Jacobello, il quale sarebbe intervenuto poi nella dipintura della figura, accentuando certi
caratteri peculiari e, pertanto, abbia inteso la necessità di sottoscriversi accanto al
Bonvicino stesso.
51Al contrario, concordo con Anne Markham Schulz
52nel ritenere
improbabile che Jacobello sia stato l’autore del disegno del ‘Crocifisso’ di Casteldimezzo,
sia perché, sulla base della loro somiglianza con quest’opera, la studiosa ha rintracciato tra
Venezia, Mestre, Treviso e Vicenza più di una dozzina di crocifissi attribuibili ad Antonio
Bonvicino o alla sua bottega, sia perché è un chiaro segnale che questo tipo di
collaborazione paritetica tra scultore (colui che intaglia la statua) e pittore (colui che la
policroma) è comune un po’ in tutta Italia e nel resto d’Europa, ed è testimoniata da
numerosi esempi, perlopiù toscani ma anche adriatici e borgognoni, tra i quali ricordo i
casi eclatanti di Agostino di Giovanni e Stefano Acolti nella ‘Madonna annunciata’ del
Museo Nazionale di San Matteo di Pisa
53o di Jacopo della Quercia e di Martino di
50 Archivio Storico Diocesano di Pesaro, SS. Apollinare e Cristoforo di Colombarone (Castel di Mezzo), 35,
58, Inventario degli arredi ed oggetti appartenenti alla Chiesa Arcipretale di Casteldimezzo, 1919, “Ai lati della nicchia vi sono due lampade ed un’altra più grande di fronte appesa all’arco di metallo bianco donate dai parrocchiani. Alle colonne della cappella vi sono quattro cornacopi ed alla parete quattro campanine concertate…”.
51 I. Chiappini di Sorio, Appunti per la storia dell’arte veneta. Jacobello ed Ercole del Fiore, in ‘Arte
Documento’, 3, 1989, pp. 58-71: 60; I. Chiappini di Sorio, Jacobello del Fiore: pittore cortese tra Venezia
e la Marca, in L’aquila e il leone: l’arte veneta a Fermo, Sant’Elpidio a Mare e nel Fermano; Jacobello, i Crivelli e Lotto, catalogo della mostra a cura di S. Papetti (Fermo, Pinacoteca Civica/Sant’Elpidio a Mare,
Pinacoteca Civica “Vittore Crivelli”, 24 marzo-17 settembre 2006), Venezia 2006, p. 30.
52 A. Markham Schulz, Antonio Bonvicino cit., p. 298.
53 In previsione della Mostra della scultura pisana, che si tenne a Pisa nel 1946, la ‘Madonna annunciata’
fu restaurata e grazie all’asportazione delle numerose ridipinture riemersero una data e un’iscrizione frammentaria, che fu recuperata definitivamente nel 1984 dopo un nuovo intervento di restauro: “A(NNO) D(OMINI) MCCCXXI AGUSTINUS HO(N)DA(M) GIOVAN(N)I E STEFANUS ACOLT(I) DE SEN(IS) […]”. Niente sappiamo del secondo firmatario Stefano Acolti. Tra le carte riscoperte nel XIX secolo da Ettore Romagnoli, Gaetano Milanesi, Scipione Borghesi e Luciano Banchi non si ha infatti nessuna menzione di questo maestro. Poiché è difficile pensare che il monumentale gruppo dell’‘Annunciazione’ (del quale è purtroppo andato perduto l’angelo) composto da due sole figure venisse affidato a due diversi scultori, è da supporre che egli sia stato il pittore responsabile della policromia e che in questo senso abbia sottoscritto il proprio lavoro. Sulla ‘Madonna annunciata’ vedi P. D’Achiardi, Alcune opere di scultura in Legno dei secoli XIV e XV, in ‘L’Arte’, 7, 1904, pp. 356-376: 359, fig. 3; A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, voll. 11, Milano 1901-1940, IV, La scultura del Trecento e le
sue origini, p. 522, fig. 411; C. von Fabriczy, Kritisches Verzeichnis toskanischer Holz- und Tonstatuen bis zum Beginn des Cinquecento, in ‘Jahrbuch der Koniglich Preussischer Kunstsammlungen’, 1909, beiheft,
pp. 1-88: 11; Exhibition of Italian Art 1200-1900, catalogo della mostra di Londra, London 1930, p. 53; W.G. Constable, Quelques aperçus suggérés par l’exposition italienne de Londres, in ‘Gazette des Beaux- Arts’, I, 1930, pp. 277-301: 279, fig. 3; R. Van Marle, L’Annonciation dans la sculpture monumentale de
Pise et de Sienne, in ‘La Revue de l’Art ancien et moderne’, 1934, pp. 111-126, 165-182: 125-126, fig.
13; Mostra della scultura pisana, catalogo della mostra a cura di R. Barsotti, L. Bertolini (Pisa, Museo Nazionale e Civico di San Matteo, 1946), Pisa 1946, pp. XXIII, 44; E. Carli, La mostra dell’antica scultura
pisana, in ‘Emporium’, CV, 1947, pp. 47-57: 56-57; W.R. Valentiner, Andrea Pisano as marble Sculptor,
in ‘The Art Quarterly’, 10, 1947, pp. 163-187: 163-164, fig. 1; I. Toesca, Andrea e Nino Pisani, Firenze 1950, pp. 58-59, figg. 160-161; E. Carli, Scultura lignea senese, Milano-Firenze 1951, p. 34; J. Pope-
74
Bartolomeo nell’‘Annunciazione’ della Collegiata di San Gimignano
54o di Caterino
Moronzone e Bartolomeo di Paolo nel ‘Paliotto del Corpus Domini’ del Museo Correr,
55e
Hennessy, Toesca, Ilaria: Andrea e Nino Pisani, in ‘The Burlington Magazine’, 93, 1951, p. 395; P. Toesca,
Il Trecento, Torino 1951, p. 312, fig. 277; J. Pope Hennessy, Italian Gothic Sculpture, London 1955, p. 27,
fig. 16; M. Wundram, Toskanische Plastik von 1250 bis 1400, in ‘Zeitschrift fur Kunstgeschichte’, 21, 1958, pp. 243-270: 265; E. Carli, La scultura lignea italiana dal XII al XVI secolo, Milano 1960, pp. 52-55, tav. 28; A. Garzelli, Problemi di scultura gotica senese. 2., in ‘Critica d’Arte’, 79, 1966, pp. 17-28: 25-26; E. Carli, Scultura italiana. Il Gotico, Milano 1967, p. 48, tav. 94; A. Garzelli, Sculture toscane nel Dugento
e nel Trecento, Firenze 1969, pp. 99, 150-151, fig. 99; G. Previtali, Secondo studio sulla scultura umbra del Trecento, in ‘Paragone’, 241, 1970, pp. 9-27: 25; W.D. Wixom, A Masterpiece attributed to Andrea Pisano, in ‘The Bulletin of the Cleveland Museum of Art’, December 1972, pp. 263-283: 273, fig. 23; E.
Carli, Il Museo di Pisa, Pisa 1974, pp. 23-24, figg. 21-22; A.F. Moskowitz, Studies in the Sculpture of
Andrea Pisano: Origins and Development of His Style, Ph. D. Diss., New York University, 1978, pp. 85-88,
figg. 140-142, 146, 148, 151; E. Carli, Gli scultori senesi, Milano 1980, p. 20; M. Burresi, Restauro di
sculture lignee nel Museo di S. Matteo, catalogo della mostra di Pisa, Pontedera 1984, cat. 1, figg. 1, tav.
1; G. Kreytenberg, Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts, Munchen 1984, pp. 129-130, fig. 461; A.F. Moskowitz, The sculpture of Andrea and Nino Pisano, Cambridge (Mass.) 1986, pp. 51-52, 55, 68, 98, 117, 165, 167-168, figg. 102-104; R. Bartalini, in Scultura Dipinta. Maestri di
legname e pittori a Siena 1250-1450, catalogo della mostra di Siena (Pinacoteca Nazionale, 16 luglio –
31 dicembre 1987) a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, Firenze 1987, pp. 56-60, n. 10; J. Poeschke, Die
Skulptur des Mittelalters in Italien. Gotik, Munchen 2000, p. 158; A. Caleca, in Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, a cura di M. Burresi, catalogo della mostra di Pisa, Milano 2000, pp.
124-128; G. Fattorini, Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, in ‘Prospettiva’, 100, 2000, pp. 81-92: 87; R. Bartalini, Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e
Trecento, Cinisello Balsamo (Milano) 2005, pp. 215, 218-222, figg. 248-251, 255, 257; Idem, Agostino di Giovanni, in Scultura Gotica Senese 1260-1350, a cura di R. Bartalini, con la collaborazione di F. Aceto, C.
Bardelloni, S. Colucci, Torino 2011, pp. 264-265, 274, n. 2, 281 figg. 3-4.
54 Il gruppo di San Gimignano fu commissionato dall’Opera della Collegiata a Jacopo della Quercia
perché sostituisse un più antico gruppo ligneo nella Cappella dei Santi Fabiano e Sebastiano. Sulla base dell’angelo si legge “MCCCCXXVI MARTINUS BARTHOLOMEI DE SENIS PINXIT”, mentre sulla base della Vergine “HOC OPUS FECIT MAGISTER GIACOPUS PIERI DE SENIS”. Jacopo della Quercia deve avere incominciato ad intagliare il gruppo nel 1421 o poco prima, come infatti attestava il libro di entrata e di uscita dell’Opera della Collegiata sangimignanese all’anno 1421, e deve averlo terminato fra il 1425 e il 1426, anno in cui fu affidato a Martino di Bartolomeo affinchè fosse policromato. Sull’‘Annunciazione’ vedi P. D’Achiardi, Alcune opere cit., pp. 372-375; P. Schubring, Die Plastik Sienas im Quattrocento, Berlin 1907, pp. 39-43; C. von Fabriczy, Kritisches Verzeichnis cit., p. 66; L. Chellini, San Gimignano e
dintorni, Modena 1921, p. 53; P. Bacci, Le statue dell’Annunciazione intagliate nel 1421 da Jacopo della Quercia, in ‘Rassegna d’Arte Senese’, gennaio-febbraio 1927, pp. 149-175; Idem, Jacopo della Quercia. Nuovi documenti e commenti, Siena 1929, pp. 3-75; J. Lanyi, Quercia-Studien, in ‘Jahrbuch fur
Kunstwissenschaft’, 1/2 heft, 1930, pp. 25-63: 34; G. Nicco, Jacopo della Quercia, Firenze 1934, p. 108; P. Bacci, Catalogo della mostra di sculture d’arte senese del XV sec., Siena 1938, nn. 5-6; S. Bottari, Jacopo
della Quercia, in ‘Emporium’, 88, 1938, pp. 183-194: 183; R. Paribeni, Jacopo della Quercia, Roma 1938,
p. 20; E. Carli, Mostra della antica scultura lignea senese, catalogo della mostra di Siena, Firenze 1949, p. 44; Idem, Scultura cit., pp. 70, 147; Idem, La scultura cit., p. 82; M. Wundram, Die sienische Annunziata
in Berlin ein Fruhwerk des Jacopo della Quercia, in ‘Jahrbuch der Berliner Museen’, 1964-1966, pp. 39-
52: 39; C. Del Bravo, Scultura senese del Quattrocento, Firenze 1970, p. 39; P. Torriti, Il nome di Jacopo
della Quercia nell’Annunciazione di San Gimignano, in Jacopo della Quercia fra Gotico e Rinascimento,
Atti del Convegno di Studi tenutosi a Siena, 2-5 ottobre 1975, Firenze 1977, pp. 98-100: 98; G. Brunetti,
Dubbi sulla datazione dell’Annunciazione di San Gimignano, in ibidem, pp. 101-103: 101; E. Carli, Gli scultori cit., p. 31; P. Torriti, in Scultura Dipinta cit., pp. 156-157, nn. 40a-40b; A. Galli, in Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, catalogo della mostra di Siena (26 marzo –
11 luglio 2010, Santa Maria della Scala, Opera della Metropolitana e Pinacoteca Nazionale) a cura di M. Seidel, sezioni della mostra a cura di F. Caglioti, E. Carrara, L. Cavazzini, M. Ciatti, E. Cioni, A. De Marchi, G. Fattorini, A. Galli, L. Simonato, Milano 2010, pp. 96-97, n. A.29. Quando non soccorrono le firme, ci sono i documenti a testimoniare la collaborazione paritetica tra scultori e pittori. Ne sono un esempio i tre busti di santi (San Crescenzio, San Savino e San Vittore) intagliati da Francesco di Valdambrino nel 1409 su commissione dell’Operaio del Duomo di Siena Caterino di Corsino, dorati da Giusa di Frosino e
75
Taddeo di Francesco e infine policromati da Andrea di Bartolo e Benedetto di Bindo, il quale eseguì gli interventi finali di coloritura anche per un’‘Annunciazione’ scolpita dal Valdambrino per la sacrestia del Duomo (cfr. P. Bacci, Francesco di Valdambrino, Siena 1936, pp. 153-157, 161-162, tavv. 14-17, 19- 26; C.L. Ragghianti, Su Francesco di Valdambrino, in ‘Critica d’Arte’, 3, 1938, pp. 136-143: 137, 141, figg. 10, 12-13; P. Bacci, Catalogo cit., pp. 13-14; W. Haftmann, Jacopo della Quercia und die sienesische
Skulptur des Quattrocento. Zur Ausstellung im Stadtpalast zu Siena, in ‘Pantheon’, 11, 1938, pp. 367-375:
371; E. Carli, Mostra cit., pp. 27-28, nn. 20-22; Idem, La mostra dell’antica scultura lignea senese, in ‘Emporium’, CX, 1949, pp. 99-116: 112, fig. a p. 106; Idem, Scultura cit., pp. 53-56, 143, tavv. 84-87; Idem, La scultura cit., pp. 74, 79, tavv. 43-44; C. Freytag, Beitrage zum Werk des Francesco di
Valdambrino, in ‘Pantheon’, 29, 1971, pp. 363-378: 363, figg. 1-3; E. Carli, Il Duomo di Siena, Genova
1979, pp. 101-102, tavv. CLI-CLII; Idem, Gli scultori cit., p. 36, tavv. 221-223; E. Neri Lusanna, Un
episodio di collaborazione tra scultori e pittori nella Siena del primo Quattrocento: la ‘Madonna del Magnificat’ di Sant’Agostino, in ‘Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 25, 1981, 3,
pp. 325-340: 336-337, figg. 16-17; M. Paoli, Una nuova opera documentata di Francesco di Valdambrino, in ‘Paragone’, 381, novembre 1981, pp. 66-77: 67, 70; A. Cecchi, in Il Gotico a Siena: miniature, pitture,
oreficerie, oggetti d’arte, catalogo della mostra di Siena a cura di G. Chelazzi Dini, Firenze 1982, pp. 327-
328, 330; A. Bagnoli, in Pienza e la Val d’Orcia. Opere d’arte restaurate dal XIV al XVII secolo, redazione del catalogo a cura di A. Bagnoli, L. Martini, Genova 1984, pp. 32, 34; Idem, in Scultura Dipinta cit., pp. 140-142, nn. 34a-34c; G. Fattorini, in Da Jacopo della Quercia cit., pp. 58-61, n. A.14). Analogamente vale la pena ricordare anche i due dolenti commissionati il 4 settembre 1414 dal medesimo Operaio del Duomo di Siena per la cappella di Ser Galgano di Cerbone (ai lati del ‘Crocifisso’ ligneo) a Domenico di Niccolò ‘dei cori’, il cui intervento di coloritura e doratura fu affidato a Martino di Bartolomeo nel 1415 (cfr. P. Schubring, Die Plastik cit., p. 106; C. von Fabriczy, Kritisches Verzeichnis cit., pp. 79-80; G. De Nicola, Arte inedita a Siena e nel suo antico territorio, in ‘Vita d’Arte’, marzo 1912, pp. 85-111: 107- 108, figg. 16-17; P. Bacci, Catalogo cit., pp. 12-13, figg. 6-7; E. Carli, Mostra cit., p. 23, nn. 12-13; Idem, La
mostra cit., p. 110; C. Brandi, La mostra della scultura in legno a Siena, in ‘L’Immagine’, 13, 1949, pp.
282-287: 285, fig. 5; E. Carli, Scultura cit., pp. 43-49, 141, figg. 66-69; Idem, La scultura cit., pp. 71-73, tavv. 38-39; C. Seymour, Sculpture in Italy. 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, pp. 53, 228 nota 25; C. Del Bravo, Scultura senese cit., pp. 16-18, 28-30, figg. 52-53; A.M. Guiducci, Il Maestro della Madonna di
Lucignano e Domenico di Niccolò dei Cori, in Jacopo della Quercia cit., pp. 38-52: 38-39, 41; E. Carli, Il Duomo cit., p. 102, tav. CLIII; Idem, Gli scultori cit., pp. 34-35, tavv. 207-209; G. Previtali, Domeico “dei cori” e Lorenzo Vecchietta: necessità di una revisione, in ‘Storia dell’Arte’, 38-40, 1980, Studi in onore di Cesare Brandi, pp. 141-144, figg. 3-4, 8-9, 12; A. Bagnoli, in Il Gotico cit., p. 353; Idem, in Scultura Dipinta cit., pp. 116-118, nn. 26a-26b; S. Colucci, in Da Jacopo della Quercia cit. pp. 90-91, n. A.26).
Laddove le firme o i documenti non ci sovvengono in aiuto allora è lecito attribuire la policromia ad un pittore: quella del ‘Busto reliquiario di Sant’Orsola (?)’ del Museo Civico di San Gimignano, scolpito da Mariano d’Agnolo Romanelli intorno al 1380-1390, è stata attribuita ad Andrea di Bartolo (cfr. P. Clemenn-Bonn, Die Geschichte der Heiligen Fina von San Gimignano, in P. Schubring, Italienische
Studien. Paul Schubring zum 60. Geburtstag Gewindmet, Leipzig 1929, pp. 10-31: 26-27, fig. 9; E. Carli, La nuova Pinacoteca di S. Gimignano, in ‘Bollettino d’Arte’, 4, Ser. 33, 1948, pp. 189-190; A. Bagnoli, in Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di Siena e Grosseto – II, catalogo della mostra di Siena,
Genova 1981, pp. 62-63, fig. 42, tav. IV; Idem, in Il Gotico cit., pp. 333-334; Idem, in L’art gothique
siennois: enluminure, peinture, orfevrerie, sculpture, coordinamento scientifico del catalogo francese
M.C. Leonelli, Firenze 1983, pp. 296-297; Idem, in Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di
Siena e Grosseto – III, catalogo della mostra di Siena, Genova 1983, p. 23; M. Boskovits, Il Gotico senese rivisitato: proposte e commenti su una mostra, in ‘Arte Cristiana’, N.S., 71, 1983, pp. 259-276: 267; A.
Bagnoli, in Scultura Dipinta cit., pp. 83-85, n. 17; A. Galli, in Da Jacopo della Quercia cit., pp. 398-399, n. E.19), per l’intervento di coloritura dell’‘Annunciazione’ eseguita dallo stesso autore in Santa Chiara della Marca a Castelfiorentino sono stati fatti i nomi di Bartolo di Fredi e del figlio Andrea (cfr. C. von Fabriczy, Kritisches Verzeichnis cit., p. 58; O. Pogni, Le Chiese e gli Oratori di Castelfiorentino. Chiesa
parrocchiale dei SS. Francesco e Chiara al Monastero di S. Maria della Marca, in ‘Miscellanea Storica
della Valdelsa’, 137, 1939, pp. 25-38: 29; P. Dal Poggetto, Arte in Valdelsa dal sec. XII al sec. XVIII, catalogo della mostra di Certaldo, Certaldo 1963, pp. 46-47, tav. XXXII; C. Del Bravo, Scultura senese cit., pp. 46-48, figg. 116-119; Idem, Jacopo della Quercia at Siena, in ‘The Burlington Magazine’, 117, 1975, pp. 624-628: 627; E. Carli, Gli scultori cit., p. 35; A. Bagnoli, in Mostra di opere cit., p. 62; Idem, in Il
Gotico cit., pp. 332-333; Idem, in L’art gothique cit., pp. 295-296; Idem, in Scultura Dipinta cit., pp. 86-
88, nn. 18a-18b), mentre la ‘Madonna del Magnificat’, riconosciuta da Luciano Bellosi a Giovanni di Turino, fu policromata da Taddeo di Bartolo e Gregorio di Cecco di Luca, poiché si trovava sull’altare