ovvero la realizzazione di un “giusto” desiderio
3. Le fonti: matrimonio e addomesticamento femminile in “The Taming of the Shrew Complex”
Per comprendere meglio il rapporto tra celebrazione matrimoniale e addome- sticamento della sposa − e di qui i meccanismi narrativi dello happy ending e della giustizia poetica − sarà utile proporre un breve excursus sulle fonti della commedia. Come la critica ha da tempo messo in luce, se l’intreccio relativo alla coppia Lucentio/Bianca prende spunto dai Supposes di George Gascoigne (a sua volta derivante dai Suppositi di Ludovico Ariosto),12 l’in-
treccio relativo alla coppia Petruccio/Katherina si ispira liberamente a una serie di racconti popolari, originariamente trasmessi in forma orale e raccolti dagli studiosi del folclore sotto l’etichetta collettiva di The Taming of the Shrew Complex, ovvero «Complesso della bisbetica domata».
10 Difatti, la promessa da parte di Petruccio di «rings, and things, and fine array» («anelli,
abiti e begli addobbi»: II.i.327) rimarrà poi disattesa.
11 Oltre alle nozze tra Petruccio e Katherina, saranno festeggiate convivialmente anche le
nozze tra Lucentio e Bianca e tra Hortensio e la vedova.
12 I Suppositi (1509 in prosa, 1528-31 in versi) di Ludovico Ariosto (a loro volta ispirati al
modello comico di Plauto e di Terenzio) funsero da base per la commedia Supposes (rappre- sentata nel 1566) di George Gascoigne. Un riferimento esplicito alla commedia di Gascoigne che anima l’intreccio secondario è nell’ultimo atto di The Taming of the Shrew («conterfeit supposes», ovvero i «falsi suppositi» che ottenebrano la vista: V.i.108).
Tale insieme di racconti, nella tipologia narrativa dei Types of the Folk-Tale elaborata da Aarne-Thompson, è classificato come “tipo narrativo 901” ed è affine al “tipo narrativo 1370”. Di entrambi i tipi ricorre una vasta rete di ver- sioni o sottotipi, distinti da dettagli e particolari narrativi sui quali sarebbe qui impossibile soffermarsi13. Nella forma più generale del tipo 901, la più giovane
e la più bisbetica tra due o tre sorelle non riesce a trovare marito. Giunge a corteggiarla uno straniero che la prende in moglie, nonostante vari ammoni- menti contrari. Il giorno delle nozze lo sposo umilia la sposa, presentandosi alla cerimonia in abiti inappropriati e costringendola subito dopo ad allontanarsi con lui a cavallo. Dopo il matrimonio, il marito ‘educa’ la moglie attraverso il maltrattamento o l’uccisione di uno o più animali selvatici o disubbidienti (lo stesso cavallo sul quale sono ritornati a casa, e/o un cane, un falco, un gatto...). Nell’andare poi a far visita al padre della sposa, la coppia si imbatte in vari animali; il marito obbliga la moglie a rinominarli o a ridefinirne le qualità (ad esempio, i corvi diventano uccelli bianchi, le pecore vengono ribattezzate come lupi, e così via) − in alcuni racconti la rinominazione riguarda altri elementi quali, ad esempio, l’ora del giorno, il sesso di persone incontrate durante il viaggio, ecc. Nella casa del padre della sposa, infine, ha luogo una scommessa tra i neomariti, vinta agevolmente dal marito della bisbetica domata.
Si è ipotizzato che il tipo narrativo 901 abbia costituito il nucleo dal quale si sono successivamente irradiati gli altri tipi di racconto (il 1370, in partico- lare, ma anche altri tipi in cui gli stessi temi ricorrono con ulteriori varianti). Appare anche probabile che i racconti, diffusi in aree geografiche tra loro lontanissime, abbiano avuto un’antica origine orientale (forse indiana) per poi migrare in Europa in epoca medioevale, attraverso forme di trasmissione sia orale sia, successivamente, a stampa. Sembra verosimile che Shakespeare si sia avvalso di una o più versioni orali del tipo 901, nelle sue specifiche arti- colazioni nordeuropee, e che alcune delle variazioni da lui apportate, oltre a essere state ispirate dal suo estro inventivo, siano imputabili alla stessa diffe- renza comunicativa che separa la narrativa orale dalla messinscena teatrale14.
13 Il tipo narrativo 901 va appunto sotto il nome di “The Taming of the Shrew”, il tipo 1370
è stato invece etichettato come “The Lazy Cat”. Lo schema generale è stato elaborato da A. Aarne and S. Thompson, The Types of the Folk-Tale. A Classification and Bibliography, FF Communica- tions, 74, Helsinki 1928. La relativa tassonomia narrativa è stata successivamente sottoposta da parte di altri studiosi ad ampliamenti e revisioni − oltre che ad obiezioni critiche − di cui non mette conto discutere in questa sede. Una puntuale analisi del rapporto tra i tipi 901 e 1370 e la commedia shakespeariana è in: Brunvand, “The Folktale Origin of The Taming of the Shrew”, cit.
14 Brunvand, pp. 346ss. Lo stesso studioso ha messo in luce come vari elementi narrativi
utilizzati da Shakespeare siano presenti nel tipo 901 mentre non compaiono nell’anonima commedia gemella The Taming of a Shrew, i cui rapporti con l’opera shakespeariana riman- gono tuttora oscuri.
A tali tipi narrativi vanno aggiunti, quali fonti dirette o indirette della commedia shakespeariana, almeno altri due racconti: da un lato, la storia di Griselda; dall’altro, la fiaba di König Drosselbart o Il re Bazzaditordo. Entrambi i racconti sono diffusi in una pluralità di versioni sia scritte che orali: la sto- ria di Griselda, della quale sono celebri le versioni di Boccaccio/Petrarca/ Chaucer, corrisponde infatti al tipo narrativo 887 della classificazione su riportata. Dal canto suo, la storia del Re Bazzaditordo (poi raccolta, tra gli altri, dai fratelli Grimm) coincide con il tipo narrativo 900.
Il nome di Griselda ricorre esplicitamente nella commedia shakespea- riana, dal momento che Griselda costituisce (insieme con Lucrezia) l’idea le femminile al quale Petruccio intende avvicinare la propria moglie15. La storia
dell’obbedienza esemplare di Griselda, narrata da Boccaccio nell’ultima no- vella del Decameron, fu successivamente tradotta e riscritta in latino da Petrarca con il titolo De obedientia ac fide uxoria mythologia; il personaggio di Griselda ritorna poi nei Canterbury Tales di Chaucer, attraverso il racconto del Chierico di Oxford. Il Chierico, nel suo prologo al racconto, riferisce di aver appreso la novella a Padova, da «un degno letterato», vale a dire, Francesco Petrarca16.
Se non è certo che Chaucer abbia attinto direttamente dall’opera di Petrarca, sembra però verosimile che Shakespeare conoscesse la versione chauceriana e che si sia ispirato ad essa (piuttosto che non alle versioni preesistenti, scritte o orali). Non è da esclu dere che l’ambientazione patavina di The Shrew sia da collegare, appunto, con il riferimento chauceriano a Petrarca e alla città di Padova17, e che la stessa Cornice narrativa della commedia riecheggi la
formula chauceriana del Prologo seguito dal racconto vero e proprio: come i pellegrini di Chaucer ascoltano la storia di Griselda, così i personaggi della Induction shakespeariana assistono alla messinscena di The Taming of the Shrew. Nell’un caso come nell’altro, cioè, sono gli spettatori interni dell’opera a essere ‘educati’ attraverso una storia esemplare di sottomissione femminile. Ciò che però colpisce di più è il fatto che nella storia chau ceriana di Griselda le prime nozze sono seguite − a distanza di vari anni − da una seconda, ancor più sfarzosa, festa nuziale. In un certo senso, l’unione coniugale vera e propria è suggellata appunto da tale seconda festa e dal superamento da parte della
15 «For patience she will prove a second Grissel» («Quanto a pazienza si rivelerà una
seconda Griselda»: II. i.298).
16 G. Chaucer, The Clerk’s Prologue (fragment IV), in The Riverside Chaucer, ed. by C. Cannon,
Oxford University Press, Oxford 2008, p. 137. Per motivi di semplificazione linguistica si riporta direttamente la traduzione italiana in: I racconti di Canterbury, Introduzione e note di A. Brilli, traduzione di C. Chiarini e C. Foligno, Rizzoli, Milano 1978, p. 215.
17 Utile a tale proposito ricordare che la storia di The Taming of a Shrew si svolge invece
paziente Griselda delle terribili prove alle quali è stata sottoposta dal marito nel lasso di tempo che separa le due celebrazioni18.
Dal canto suo, il tipo narrativo 900, ovvero la fiaba del Re Bazzaditordo, presenta non pochi spunti d’interesse ai fini dell’analisi della commedia sha- kespeariana19. Tra questi, la presenza di un ampio squarcio relativo alla vita
prematrimoniale della protagonista. Nella fiaba, l’eroina non è una donna qualsiasi, bensì una principessa alla quale peraltro non mancano i corteggia- tori; il suo difetto maggiore non è tanto il carattere bisbetico quanto l’alteri- gia (tratto, questo, parzialmente condiviso da Katherina, seppur secondario rispetto alla sua irascibilità). Da un punto di vista più generale, la fiaba evoca anche lo schema narrativo della donna fatale, vinta alla fine dal corteggiatore più astuto o più intraprendente. Nel caso specifico, la principessa viene vinta e sottomessa da Re Bazzaditordo (nomignolo coniato dalla stessa protagonista) il quale, dopo essere stato sprezzantemente allontanato, ritorna a corte ma- scherato da umile cantastorie. Grazie alla sua abilità musicale, il finto povero ottiene la mano della principessa dal re che intende punirla per il suo com- portamento arrogante. Subito dopo la modestissima e rapidissima cerimonia nuziale, la principessa viene condotta nella casupola del cantastorie, non senza essersi prima resa conto di ciò che ha perso rifiutando il suo regale pretendente («Cuor mio non fossi stato tu così balordo, / Avresti scelto re Bazzaditordo»)20.
La principessa viene sottoposta a un regime di privazione nonché a vari tipi di lavoro pesante; come ulteriore umiliazione, è infine assunta come sguattera proprio nel palazzo del re. Qui, nel corso della grande festa nuziale in onore del figlio maggiore del re, Bazzaditordo le si palesa, rivelandole che quella festa è stata appunto progettata per celebrare le loro nuove (e vere) nozze.
Vari elementi ci colpiscono di questa storia. Tra questi, la co-presenza, all’interno di un unico intreccio, di quella duplice dialettica − ricco/povero, marito/moglie − che nell’opera shakespeariana si scinde, rispettivamente, nella cornice e nella trama principale21. In particolare, però, ci colpisce il
fatto che, anche in questo caso, le vere nozze coincidono con la seconda
18 «Tutti trovarono quella festa più bella e più splendida di quella [prima festa] con cui
era stato celebrato il matrimonio di Griselda» (Chaucer, p. 236).
19 Su tali elementi si è soffermato E. M. W. Tylliard, in “The Fairy Tale Element in The
Taming of the Shrew”, in Edward A. Bloom (ed.), Shakespeare 1564-1964. A Collection of Modern Essays, Brown University Press, Providence (N. J.) 1964, pp. 110-14.
20 Cfr. Jacob e Wilhelm Grimm, Re Bazzaditordo, in Fiabe, prefazione di G. Cocchiara, Ei-
naudi, Torino (1951), 1992. Per la traduzione italiana ho seguito, con qualche libertà, quella di C. Bovero nell’edizione indicata (pp. 181-84), integrandola con altre versioni precedenti.
21 In un sottotipo corsicano della fiaba, ricordato da Tillyard, le scene di povertà si rivelano
essere nient’altro che un sogno della principessa (“The Fairy Tale Element in The Taming of
celebrazione, successiva all’addomesticamento della protagonista: «e la vera festa cominciò soltanto allora»22.
Naturalmente, altre fonti − oltre a quelle su indicate − ispirarono Sha- kespeare. In senso lato, l’opera riflette gli stessi costumi sociali e matrimoniali del tempo23. Su tali influenze la critica ha da tempo fatto luce e, dunque,
non mette conto soffermarvisi. Tanto più che in questa sede non interes- sa effettuare una ricostruzione sistematica delle ascendenze letterarie della commedia shakespeariana, bensì semplicemente evidenziare, attraverso il ri- corso ad alcune fonti specifiche, il motivo delle nozze per così dire anticipate tra Katherina e Petruccio. Presentando in maniera più ampia e articolata il contrasto tra una prima e una seconda, conclusiva festa nuziale, le fonti ci aiutano a comprendere meglio il carattere meramente preparatorio della cerimonia nuziale dimessa e incompleta che si svolge nel III atto della com- media shakespeariana. Al tempo stesso, ci suggeriscono che l’unione vera e propria si realizza solo in virtù dell’addomesticamento post-matrimoniale della protagonista e che il banchetto del V atto assume appunto la valenza di una seconda, e più autenti ca, festa nuziale, nonché − sul piano narrativo − di chiusura rituale dell’azione in forma di happy ending.
Prima, però, di approfondire ulteriormente tale questione, sarà utile spendere qualche parola sulle strutture ideologiche della commedia e, in particolare, sui temi della malattia e della guarigione − dal momento che essi, a loro volta, incidono sui meccanismi narrativi dello happy ending e sulle forme della giustizia poetica.