Ruolo sensibile e altamente specialistico per determinare la buona riuscita di una re- cording session è quello del contractor (che potremmo genericamente tradurre come “ma- nager dell’orchestra”). Il contractor non è in realtà alle dipendenze delle orchestre, che
vengono per lo più formate ad hoc in occasione delle sessioni di incisione, ma è figura professionale incardinata presso uno studio di produzione. Più spesso, nella deregulation che contraddistingue l’attuale situazione produttiva, il contractor può essere un freelance, assoldato a progetto. Egli gioca un ruolo di mediazione tra produzione e compositore, ma ha in cura aspetti tecnici e in piccola parte artistici per i quali diviene a tutti gli ef- fetti – a differenza dei supervisori musicali e degli esecutivi – uno stretto collaboratore del compositore. Nei giorni immediatamente successivi all’ingaggio del compositore e ai preliminari colloqui con il regista, in seguito allo spotting e prima di cominciare la composizione effettiva della colonna sonora, è stabilito a grandi linee l’organico per la registrazione nonché il progetto complessivo della musica, cue per cue. Music editor e compositore incontrano il contractor per una effettiva messa in produzione: in una serie successiva di riunioni verrà stabilito in dettaglio l’organico (come si è visto, questa fase è anche gestita dai supervisori musicali) e verrà preparato da contractor e music editor insieme – con la supervisione del compositore – il cosiddetto orchestra breakdown, vale a dire un documento che organizza dettagliatamente la recording session, brano per brano (sezione per sezione se necessario), con informazioni relative agli strumentisti speciali, al tipo di orchestra o tipo di complesso (jazz, rock ecc.), in modo da ottimizzare costi e tempi di produzione. Il compositore – o il suo team creativo, poiché su questo punto può essere già coinvolto l’orchestratore – decide, mediando con le possibilità produttive, organico, numero e tipo di musicisti, raddoppi, necessità di polistrumentisti, esperti di strumenti “etnici” o altri strumentisti specializzati; stabilisce esigenze tecniche e artisti- che per l’incisione che faranno propendere per uno studio appropriato e che decideran- no numero e tipo di sessioni e tempi complessivi previsti per la registrazione.
Ci sono due grandi serie di possibilità produttive in questo senso: assoldare musicisti e specialisti Union, cioè appartenenti a una delle organizzazioni sindacali che unisce musi- cisti e compositori degli Stati Uniti (e.g. AFM), oppure lavorare con orchestre e studi in- dipendenti (Salt Lake City, Londra o l’est Europa). Nel caso di registrazioni in trasferta, al contractor è demandata la preparazione e la finalizzazione del budget, ivi inclusi modalità e costi di trasferimento, vitto e alloggio. Il contractor, a partire dalle ipotesi di composi- tore e music editor, di regia e produzione, formulerà un piano operativo per le sessioni di incisione. Egli dovrà coordinare una serie complessa di variabili: le ferree regole sindacali che governano nel dettaglio le sessioni d’orchestra; il prezzo di mercato dei musicisti e con esso le norme che regolano i raddoppi e gli overdub, ovvero le registrazioni multi-traccia46;
i costi e le esigenze tecniche legate agli specialisti; i dettagli del budget musicale utilizzabile comunicatigli dal supervisore e dalla produzione; possibilità e caratteristiche degli studi e delle maestranze tecniche disponibili. Dunque il contractor medierà tra le iniziali idee di compositore e regia calmierando le stesse sulla base delle possibilità tecniche, artistiche e produttive del film. Da questo confronto e dalle decisioni da esso scaturite verranno gene- rati – in stretta collaborazione con il music editor – il breakdown definitivo e date e tempi della recording session (comprese, e calcolate nel budget, eventuali sessioni di emergenza e necessità di overdub per alcune sezioni orchestrali o di interventi solistici di strumenti speciali). A loro volta, da questa agenda discenderanno modi e tempi del primo mix della colonna sonora in coda alle sessioni di incisione, ovvero la serie di pre-missaggi che prece- dono immediatamente il missaggio della colonna sonora (dubbing). Il contractor – da que- sto aspetto deriva il nome di questa figura professionale – contratta successivamente con le orchestre esistenti47 o, più frequentemente, prende contatto tramite il suo staff con i sin-
goli strumentisti, con i tecnici e con lo studio di registrazione, siglando per ogni fase e per ogni musicista un contratto separato48. Il contractor è il tramite tra compositore e mondo
delle orchestre e degli strumentisti, con un ruolo che, sottolineano gli stessi compositori, è essenziale per la riuscita della sessione di incisione e che ha in questo senso anche sfuma- ture artistiche. Egli conosce alla perfezione la rete di professionisti che gravitano attorno all’area di Los Angeles e, nel caso di strumenti non facenti parte del consueto organico di un’orchestra sinfonica, gli specialisti accreditati da precedenti esperienze, ovunque essi risiedano nel mondo.
Quanto agli esperti “etnici”49, si tratta nella maggior parte dei casi di musicisti classi-
ci che in corso di carriera, soprattutto per garantirsi una nicchia di specializzazione che è fonte di notevole remunerazione e garanzia di lavoro continuativo, si “perfezionano” nell’impiego di uno strumentario extra-europeo o di strumenti “arcaici” della tradizio- ne colta europea. È il caso del londinese Tony Hinnigan, violoncellista poi “convertito” ad aerofoni che spaziano dal penny whistle (Titanic, 1997, di James Cameron), a tojos e zampoñas andine (Mission, 1986, di Roland Joffé e Braveheart, 1995, di Mel Gibson)50.
Il poli-specialista tenderà ad accreditarsi come collaboratore stabile di un contractor e di compositori cinematografici, con conseguenze non irrilevanti sul piano estetico. Assoldati dal medesimo contractor, strumentisti e strumentari migreranno da produzione a produ- zione e da compositore a compositore e questo scambio risulterà in certi casi determinante per la circolazione di cliché da un progetto compositivo all’altro. Per ciò che concerne i po- li-specialisti “etnici”, nella maggior parte dei casi lo strumentista non avrà alcun rapporto con una tradizione, e in alcuni casi nemmeno con una qualche forma di revival tradizio- nale. Lo specialista possederà le tecniche base di uno strumento e con un minimo appren- dimento formale estenderà con nonchalance tale tecnica a strumenti affini, quanto basta perché il compositore possa sperimentarne le sonorità e integrarle nell’organico per alcuni particolari tipi di effetti. Sarà lo specialista “etnico” a segnalare al compositore alcuni pos- sibili usi espressivi del proprio strumentario (spesso impiegato alla stregua di un disposi- tivo rumoristico). Per questa via, un nuovo strumento tratto dall’armamentario del poli- specialista potrà essere inserito in organico all’ultimo minuto, sebbene il suo intervento non sia affatto preventivato nel progetto compositivo. In altri casi, nella rete del contractor possono figurare specialisti di tutto il mondo che, a un qualche livello, hanno un contatto con una “tradizione”, sia essa revivalistica (e.g. la uillean pipes di Eric Rigler) o, almeno in origine, autenticamente tradizionale. Sistematicamente, l’enorme risonanza derivata dal rapporto con Hollywood trasformerà la vita degli strumentisti coinvolti – in alcuni casi provocando scompaginamenti rilevanti dello stesso tessuto tradizionale di origine (il du- duk di Djivan Gasparyan, il nai di Georghe Zamfir sono esempi eclatanti in tal senso).
Il contractor può ingaggiare specialisti e stabili collaboratori del compositore su sug- gerimento dello stesso, ma per ciò che concerne l’orchestra ha grande competenza e au- tonomia. In base ai professionisti realmente disponibili verrà finalizzato il budget e si apporteranno ulteriori modifiche alla sessione di incisione e all’organico. Il compositore sarà costantemente informato di tali e non infrequenti cambiamenti poiché essi potran- no determinare, anche in corso di composizione, mutamenti rilevanti nel progetto ge- nerale della musica.
L’orchestratore Sonny Kompanek sottolinea il ruolo chiave del contractor:
struments you will need, including all woodwinds, brass, strings, and percussion; which mutes for brass are needed; how many and which timpani; if contrabasses need the “C extensions”; piccolo or Eb trumpet for high brass; if any ethnic instruments have been added; and so on. Booking a large orchestra takes a number of days to finalize. After the calls go out to the players there is a waiting period before they all respond (especially around holidays), and alternate players have to be contacted when first-call players are not available, so give the contractor enough time to get you a good band51.
Un buon contractor può decidere della riuscita di uno score attraverso la selezione de- gli strumentisti appropriati allo stile o agli stili che verranno affrontati dal compositore, musicisti jazz o rock inclusi. Ad esempio, egli dovrà essere in grado di ingaggiare, se il progetto musicale lo richiede, una sezione d’archi in grado di swingare con naturalezza o, ancora, orchestrali con una solida esperienza di musica e di notazione contempora- nea: è infatti essenziale che il tipo di orchestra impiegata sia conforme al progetto musi- cale del compositore. Il forte conservatorismo del sistema hollywoodiano ha, nel rappor- to tra composizione e strumentisti, uno dei suoi nodi essenziali: una scrittura conforme all’idioma e ai cliché cinematografici correnti sarà immediatamente riconosciuta dalle orchestre e, come spesso capita nel caso di orchestre assemblate ad hoc per una sessione di incisione (dunque non del tutto organiche e compatte), tale aderenza potrà garantire buoni risultati in termini di resa orchestrale, velocità di lettura e numero medio di take che saranno necessari per una buona incisione del cue.
Nel caso di complessi jazz, rock, o di sezioni che rispetto a quelle sinfoniche standard sono notevolmente espanse in un’orchestra cinematografica (è il caso delle percussioni, molto spesso degli ottoni), qualora il compositore non faccia nomi di specialisti da coin- volgere, il contractor non recluterà gli stessi per contatto ma per reti, interpellando innan- zitutto un musicista esperto che si incaricherà per delega di assoldare i membri della spe- cifica sezione. Lo statuto di questi professionisti leader è riconosciuto da un trattamento contrattuale particolare. È il caso ad esempio del cosiddetto lead percussionist: più che una prima parte, agirà come una sorta di “contractor di sezione”; ingaggerà percussionisti adatti al tipo di score da registrare con un sistema che, in seno all’orchestra, determina una strut- tura fortemente piramidale in cui gli stessi strumentisti leader possono acquisire nel corso degli anni notevole potere e autonomia contrattuale52.
Al fine di selezionare strumentisti appropriati allo stile dello score, può accadere che il compositore renda disponibile al contractor i mockup, ovvero i brani simulati tramite sequencing e sampling, in modo che questi possa farsi un’idea più precisa del risultato desiderato. Non è infrequente che il contractor sia egli stesso un musicista e che consulti personalmente le partiture per attingervi le informazioni tecniche necessarie. I compo- sitori dell’A-team (pensiamo a John Williams, all’ultimo Goldsmith, e oggi a Howard e Silvestri) non sono soliti passare da una mediazione artistico-produttiva con un contrac- tor, avendo di regola una grande libertà di manovra sugli organici e sull’organizzazione della recording session. Ma anche film ad altissimo budget possono riservare delle sorpre- se, in gran parte determinate dal mutamento di assetto produttivo della prassi contem- poranea. I costi di postproduzione possono levitare, la produzione del film può avere un cammino tortuoso, frequenti re-shoot e cambiamenti in corso d’opera, condizione che si accentua con il film digitale. Sandy De Crescent, una delle più affermate contractor della scena losangelina, così descrive la situazione attuale:
There is very little leadership today. I think it’s a lot of inexperience. I think a lot of it is that there isn’t the leadership at the studios. Directors are given free reign. We used to have leadership. You had producers who knew what they were doing and things went smoothly. You didn’t have the constant previewing. I mean, every movie that I work on is previewed, almost without an exception, besides Spielberg, who is among the very few who do not preview. […] With previews, somebody in the back row of a preview says, “Gosh, I didn’t like that ending”, and they’ll re-shoot the ending or they’ll re-shoot this or that. So there’s never a schedule you can keep to. Sometimes I hire orchestras out and cancel them two, three, sometimes four times, because they’re constantly previewing and if they don’t get good numbers, that’s it, they pull it back and they start with the editing again. With digital editing, it’s very simple or fast to go in and do it, but what this means is that the picture is always changing. We sometimes record without a locked picture. It’s just very difficult for the composer. I’ve been on some films where it’s been brutal, where changes were made and the composer doesn’t even know it. We’re on the recording stage and up comes the picture, and it’s not what they’ve got53.
Incontreremo più volte nelle testimonianze riferimenti al mutamento in atto, in gran parte determinato dalla recente rivoluzione digitale. Fermandoci alla sola testimonian- za della De Crescent, annullare e rimandare più volte una sessione di registrazione con un’orchestra sinfonica – con il conseguente inadempimento contrattuale e le penali pre- viste dalla Union e con le sostituzioni dell’ultimo minuto determinate dal fatto che singoli musicisti possono non essere più disponibili per nuove sessioni – non è solo un lavoro improbo per il contractor, ma scompagina l’intero programma del comparto mu- sicale, compositore incluso.
Nel corso di una sessione di registrazione, il contractor si fa anche mediatore tra orchestra e compositore. Nel rituale di una recording session, è spesso lui a dichiarare aperta la prima sessione e ad assistere il compositore in sala per tutto ciò che concerne le specifiche con- trattuali e le regole Union, determinanti al fine di una gestione ordinata e corretta. I tempi di pausa dei musicisti sono ad esempio stabiliti per contratto e gestiti più inflessibilmente che nella prassi europea. Anche il numero massimo di ore di registrazione giornaliere, o i minuti giornalieri di musica che possono essere registrati, sono decretati da regole sinda- cali inderogabili54. Il compositore è a questo proposito in costante comunicazione con il
contractor durante l’incisione, mentre quest’ultimo supervisionerà la sessione in modo che non vengano inavvertitamente violate regole o richiesti tempi supplementari non previsti (con conseguenti penali per la produzione). Il compositore, nel caso sia anche direttore, si rivolge all’orchestra (o, più formalmente, alle prime parti o alla spalla) per ciò che con- cerne gli aspetti strettamente musicali, mentre per tutti gli aspetti amministrativi (e.g. la semplice richiesta di un tempo extra di un quarto d’ora) è prassi che si rivolga al contractor e che questi medi in separata sede con l’orchestra. Il contractor è altresì il referente di ogni aspetto disciplinare, fatto che potrà apparire marginale ed è invece essenziale nel rapporto tra il compositore/direttore e l’orchestra. Il compositore/direttore può protestare in qual- siasi momento musicisti eccessivamente distratti o, in casi non così infrequenti, musicisti che sabotano le incisioni (ad esempio compiendo di proposito errori)55. Il compositore si
rivolgerà in questi casi al contractor interrompendo la sessione e chiedendo la sostituzione del sabotatore o, più plausibilmente, mediando con l’orchestra al fine di negoziare nuove condizioni che possano sciogliere la situazione di tensione all’origine del “sabotaggio”.
A ogni nuova sessione il contractor prepara una lista con i nomi di tutti i musicisti e delle prime parti che verrà posta sul leggio del compositore/direttore. I musicisti posso- no cambiare a seconda dei giorni di registrazione ed è essenziale che il direttore possa rivolgersi allo strumento in questione senza perdite di tempo. La prassi americana, per ciò che attiene le orchestre da studio, è di rivolgersi per nome proprio alla prima parte o alla spalla, esibendo un rapporto quanto più possibilmente informale. Si tende dunque a evitare una chiamata per strumento. Al contrario, nella eventuale correzione di errori di esecuzione o comunque nell’esercizio di un indirizzo di tipo correttivo, si eviterà il nome proprio e si farà riferimento allo strumento o alla sezione.