,
München 2011, p.76. / Trad.: Loro [Kluge e Kant] fanno collage, collage di teorie, operano manualmente in contatto con storie di vita e teoria. Sono elementi di costruzione e materiale grezzo, sia di sentimenti che di pensieri, quelli maneggiati da Kluge e dal suo maestro.
605 Kleist, H. von, Sämtliche Werke von Heinrich von Kleist, Stroemfeld, Basel 1988, Bd. 5, p. 54. 606 Ibid.
607 Per approfondire si veda il cap. successivo, Le interviste fra Heiner Müller e Alexander Kluge,
in cui si approfondisce l’influenza di Heinrich von Kleist nella poetica di Heiner Müller.
608 L’influenza dei testi di Walter Benjamin, in particolar modo dell’Opera d’arte nell’epoca della
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un’ulteriore impronta indelebile nella formazione filosofica del regista, che è il primo ad affermare:
Ich bin ein absoluter Anhänger, jemand, der im Grunde das, was Adorno denkt, was Benjamin denkt, ins Herz geschlossen hat. Deswegen bin ich ein Doktrinär Moderner aus Sympathie, aus dem Gefühl heraus.609
Il ruolo centrale svolto dalla dialettica e dalla ricerca sociale all’interno della propria opera troverà il coronamento, come vedremo, proprio nelle interviste.
Indubbiamente è nella dialettica tra “proletarische und bürgerliche
Öffentlichkeit”, verità e menzogna, volontà e repressione, oggetto dei testi teorici scritti con Oskar Negt, che si incentrano sull’analisi in chiave marxista del rapporto tra l’essere umano, la società e i media contemporanei, definiti come responsabili del mutamento del concetto di realtà e di fantasia e come ulteriore fonte di disparità sociale, che troviamo meglio rappresentata la sintesi tra le categorie kantiane e la teoria critica di origine marxista, che è da considerarsi il punto di partenza per comprendere l’opera di Kluge nel suo complesso.
Öffentlichkeit und Erfahrung (1972), Geschichte und Eigensinn (1981) e Maßverhältnisse des Politischen (1992) risentono infatti chiaramente sia dell’influenza della visione storica di Habermas in Strukturwandel in der Öffentlichkeit (1962), che di uno dei testi manifesto della Frankfurter Schule, ovvero Dialektik der Aufklärung. Oltre alla funzione del mito e al rapporto uomo-natura610, che troveranno ampio riscontro nei temi delle conversazioni con Heiner Müller e nell’interesse di Kluge intervistatore per i pianeti e gli elementi come termine di confronto della natura umana611, risulta particolarmente
centrale in ambito teorico il capitolo dedicato al rapporto fallimentare tra arte e società di massa, Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug, in cui Adorno e Horkheimer affermano:
609 Tratto da un’intervista tra Alexander Kluge e Peter C. Lutze, riportato in Lutze, C. P.,
Alexander Kluge und das Projekt Moderne, in Kluges Fernsehen, p. 11. / Trad.: Sono
assolutamente dipendente. Sono una persona che ha radicato nel profondo del cuore ciò che pensa Adorno, ciò che pensa Benjamin. Per questo sono un dottrinario moderno per simpatia,
nell’accezione emotiva del termine.
610 Adorno, T.W., Horkheimer, M., Dialektik der Aufklärung, S. Fischer, Frankfurt am Main 1969,
cap. II: Odysseus.
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Einstweilen hat es die Technik der Kulturindustrie bloß zur Standardisierung und Serienproduktion gebracht und geopfert, wodurch die Logik des Werks von der des gesellschaftlichen System sich unterschied.612
La mercificazione dell’arte nella società dei consumi, in cui i mezzi di
comunicazione di massa, e in particolar modo la televisione, vista come monopolio della destra borghese, reprimono e si contrappongono al pubblico proletario, portano Kluge e Negt a rivendicare l’indipendenza assoluta sia dell’artista che del pubblico stesso, in questo caso proletario, attraverso lo sviluppo di “Wirksame Formen der
Gegenöffentlichkeit.”613
L’ostinazione di Kluge come regista e “anti-produttore” dimostra come, più che un allievo della Frankfurter Schule, egli potrebbe dunque essere considerato un epigono di Adorno determinato, attraverso una dialettica positiva, a fornire alle masse gli
strumenti necessari per raggiungere la ragione, contrapponendosi in primo luogo a quanto dichiarato dal maestro, e prima ancora da Benjamin614, riguardo al film, come ultima frontiera della produzione artistica seriale e soggetta alle regole del consumo, vero e proprio trionfo del capitale.615 Se Horkheimer e Adorno avevano dichiarato l’illuminismo un inganno nei confronti delle masse 616, con i suoi magazine culturali, Kluge dimostra un approccio più ottimista anche nei confronti nell’impiego della tecnologia, vista come una nuova possibilità, sia di libertà creativa, in grado di fornire nuovi stimoli alla fantasia, che, come si evince dall’inserimento dell’analisi delle potenzialità di internet nella recente riedizione di Der unterschätzte Mensch, il potenziale per una nuova libertà di fruizione, e quindi di formazione, da parte del pubblico:
Kennzeichen der Programmindustrie ist die Zeitarmut. Dagegen ist das Kennzeichen der neuen e-Medien, dass eine riesenhaft wachsende Zahl von Zuschauern mit “aktiven Interessen” neu zutritt. Der von ihnen eigebrachte Rohstoff lässt sich ausdrücken als: mehr Interesse, mehr Zeit. … Es geht um eine Revolutionierung des
Bewusstseinsapparats. … Jetzt beginnt es zu arbeiten.617
612 Adorno, T.W., Horkheimer, M., Dialektik der Aufklärung, S. Fischer, Frankfurt am Main 1969,
p. 9. / Trad.: Intanto la tecnica dell’industria culturale ha portato unicamente alla standardizzazione e alla produzione in serie, sacrificando ciò in cui la logica dell’opera si differenziava dal sistema sociale.
613 Kluge, A.; Negt, O., Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher
und proletarischer Öffentlichkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1972, p. 7.
614 Benjamin, W., Gesammelte Werke, Bd. II, Zweitausendeins, Berlin 2013, pp. 586-597.
615 Adorno, T.W., Horkheimer, M., Dialektik der Aufklärung, S. Fischer, Frankfurt am Main 1969,
p. 13.
616 Adorno, T.W., Horkheimer, M., Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug, Reclam,
Leipzig 2015, p. 7.
617 Kluge, A., Negt, O., Der unterschätzte Mensch. Gemeinsame Philosophie in zwei Bänden.
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“Eigensinn”, ovvero ostinazione e allo stesso tempo “consapevolezza della propria individualità all’interno della società” risulta essere la parola chiave attorno alla quale ruota la poetica del regista di Halberstadt e Geschichte und Eigensinn insieme ad
Erfahrung und Öffentlichkeit ne sono la dimostrazione teorica. È importante notare come
tale ostinazione programmatica, unita all’intento di stimolare la consapevolezza del pubblico attraverso la provocazione, verrà parafrasata e applicata al teatro da Heiner Müller nel 1981, attraverso le parole di Bertolt Brecht, con la contrapposizione e l’inconciliabilità fra Wirkung e Erfolg, ovvero tra “effetto” e “successo”, nella conversazione pubblica con il regista Harun Farocki618. La supremazia della Wirkung, come intento didattico e linfa vitale dell’arte, a discapito del successo economico,
rappresenterà, infatti, uno dei principali obiettivi comuni del Quotenkiller di Halberstadt e del drammaturgo più censurato della DDR nella pianificazione delle videointerviste. Le opere per la televisione, come sottolinea Christoph Ernst soffermandosi sulla
rappresentazione degli intelettuali nell’era mediatica619, e in particolare le conversazioni pubbliche con letterati e figure di spicco dell’intelligenzia tedesca hanno in primo luogo una funzione di commento e compensazione nei confronti delle opere spesso non facilmente accessibili o comprensibili per il pubblico di massa. Attraverso le videointerviste di Alexander Kluge, l’intellettuale moderno ha dunque modo di legittimarsi e di offrire una rappresentazione di se stesso in ambito mediatico.
HM I’m an ordinary man with no ideas. When I write I use ideas as material and maybe using them I occasionally find new ideas, but it’s like a painter mixing colors…620 Affermava Heiner Müller nel 1988, spiegando a Sylvère Lotringer la propria concezione di materiale e definendo il pensiero umano come il frutto del collage di idee e stimoli preesistenti e riassemblati liberamente da un qualsiasi “essere umano ordinario”.
di programmazione è la mancanza di tempo. Al contrario, a contraddistinguere i nuovi media digitali è il numero crescente di pubblico con un “interesse attivo”. Il materiale da loro apportato è da intendersi come: maggior interesse, maggior tempo. … Si tratta di una rivoluzione del
meccanismo di coscienza … adesso sta iniziando a lavorare.
618 W 10, p. 166.
619 Grimm, G.E., Schärf, C., (Hg.), Schriftsteller-Inszenierungen, Aisthesis Verlag, Bielefeld 2008,
p. 207.
620 HMA 3106/ Trad.: Sono un uomo qualcunque, privo di idee. Quando scrivo uso le idee come
materiale e, forse, utilizzandole, qualche volta trovo idee nuove, ma è come un pittore che mischia i colori.
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Nell’introduzione del secondo scritto teorico di Alexander Kluge e Oscar Negt, gli autori dichiarano che il volume sarà incentrato sulla “categoria della relazione”621 (Kategorie des Zusammenhangs), ovvero sulla capacità da parte del lettore attento di creare connessioni e contestualizzare gli argomenti trattati in base alla propria esperienza personale:
Vom Leser wird bei diesem Buch Eigeninteresse erwartet, indem er sich die Passagen und Kapitel heraussucht, die mit seinem Leben zu tun haben. […] Es gibt Bücher, die man vom Anfang bis zum Ende liest. Es gibt aber auch Bücher, deren Tugend in der Wiederholbarkeit liegt. […]
Mehr als die Chance, sich selbständig zu verhalten, gibt es kein Buch.”622
Il fruitore svolge dunque un ruolo fondamentale ed è parte integrante del testo stesso, che si plasma fungendo da collegamento tra la Storia e determinazione
dell’individuo. Questo aspetto viene rivendicato anche attraverso la formula del montaggio di testi, frammenti e immagini che costituiscono la struttura dello stesso
Geschichte und Eigensinn, che nasce con la volontà di essere un’opera aperta, che “non
contiene teorie, ma infiniti incipit”623, fruibili in tante modalità e chiavi di interpretazione quanti sono i lettori.
Tale dichiarazione aderente ancora una volta al concetto di Eigensinn, da leggersi in questo caso come la necessità di ricondurre l’esperienza al soggetto, trova la sua massima espressione, come stiamo per vedere, nel rapporto con la storia, tanto da occupare, ancora nel 2000 la prefazione di Chronik der Gefühle, in cui la scelta della forma testuale della cronaca viene attribuita alla volontà di fornire al lettore un volume da sfogliare e consultare negli anni, senza una lettura completa e continuatva624. Per tale ragione le storie narrate non seguono un ordine cronologico, ma recuperano la Kategorie
des Zusammenhangs, basandosi, come spiega Kluge, sui processi associativi della
memoria. Se i processi associativi della memoria saranno alla base delle conversazioni con l’autore di Hamletmaschine, la centralità del fruitore dell’opera si conferma essere una costante di Kluge, che già nel 1966 affermava:
621 Kluge, A., Negt, O., Geschichte und Eigensinn, Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1981, p. 5
/ Trad.: Per questo libro è richiesto l’interesse individuale del lettore, che ha facoltà di scegliere capitoli e passaggi attinenti alla propria vita. […] Ci sono libri da leggere dall’inizio alla fine. Esistono però anche libri, il cui pregio è la ripetitività. […] Oltre allla possibilità di essere essere indipendenti nella lettura, non esiste alcun libro.