Note
1.2 I modelli all'origine della cappella gentilizia del cimitero ottocentesco
Il termine cappella ha origine dall'oratorio dei re Merovingi in cui era conservata una reliquia della cappa ( lat. cappa, cappella) di San Martino di Taurs1. Passa poi a significare, genericamente, un edificio di culto adibito a destinazioni diverse, di piccole dimensioni, isolato o inserito in un organismo architettonico maggiore.
Le cappelle isolate appaiono gia frequentemente nel mondo paleocristiano adottando di preferenza la pianta centrale sull'esempio dei martirya (martiryon) di cui spesso assumono anche la funzione funeraria. Quelle inserite negli organiscmo architettonici maggiori hanno invece origine nel periodo medioevale (sec. X-XI) e le prime vengono costruite nelle absidi delle chiese, per ripondere al moltiplicarsi degli altari dovuto all'accresciuto culto dei santi. Soltanto con il secolo XIV, per l'uso divenuto frequente, di acquistare ambienti privati di culto, le cappelle vengono inserite nei fianchi delle chiese e la loro funzione trionfa nel barocco quando assumono forme archiettonicamente cospicue divenendo elemento caratteristico dell'edificio sacro.
Storicamente importante fu la funzione della cappella per il formarsi di istituzioni particolari che a loro volta influenzarono, condizionandolo, lo spazio architettonico della chiesa stessa1.
Il sargofago etrusco e la sepoltura a catafalco
La cappella funeraria si pone quale graduale trasformazione dell’antica sepoltura a catafalco, a sua volta derivata dai sarcofagi etruschi con figure giacenti, presente nelle chiese prima all’esterno, lungo i muri e nelle arcate perimetrali, o anche isolata nello spazio di pertinenza, come nel caso delle arche scaligere di Verona, e quindi all’interno, lungo le navate laterali.
La cappella come chiesa
Chiamata, ancora nel diciassettesimo secolo, chapelle o représentation,perché circondata da lumi come l’altare della cappella di una chiesa e sormontata da una statua che ricorda l’usanza medievale di esporre il cadavere alla vista dei fedeli,
Modelli e riferimenti nelle architetture della memoria
I modelli all'origine della cappella gentilizia nel cimitero ottocentesco
con la tomba-cappella già all'interno della chiesa si delinea gradualmente l'uso secondo cui lo lo spazio dei defunti è la parte sotterranea che riunisce, attraverso la preghiera, il mondo dei vivi e quello dei morti.
Si delinea così il modello delle attuali cappelle di famiglia, la matrice tipologica caratterizzata da una parte sotterranea, la cripta, e una in elevazione a forma di tempietto coperto a cupola o a doppia falda (fig.1).
Già nella preistoria il rito dell'ipogeo quale regno dei morti trova la sua origine;
l'aldilà è un mondo analogo a quello dei vivi e la tomba funebre è il luogo del raddoppio della persona vivente dove all'immobilità dello stato fisico si contrappone la mobilità perenne del ricordo e della memoria.
Le dimore dei trapassati assumono la configurazione delle abitazioni terrene. La casa è l’archetipo, il modello cui guarda l’architettura e l’arte funebre: lo stesso sarcofago è una sorta di riproduzione in scala ridotta della dimora terrestre. Le interpretazioni dell’oltretomba variano a seconda delle diverse collocazioni geografiche: la cultura micenea, ad esempio, libera l’aldilà dai riti legati alla pura conservazione del corpo, assai importanti invece per gli egiziani, considerando l’ultima dimora come puro spazio, monumento essenziale in sé concluso. La tomba a thòlos presente nell’area mediterranea è un ambiente rettangolare, privo di decorazioni, preceduto da una corsia di accesso, la dròmos. Il recinto, realizzato in grandi blocchi di pietra, è caratterizzato da una maestosa porta alla quale è affidato l’apparato decorativo dell’intera struttura (fig.2).
Attraverso successive mutazioni ed evoluzioni questo tipo di sepoltura si tradurrà nella tomba ipogea tipica delle regioni meridionali italiane e quindi nella necropoli
fig.1 Una cappella nel cimitero di Parigi
etrusca, intesa come vera e propria città dei morti ad immagine della città dei vivi, guidata da una concezione fortemente razionale di coordinamento di più sepolture perfettamente rispecchiante la forma di aggregazione degli uomini sulla terra. Durante tutto il periodo delle persecuzioni contro i cristiani, il sottosuolo di Roma si popolerà di criptae, gallerie sotterranee scavate per ospitare nei loci, nicchie ricavate nelle pareti tufacee, più salme. Un tipo di sepoltura molto usato è l’arcosolium, ovvero una nicchia dall’apertura foggiata ad arco nella quale veniva posto il sarcofago. Talvolta, ma più raramente, le tombe vengono direttamente scavate nella terra: sono le fornae — termine usato anche per definire canali ed acquedotti — accessibili dall’esterno attraverso un pozzo in muratura dal quale vengono calate le salme. A questa spiccata introversione all’interno della terra delle culture mediterranee corrisponde una estroversione propria delle regioni microasiatiche: le tombe a heròon sono templi isolati emergenti dal piano della terra, di ridotte dimensioni, all’interno delle quali il defunto viene celebrato attribuendogli gli onori dell’eroe. Dall’heròon, per successive contaminazioni con il tempio greco, deriva il Mausoleo di Alicarnasso (fig.2), mirabile monumento sepolcrale in pietra, completamente distrutto sul finire del XV secolo, con peristilio ionico e grandiosa copertura gradonata, eretto per celebrare Mausolo, signore della Caria dal 377 al 353 a. C.
Vitruvio prima (25-30 a. C.) e Plinio il Vecchio (75 d. C.) poi lo descrivono quale opera eccezionale per la mole e per il ricchissimo apparato decorativo, tanto che ben presto sarà conosciuto come una delle sette meraviglie del mondo antico.
fig.2 Mausoleo di Alicarnasso.
Modelli e riferimenti nelle architetture della memoria
I modelli all'origine della cappella gentilizia nel cimitero ottocentesco
Le sepolture collettive nel pavimento delle navate delle chiese
Durante il cristianesimo viene recuperato il senso dell'oltretomba e dell'interiorità della terra: la cripta, il sarcofago, il colombario a loculi sovrapposti sono i segni della tradizione romana che vengono ripresi e tradotti in sepolture collettive poste al di sotto del pavimento della navata centrale delle chiese. Lastre di marmo chiudono i loculi sotterranei e allo stesso tempo ornano il suolo della chiesa:
il bisogno di arricchire e decorare queste lastre con incisioni o rilievi sempre più marcati, epitaffi e ogni sorta di immagine, nel tentativo di ricercare forme sempre più elaborate volte alla celebrazione del singolo individuo, porterà in poco tempo alla reale impraticabilità del piano così fortemente inciso e quindi all’uso di strutture sopraelevate e autonome: si ripete così, in un certo senso, il tipo di sepoltura ad arcosolio che, si è visto, ha caratterizzato molte delle catacombe cristiane.
Durante tutto il Medioevo appaiono strutture a baldacchino, coperte da cappe di stoffa, lungo le navate laterali delle chiese ad inquadrare i sarcofagi arricchiti da sculture rappresentanti il defunto giacente circondato da simboli e figure allegoriche a memoria della vita passata. Sono queste strutture a baldacchino che diverranno una sorta di codice-stile per l’architettura degli anni a seguire.
Dal Quattrocento in poi le cappelle verranno sistematicamente aperte e quindi ornate dall’opera dei più prestigiosi architetti del tempo lungo le pareti
Fig.3
(1430) Cappella Ruccelai, a Roma, detta Cappella dei Pazzi:
non è a pianta centrale in quanto a lato del quadrato centrale coperto a cupola si trovano le cappelle laterali voltate a botte.
E' preceduta da un atrio non por-tato a termine dal Brunelleschi anch'esso con uno spazio centrale sormontato a cupola emisferica che trova riscontro con la cupo-letta del presbiterio in asse sul lato opposto della cappella.
L'interno si articola secondo uno schema lineare ottenuto da mem-brature portanti decorate in pietra serenta che si stagliano contro i muri di intonaco bianco; esse sono disposte come se fossero tracciate sull' architettura le linee della regola della prospettiva.
A: atrio B: presbiterio
1: asse che individua le cappelle
laterali delle chiese. Marmi policromi, elaborati mosaici secondo la tradizione cosmatesca, statue, ricchissime epigrafi, affreschi e dipinti impreziosiscono le tombe degli uomini illustri.
Dalla Cappella Ruccellai di Filippo Brunelleschi (fig.3), al Tempio Malatestiano di L.B.Alberti (fig.4) il tentativo di conciliare ideali cristiani con quelli umanistici attraverso la celebrazione "di principi" si continua a perpretare. Il Tempio Malatestiano, rappresenta il primo esemplare moderno in cui viene data una soluzione classica al problema presentato dalla facciata di una normale chiesa cristiana.
In questi luoghi, che rappresentano la celebrazone della realtà divina e terrena, il simbolismo cristiano si intreccia con evocazioni pagane. L'esempio cinquecentesco più ecclatante è il piccolo edificio a pianta centrale realizzato dal Bramante a Roma: S. Pietro in Montorio (fig.5) è a pianta centrale e si rifà ai martirya paleocristiani. Il riferimento architettonico e simbolico è il Pantheon tanto che Andrea Palladio gli offre il tributo di includerlo tra i "templi antichi" nel IV° libro di architettura divenendo poi modello per il rinascimento maturo.
La volta celeste della copertura è una chiara evocazione al regno di Dio cristiano e alla simbologia cosmica laica.
La pianta è a croce greca con absidi angolari. Le cappelle, ricavate nello spes-sore del muro, svutano l'insieme massiccio e imponente dell'impianto. Il rife-rimento alla Basilica di S.Pietro è immediato. La materia viene plasmata ri-cordando la modellazione della roccia che avveniva nella realizzazione delle tombe etrusche.
Fig.4
(1450) Tempio Malatestiano, a Rimini. L'originaria chiesa medioevale dedicata a S.Francesco fu trasformata in un imponenete tempio classico in onore di Sigismondo e Isotta Malatesta.
L'edificio rimane incompiuto l'interno conserva una struttura prevalentemente gotica. Le inten-zioni dell'alberti erano quelle di creare una cupola emisferica come quella del Pantheon sorretta da costoloni come la cupola del Duomo del Brunelleschi
A: cappelle laterali B: navata centrale
Modelli e riferimenti nelle architetture della memoria
I modelli all'origine della cappella gentilizia nel cimitero ottocentesco
Sul piano decorativo, il linguaggio che percorre l'architettura funeraria acquista sempre maggiore autonomia: le cappelle vengono animate da marmi policromi, elaborati mosaici, statue, ricchissime epigrafi, affreschi e dipinti che imprezio-siscono le tombe degli uomini illustri. Dalla cappella Chigi di Raffaello in S.
Maria del Popolo a Roma alla tomba di Giulio II di Michelangelo in S.Pietro, quindi ai gruppi marmorei barocchi fino ai monumenti funebri di Antonio Ca-nova, le figure di angeli piangenti, uomini giacenti e oranti, i bassorilievi bron-zei e gli epitaffi formeranno i monumenti funebri sino al XIX secolo.
L’usanza di dare nuova immagine al defunto attraverso una statua fonda le sue radici in epoche più remote. Viollet-le-Duc nel suo Dictionnaire rileva come le figure di pietra medievali del XII secolo non rappresentino defunti ma persone vive, con gli occhi aperti, colte in una sorta di attesa della felicità eterna. Il senso dell’attesa e del divenire dell’iconografia medievale, recuperato dall’arte scultorea del XVI e XVII secolo a sua volta trova riferimenti più puntuali nel-le raffigurazioni funebri del mondo pagano: un analogo atteggiamento sereno, volto ad accogliere un futuro possibile in un mondo altro da quello terreno, si può riscontrare in alcune figure giacenti ritrovate in tombe etrusche e romane.
Dal XII al XIV secolo i giacenti e gli oranti sono pur sempre figure vive: dor-mono su letti di pietra, vegliano e pregano per l’eternità. Durante tutto il Rina-scimento, in particolare nell’area culturale mediterranea, l’iconografia funebre libererà il corpo da ogni segno della passata vita terrena. Gli occhi dei giacenti si chiudono; le statue ripropongono il momento stesso della morte sino a giun-gere alla raffigurazione di scheletri quasi dissolti. La morte borghese si propone attraverso opere rese realistiche sino all’ossessione: il defunto e i suoi familiari sono raffigurati con una minuziosa cura di ogni più piccolo particolare. La pie-tra diviene morbido tessuto, finissimo merletto vibrante di un immobile moto
Fig.5
(1509) S.Pietro in Montorio, a Roma:
la pianta è a croce greca con absidi angolari.
Queste cappelle ricavate nello spessore del muro svutano l'insieme massiccio e impo-nente dell'impianto il cui riferimento è quello di S.Pietro. La materia così plasmata ricorda la modellazione della roccia che avveniva nella realizzazione delle tombe etrusche.
perenne.
La moderna cappella funeraria appare dunque il prodotto delle graduali, lentissime elaborazioni della tomba ipogea etrusca arricchita degli elementi propri dell’architettura e dell’arte scultorea rinascimentale e barocca. L’Ottocento, segnato dall’affermazione degli ideali borghesi, darà un nuovo senso alla sepoltura: non più tombe individuali per uomini illustri, le cappelle sono luoghi privati posti all’interno del recinto cimiteriale, dedicate il più delle volte ad una sola famiglia, recintate e chiuse, dove il defunto trova riposo per sempre, al riparo dal tradizionale trasferimento negli ossari, e dove i familiari possono riunirsi per pregare e per assistere alle funzioni religiose. I resoconti delle spedizioni e i rilievi eseguiti in Egitto da viaggiatori inglesi settecenteschi come Norden, Pocock o Dalton, quindi divulgati attraverso specifiche pubblicazioni in tutta Europa, contribuiscono alla conoscenza e alla diffusione di elementi decorativi e architettonici "all’egiziana" che, nel migliore dei casi, troveranno completa interpretazione nell’architettura come organismo, ma che, per la maggior parte, verranno interpretati, in una tipica operazione di "saccheggio", come fonti da cui dedurre didascalicamente singoli episodi. Motivi egizi, neogreci, neoromani, neogotici, ma anche neoindiani, neomoreschi, vengono impiegati
— spesso mescolati tra loro — tanto nell’architettura civile e religiosa, quanto nell’architettura delle cappelle funerarie, quando si intende sottolineare un carattere ed evidenziarlo rispetto agli altri. Forme perenni, atemporali, silenziose ma eloquenti della memoria della vita definiscono l’immagine della città dei morti che dall’Ottocento torna ad essere, come lo era stata nel passato, lo specchio, il doppio della società dei vivi e, contemporaneamente, l’analogon urbis, lo scenario dell’evento del lutto, in cui si collocano le rappresentazioni eterogenee delle singole cappelle funerarie de delle singole cappelle private.
Note
1Paolo Portoghesi, Dizionario enciclopedico di architettura e urbanistica , vol II p, 1969, Isituto editoriale romano.
La domus dei morti (tipi ed elementi)