III. TEORIA E METODO
III.2 Le riscritture: definizione e metodo d’analisi
III.2.4 La riscrittura: definizione e metodo d’analisi
Alla luce delle principali questioni emerse nella definizione del concetto di intertestualità, un problema piuttosto spinoso che si presenta è quello di mettere a fuoco che cosa si intenda più precisamente quando si parla di riscrittura sia al fine di delinearne i confini rispetto allo sfaccettato termine coniato da Kristeva di cui si è diffusamente parlato nella sezione precedente sia per garantire una necessaria omogeneità al corpus preso in esame.
Nonostante il peso rivestito da Doležel con la sua proposta di tre tipologie di riscrittura di cui in questa sede ci serviremo e che hanno permesso di superare alcune delle problematiche lasciate aperte dagli approcci menzionati sino ad ora, tuttavia anche il suo approccio metodologico ha presentato alcune difficoltà di applicazione in relazione al corpus in oggetto. Non solo infatti il suo studio non offre una vera e propria definizione di riscrittura, che prescinda dal rapporto che il testo d’arrivo instaura con quello di partenza359, ma soprattutto la relazione semantica che egli
355 Doležel 1999: 217. 356 Ibidem. 357 Ibidem. 358 Cfr. Doležel 1999: 201. 359 Cfr. Doležel 1999: 204-207.
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individua tra le due opere risulta ancora troppo legata alle scelte politiche dell’autore della riscrittura360 e non consente di uscire definitivamente dall’impasse cui la carenza
di studi su questi autori inevitabilmente ci conduce.
Per tali motivazioni in questa sede cercheremo anzitutto di evidenziare che cosa intenderemo per riscrittura a partire proprio dalle differenze che essa presenta rispetto ad altre forme testuali di secondo grado, per poi passare a mettere in luce i criteri adottati nella ricerca di regole di similarità pertinenti nell’analisi comparativa tra le riscritture e il testo dickensiano.
Per procedere verso una definizione di riscrittura va ricordato come la panoramica introduttiva ci abbia permesso di rilevare due diverse tipologie di fenomeni intertestuali: quelli definibili come puntuali o di limitata estensione testuale (quali la citazione, l’allusione, i cliché etc.) e quelli che invece interessano l’opera nella sua interezza (quali appunto la riscrittura, la parodia, il plagio etc.).
Se si rimane all’interno di questa seconda categoria, è emerso come inoltre sia possibile distinguere altre due forme di relazione testuale: una di carattere implicito e una di carattere esplicito. La prima è quella che trae origine dall’uso di dispositivi testuali come le allusioni o di quelli che Segre ha definito «materiali antropologici tematizzati», «schemi di rappresentabilità» o «paradigmi conoscitivi»361, che non
coinvolgono una singola opera esplicitamente e direttamente, ma risultano più facilmente riconducibili a un bacino di conoscenze condivise, che rendono improbabile il rimando a un’influenza diretta tra un’opera e l’altra. La seconda forma – a cui in questa sede ci rifaremo – è quella che sceglie invece di stabilire un patto esplicito con il lettore, per dirla con Genette, sia attraverso la scelta di un indizio paratestuale (quale il titolo o l’epigrafe) sia attraverso il riutilizzo di uno o più elementi appartenenti alla costellazione agenziale del testo di partenza.
360 Cfr. Doležel 1999: 207: «Senza dubbio questo ri-facimento è motivato da fattori politici, nel senso ampio, postmoderno, del termine “politica”», per il quale egli rimanda a Poetics of Postmodernism di Linda Hutcheon, in cui il termine si rifà alla politica del genere sessuale, della razza, della classe, dell’appartenenza etnica etc.
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Le implicazioni nella definizione di un legame implicito o esplicito tra prototesto e riscrittura richiedono, a tale proposito, alcune precisazioni, dal momento che tra le riscritture che prenderemo in esame, in presenza di un richiamo paratestuale allusivo e non esplicito e di denominazioni dei personaggi altrettanto enigmatiche, la riconoscibilità stessa dei personaggi nel passaggio tra i due testi potrebbe risultare discutibile. A questo riguardo, a venire in soccorso come garante di coerenza del criterio adottato, sarà l’«identificazione attraverso mondi»362 proposta
da Doležel, che consente, anche in assenza di una designazione rigida, di identificare la controparte di un personaggio grazie ad alcune prove determinanti a partire dalla
texture e dalla struttura del testo d’arrivo nel confronto con quello di partenza. Tra gli
indizi più ricorrenti di cui si servirà l’analisi per offrire tali dimostrazioni figureranno ad esempio la simmetria strutturale tra le due opere, la presenza di citazioni, allusioni, di omologia tra le costellazioni dei personaggi o tra le ambientazioni dei due mondi finzionali363.
Stando ai criteri messi in evidenza sino ad ora, la definizione di riscrittura cui ci rifaremo includerà opere che intrattengono con il testo di partenza una relazione totale e diretta e che risulti più o meno ufficialmente dichiarata.
Perché possiamo parlare di riscrittura rispetto ad altre pratiche analoghe, è tuttavia necessario tenere conto del ruolo attivo che il lettore gioca nell’atto (ri)creativo del testo di partenza che egli sceglie di “ri-delineare”, “ri-collocare”, “ri- valutare”364 adottando differenti strategie di riscrittura.
Prima di procedere nell’esame delle singole strategie, è necessario soffermarsi su ciò che avviene tra la seconda sequenza caratterizzante ogni testo scritto, di cui si diceva poc’anzi – quella messaggio-ricevente – e la terza – ricevente-riscrittura – in quanto passaggio determinante in una concezione della riscrittura come processo
362 Doležel 1999: 227.
363 Cfr. Doležel 1999: 227-228. 364 Cfr. Doležel 1999: 207.
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dinamico in cui il testo di partenza si fa oggetto di risemantizzazione all’interno del testo d’arrivo, che in questa sede prenderemo in considerazione365.
Se è vero, come afferma Lotman, che ogni testo estetico è anzitutto un generatore di senso che ha bisogno di entrare in una relazione dialogica con altri testi366 per sprigionare nuovi significati, quest’analisi dovrà necessariamente
compiere un processo regressivo a partire dalla riscrittura, al fine di illustrare le nuove letture del prototesto che da essa scaturiscono.
Poiché quello della riscrittura è definibile come un atto durante il quale qualcosa rimane invariante nella trasformazione del testo in un altro sistema semiotico – da cui l’importanza dell’idea di equivalenza nella differenza messa in rilievo
365 L’idea di riscrittura come processo di risemantizzazione del testo di partenza è la stessa che ha condotto all’esclusione dal corpus in oggetto di opere che, pur instaurando apparentemente un legame esplicito con l’opera di partenza, risultavano riconducibili a forme di plagio o di pastiche. È il caso del
mash up in chiave gotica di Sherri Browning Erwin, Grave Expectations (2011), o di Great Expectations di
Kathy Acker, la cui tecnica di riuso dei testi classici è stata definita pseudoplagiaristica proprio per la presenza di un’esplicitazione dell’intento plagiaristico (cfr. Sam McBride, “Un-reason and the Ex- Centric Text: Methods and Madness in Kathy Acker’s Great Expectations”, Critique, XL.4 (1999): 342- 354; Christian Moraru , “Re-Lettering Hawthorn: Kathy Acker and réecriture feminine”, Rewriting.
Postmodern Narrative and Cultural Critique in the Age of Cloning, New York, SUNY Press, 2001: 143-154);
o ancora è il caso della sezione di English Music di Peter Ackroyd dedicata al medesimo classico dickensiano, in cui il rimescolamento di frammenti del testo di partenza è ascrivibile più a un regime ludico che a un vero e proprio intento di risemantizzazione del testo di partenza. Di più difficile definizione risulta invece il legame creato dal racconto Orlick di Nicholas Hasluck, un racconto comico che Saverio Tomaiuolo erroneamente assimila a riscritture come Estella e Magwitch da lui definite come «more or less meaningful versions of Dickens’s novel from “alternative” points of view (as the title suggest)» (Id., “Dickens to Postmodernity and Back”, Great Expectations. Nel laboratorio di Charles
Dickens, Ed. Francesco Marroni, Roma, Aracne, 2006: 238). In realtà, a differenza di quanto il titolo
suggerisce, solo Estella di Alanna Knight risponderà al profilo delineato da Tomaiuolo, mentre
Magwitch di Micheal Noonan è narrato, come vedremo, ancora da Pip dopo la morte di Magwitch,
ragione per cui il personaggio del forzato non fa la sua comparsa nell’opera. Nel caso di Orlick, infine, ci limitiamo a dire che ad assumere questo nome è una sorta di amico immaginario che Bowra, uno dei due nuovi impiegati di uno studio legale, finge di avere come braccio destro, nel tentativo di emergere rispetto al collega Bailey. Sebbene dietro il loro rapporto si celi un’ombra dell’antagonismo che legava Pip e Orlick nella vita della fucina, l’esito comico raggiunto da questa revisione e la totale assenza di più espliciti parallelismi con la struttura di partenza, impedisce di includere sotto l’etichetta di riscrittura che qui adotteremo questo testo o di fare riferimento a una vera e propria controparte del personaggio dickensiano nei termini cui ci rifaremo per le altre riscritture.
366 Cfr. Lotman 1982: 8: «Un’obiezione può provenire dal fatto che il testo di per se stesso, preso isolatamente, non elabora nuovi messaggi. Per sviluppare questa capacità bisogna che sia penetrato da un altro testo, cosa che si realizza di fatto quando ad esso si accosta il lettore, la cui memoria conserva messaggi precedenti».
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da Doležel – questo lavoro prenderà le mosse anzitutto dalla ricerca di «regole di similarità»367 pertinenti nell’analisi comparativa.
Le operazioni cui quest’esame tenterà di dare conto saranno di duplice natura: “estensionali”, in quanto si cercherà di volta in volta di definire una grammatica dei meccanismi messi in atto all’interno delle singole strategie di riscrittura, “intensionali” in quanto si cercherà di illustrare quello scambio bidirezionale per cui da una parte il testo d’arrivo illumina il testo di partenza – dando voce a significati inespressi e concentrandosi su elementi focali che vengono così messi in risalto dall’opera di secondo grado – e al contempo il testo di partenza risulta indispensabile alla piena decodifica del testo d’arrivo368.
Ritorneremo a breve sull’identificazione delle diverse tipologie di relazione che hanno consentito di riconoscere da un punto di vista “estensionale” i principali fenomeni che stanno alla base del rapporto tra riscrittura e prototesto. Se si passa
367 Nicola Dusi, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, Torino, Utet, 2003: 36. Dusi dedica tutto il secondo capitolo della sua trattazione sulle traduzioni alle principali questioni relative all’annoso problema dell’equivalenza. Si ricordi come il concetto di equivalenza cui fa riferimento Doležel sia tratto da Jakobson e rivesta un grande peso nell’esame della riscrittura come forma peculiare di traduzione.
368 Il concetto di bidirezionalità qui adottato si rifà a quello di dialogismo bachtiniano e ci permette di rimarcare l’inevitabile polifonia caratterizzante la riscrittura dal momento che la definizione cui in questa sede faremo riferimento non concepisce l’opera come indipendente, dotata di una piena autonomia interna, ma come testo la cui più profonda comprensione è possibile solo laddove si colga quella seconda voce che è il prototesto. È sempre il concetto di dialogismo, inoltre, a consentire la ricostruzione del processo di significazione messo in atto dal testo di secondo grado, soprattutto se ci si attiene all’assunto espresso da Segre in merito alla relazione totale che la citazione e l’allusione instaurano tra la riscrittura e l’opera di partenza, per cui il protesto viene evocato nella sua interezza, anche nelle parti non esplicitamente richiamate dalla riscrittura, dando luogo a una costante relazione con l’ipotesto in absentia. A partire da questo presupposto, non è difficile comprendere come la riscrittura, se si intende il funzionamento del testo come segno, costituisca un caso di ulteriore intensificazione di quel processo di significazione che già il segno linguistico vive all’interno del testo letterario. Se si tiene conto della necessaria alterazione della relazione esistente tra significante e significato nel testo poetico, o ancor meglio – in riferimento alla descrizione del segno offerta da Hjelmslev – dell’intensificazione del processo di significazione messo in atto nella relazione tra forma e sostanza dell’espressione e del contenuto – dal momento che ogni significante in letteratura rimanda, oltre che al proprio significato, a se stesso – possiamo così giungere a una più profonda operazione dialogica che la riscrittura crea. È infatti evidente come la nozione di dialogismo risulti necessaria anche alla comprensione dell’ulteriore intensificarsi di queste relazioni dal momento che a essere presenti in trasparenza, a funzionare da palinsesto per riprendere la terminologia genettiana, nella riscrittura sono altri quattro elementi legati dalla medesima relazione ma appartenenti a un’opera anteriore che intensificano la relazione che a una lettura lineare del testo d’arrivo risulta inizialmente percepibile.
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invece al secondo aspetto, quello di carattere “intensionale”, è necessario invece mettere in evidenza in che modo il riconoscimento di alcuni punti focali su cui si impernia la relazione della riscrittura con il testo di partenza abbia costituito lo snodo attraverso cui portare a compimento la ricerca di un metodo d’analisi in grado di ovviare a tutte le difficoltà che il corpus presentava. A partire dai differenti punti focali che la riscrittura nel confronto con il testo di partenza metteva in risalto – fossero essi la valorizzazione del personaggio femminile o di un personaggio secondario in genere, o un particolare tema dell’ipotesto che si fa motore della riscrittura369 – si è scelto perciò di individuare un’isotopia dominante che permettesse
di rilevare dinamiche intertestuali coerenti in atto all’interno di questa relazione370.
Per tale ragione, l’esame comparato sarà volto sia all’indagine dei fenomeni intertestuali su cui si fonda la relazione esistente tra i due testi sia all’esame di alcune isotopie riconoscibili nel confronto della riscrittura con il prototesto371.
Come si sarà potuto evincere da quanto riportato sinora, la scelta di questo approccio lascerà sullo sfondo buona parte delle questioni concernenti il ruolo del riscrittore e l’insieme dei fattori chiamati in causa nella peculiare lettura che ciascuno di essi offrirà dell’ipotesto dickensiano372.
369 Prima di passare all’esame dei testi ci soffermeremo più diffusamente su questi aspetti focali che le riscritture mettono in rilievo.
370 Delle varie accezioni del termine isotopia proposte da Eco qui si prenderà in considerazione quella di «insieme di fenomeni semiotici genericamente definibili come coerenza di un percorso di
lettura» (Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani,
1979: 93) mentre il concetto di dominante è tratto da Jakobson e consente, come suggerito da Dusi, di riconoscere differenti livelli di pertinenza di scelte traduttive dinamiche, che siano al contempo orientate sia alla relazione con il testo fonte sia a quella con il destinatario (cfr. Dusi 2001: 43).
371 Cfr. Dusi 2001: 51. Nella scelta di quest’approccio, particolarmente illuminante è risultato il metodo elaborato da Nicola Dusi nel suo studio delle traduzioni intersemiotiche. Rispetto al peso che nell’analisi di Doležel assume infatti l’intento politico della riscrittura – che anche l’analisi a seguire non ci si potrà esimere dal tenere in considerazione seppur lasciandola in secondo piano – il lavoro di Dusi ha permesso di esaminare la relazione che si instaura tra le riscritture e il testo di partenza sulla base di alcune linee di coerenza semantica. Sulle modalità in cui il riconoscimento e l’analisi di queste isotopie è stato portato avanti torneremo in seguito.
372 Per una disamina dei principali aspetti che in un più attento studio del ruolo dell’autore richiederebbero maggiore approfondimento, e di cui nell’analisi a seguire verranno offerti sporadici riferimenti, si rimanda al contributo di Guglielmi 2005. In particolare si ricorda come tra le questioni di particolare interesse che questo studio lascerà al margine vadano inclusi: «la memoire individuelle; la répétition et/ou la rupture de la tradition; la lecture; la rencontre avec le texte à réécrire; l’intention e
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In sintesi, per riprendere alcuni aspetti cardine della definizione di riscrittura messi in evidenza fin qui, con questo termine intenderemo un testo che intrattenga una relazione esplicita con un’opera anteriore e il cui mondo finzionale sia legato al prototesto da un rapporto di maggiore o minore dipendenza strutturale e semantica. L’atto creativo che sta all’origine della riscrittura verrà inteso come un processo ri- creativo, volto alla risemantizzazione di uno o più aspetti focali del testo di partenza.