ORAZIO COSTA

IL NOVECENTO: FUTURO E STORIA

Villa Demidoff, 29.06.1989 Per uno di quei casi che la vita si diverte a giocarci, prima d’essere stato studente di regia ero stato, e senza saperlo, regista “tout court”.

Oggi capita; sarà capitato a più d’uno di voi, ma quando avvenne a me del regista non esisteva nemmeno la parola…

Decisi di far teatro a quindici anni e mi presentai alla Regia Scuola di Recitazione “Eleonora Duse” che agiva presso l’Accademia di S. Cecilia in quello stesso teatrino (già oratorio d’un antico convento in via Vittoria e perciò io lo chiamo a mio uso personale il mio Old Vic) che senza aver subito adeguati allargamenti è tuttora la scena-studio dell’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Ci ho passato qualcosa come quasi mezzo secolo della mia vita. Allora da qualche lustro vi si era diplomato Sergio Tofano, da uno meno Paolo Stoppa. Un anno appena avanti a me era nella stessa scuola niente di meno che Anna Magnani con la quale recitai in qualche saggio e che passata la guerra ebbi la buona sorte di dirigere circa vent’anni dopo in “Anna Christie” di O’Neill e in “Maya” di Gantillon. Studiavano con noi allora Achille Fiocco che doveva divenire uno dei maggiori critici teatrali e Gastone Bosio, allora editore del teatro della Monaca Rosvita e poi come fotografo uno dei documentatori maggiori delle nostre scene per oltre quarant’anni.

Ma le “origini” della mia… diciamo vocazione teatrale come accennavo cominciando risalgono a molto prima. Avevo otto o nove anni quando insieme ad una mia compagna di giochi mettevo in scena delle vere e proprie azioni recitate, concordate e improvvisate con lei che suggeriva gli argomenti.

Si trattava di vaghi scorci di Balli in maschera, di Rigoletti, di Signore “Betterflai” e delle Camelie, anche se io, che non andavo mai a teatro li credevo frutti della sua fantasia. Vi assistevano mia sorella e i miei fratelli e per molti anni fu il mio giuoco preferito finché non decisi di andare ad impararlo.

567 _{Questo documento inedito, custodito dall’ultimo segretario personale di Costa, Marco Giorgetti, oggi Direttore} generale del Teatro della Toscana, esiste soltanto in forma digitale. Pertanto viene qui riportato.

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Fui presentato da alcuni amici di casa a Silvio D’Amico che da allora considerai e riconobbi il primo dei miei maestri. All’esame recitai dal primo dei miei non so più quanti Goldoni (“La famiglia dell’antiquario”) un Pantalone in lingua veneta che era la lingua di mio padre dalmata mentre la lingua di mia madre Giovangigli era il còrso. Così cominciai i miei studi di teatro come attore.

Dovrei avere ancora qualche quaderno di allora in cui mi scrivevo la mia parte in buona scrittura e non solo la mia come usava ancora. Oggi qualcuno non sa che nei tempi passati e fino all’uso e alla moda delle macchine da scrivere di copioni ce n’erano due o tre per il direttore artistico, per il direttore di scena e, naturalmente, per il suggeritore che era poi colui che li aveva scritti tutti e tre, così come preparava per gli attori le parti e niente più che le battute del personaggio nelle scene in cui compariva, con le ultime parole delle battute degli altri personaggi con cui entrava in dialogo. Ignorando di mostrare così tendenze alla regia, o come si diceva allora alla direzione artistica dell’insieme, m’interessavo non solo d’imparare la mia parte, ma anche, assecondando la mia preparazione ginnasiale, parafrasarla, spiegandomela e rispiegandomela anche in rapporto alle parti degli altri interlocutori. In pratica mi incuriosiva vedere l’insieme nel quale mi sarei inserito, non solo la mia sezione. Così andai avanti per due anni, poi sospesi di frequentare la scuola per un anno, per sostenere l’esame di stato (ero ormai arrivato al terzo anno del liceo) e ricominciai dopo essermi iscritto all’università. Vi rimasi ancora due anni, e lasciai solo per dissensi col Direttore. Per questo motivo, che mancai alla visita che tutta la scuola fece in pompa magna alla famosa Santa Uliva di Copeau di cui sarei diventato, in seguito uno degli ultimi allievi.

Mi sono occupato, anche se non sempre, di teatro, però sempre teatralmente di letteratura con una particolare attenzione alla filologia; sono stato allievo di Vittorio Rossi storico della letteratura. Fu lui a far nascere in me il gusto del testo, sollecitandomi a studiare le carte leopardiane e tutte le correzioni che l’autore aveva recato ai testi prima e talora anche dopo averli dati alle stampe. Mi laureai in letteratura italiana con un testo sul parlato nei “Promessi sposi”, argomento del quale non ho mai cessato di occuparmi.

Iscrittomi per i primi anni all’Accademia, grazie all’abbreviazione del corso consentitami dal diploma precedente, feci soltanto due anni di scuola di regia con Tatiana Pavlova, eccellente attrice e regista, impostasi nel quadro dell’interesse verso il teatro russo. A quel tempo era già arrivato in Italia, allievo e collaboratore del grande Stanislavskij, Pietro Sharoff, del quale troppo tardi apprezzammo il talento e l’importanza; arrivò anche, invitato dalla Pavlova, Nemirovic-Dancenko. Ho ricordato, con qualcuno di voi, come sia Andrea Camilleri, l’unico che, avendo avvicinato Sharoff negli ultimi [sic] ne possieda una conoscenza che anche io che sono stato di Sharoff più

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volte collaboratore, non ho avuto modo di approfondire. È una gravissima mancanza e un vuoto ingiusto, io avrei dovuto essere, prima ancora che allievo di Tatiana, amico e collaboratore di Sharoff. Lo sono stato, invece, dopo. Ma Sharoff, non so se per delicatezza, umiltà o saggia indifferenza verso se stesso e verso gli altri non si era occupato di far conoscere quale contributo avrebbe potuto arrecarci. Così se si può dire che c’è stato un “iceberg” sommerso di influenza teatrale russa, purtroppo ingiustamente la Pavlova è stato il punto emerso più evidente. E non per affermare che la Pavlova non avesse meriti (era un’ottima attrice) ma perché era, tutto sommato un’affascinante abile dilettante che con presuntuosa leggerezza scambiava le sue intonazioni slave per originalità: e viziata dalla critica, come accade, aveva portato quel tanto di bene che, come allieva per sentito dire di Stanislavskij, poteva portare. Tuttavia, le va riconosciuto che con la chiamata dell’“alter ego” del grande regista russo, cercò di mettere il teatro italiano in contatto diretto con le fonti del rinnovamento europeo. Ma la storia del teatro nostrano, benché sospinta da volontarie e involontarie pressioni, non approdò a soluzioni stanislavskiane o semplicemente russe, per ragioni politiche (di cui è bene non dimenticare l’incidenza) che non mancano di rinnovarsi con alterne vicende, come sa per prova chi vi parla. D’Amico, per presentazione di Eleonora Duse, aveva conosciuto Jacques Copeau, ed era riuscito a farlo venire in Italia come esecutore della prima grande regia ufficiale. A proposito di regia, bisognerebbe parlare più a fondo, perché anche se di regia non si è parlato fino all’adozione di questa pessima parola (era la stessa dei Monopoli di Stato!), Migliorini quando la inventò disse: ”Ci potrebbe essere anche questa”. Ma ebbe una grandissima fortuna. “Regia” piacque proprio, per il suo gusto regio, autoritario, e per l’imperiosità che si portava dentro e che ha fatto girare la testa a tante persone. Ricordiamoci che prima si parlava di “direttore artistico”.

D’Amico intendeva ispirare la scuola all’insegnamento di Copeau, che senza essersi codificato in metodo (oggi ricostruibile sulla documentazione dei “Registres”) rivendicava il primato d’una formazione “spirituale e umanistica dell’attore” in contrasto con la meticolosità di Stanislavskij che ammirava e teneva per maestro ma del quale discuteva il metodo sia per l’eccessiva importanza attribuita alla psicologia, sia per la maniacale tendenza all’esaustione delle ragioni e della cause per cui un atto veniva compiuto, assecondando la quale ci si può anche fermare alla prima battuta di una regia e mai più andare avanti.

Tutto, dunque, era pronto: Copeau, d’accordo con D’Amico, avrebbe scelto gli insegnanti e impostato il lavoro futuro, ma Mussolini pose il suo veto, dicendo: “Meglio un maestro russo che un maestro francese”. Sarebbe curioso capire bene per quali ragioni è avvenuta questa preferenza, chi è stato il consigliere che ha fatto spostare l’ago della bilancia. Fatto sta che Copeau non venne e

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della scuola rimase autorevole capo riconosciuto, e quindi teorizzatore, D’Amico. Recentemente ho anche scritto domandandomi per quale ragione D’Amico (in un momento in cui troppe persone senza preparazione sufficiente si sono date alla regia) pur curando certi spettacoli fino all’estrema precisione dell’organizzazione e dell’interpretazione non abbia mai ceduto a figurare quale il vero regista; le ragioni di umiltà che opponeva erano sincere, ma non è impossibile che fossero turbate da non risolte, anche se non condivise prevenzioni morali nei confronti del teatro. Esse infatti, per ragioni molto antiche, nonostante tutto quello che D’Amico stesso insegnava circa le origini religiose del teatro e persino con un Papa autore drammatico, continuano ad esistere all’interno della Chiesa.

Alla fondazione dell’Accademia, fra gli aspiranti registi c’era anche il sottoscritto insieme ad altri variamente fagocitati dal teatro o dalla vita. Cominciai subito a propormi e a proporre testi e spettacoli. Il primo che io chiesi di fare e che D’Amico approvò fu “Il pianto della Madonna” di Jacopone da Todi, con Irma Gramatica come prima interprete, Gualtiero Tumiati nella parte di Gesù e un allievo (Franco Di Cruce, sparito purtroppo durante la guerra) nei panni di Giovanni. Che cosa è nato da questo cambio di rotta? Quello che può avvenire anziché quello che deve avvenire, come successe, continuò a succedere e, temo, continuerà sempre a succedere. La storia del teatro italiano sarebbe stata diversa: l’Accademia diretta da Copeau sarebbe durata per vari anni, mentre la presenza della Pavlova durò poco più di un anno e mezzo. Questa situazione suscitò una serie di incomprensioni sulle quali è stato scritto anche recentemente con una comprensibile ignoranza dell’effettiva realtà delle cose. La nomina di un’altra direzione impose a D’Amico un cambiamento di rotta, inspiegabile nel rinnovamento che continuava a promuovere. È vero che D’Amico aveva in pectore i suoi allievi presenti e futuri, fra cui c’era Ettore Giannini, Alessandro Brissoni, Wanda Fabro, Orazio Costa e saranno, quindi, loro ad avere la prima compagnia del teatro italiano; tuttavia al posto di Tatiana Pavlova venne un nome teatrale italiano di alta tradizione, ma lontanissimo dalla concezione che D’Amico tendeva a proporre; non dico “imporre” perché, grazie alle sue carismatiche capacità direttive, egli, con garbo ed abilità straordinari, non ha mai preteso di “imporre”. Tuttavia mettere come direttore della scuola di regia Guido Salvini fu quasi un non senso. Le regie di Salvini si conoscevano, si vedevano, si criticavano. Troppe volte si sentono dire cose grossolane sul teatro, o su grandi personaggi del teatro: ultimamente, ad esempio, è uscito un libro su una delle più importanti maestre dell’Accademia, Wanda Capodaglio, eccellentissima attrice, in cui un’importante attrice di oggi, Rossella Falk, racconta di aver avuto da lei dei consigli che non fanno certo onore ad un maestro; non disonesti, ma “isolazionistici” per l’attore; consigli che invitano a dimenticare uno dei fondamenti che l’attore non ha diritto di trascurare; questo, cioè: che si lavora in un insieme. Fra le massime salutari, perfino sfrontate, del buon Guido Salvini, c’era

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anche questa: “Occupati dell’inizio della commedia, vedi che tutto faccia sperare il meglio. Poi occupati soprattutto (se hai tempo) (e se non hai tempo) esclusivamente di metà dell’ultimo atto. Dopo di che le cose vanno”, il che, purtroppo, è perfino vero: ognuno di noi può averlo in varie occasioni verificato, ma che questo sia un consiglio da maestro…! Salvini era molto meglio di così, se non altro per l’eleganza con cui portava il suo scetticismo. Però c’è stato addirittura il rischio che lui rimanesse il direttore dell’Accademia, perché (non è un segreto) ha tentato di fare il possibile per mettere fuori D’Amico stesso, che tuttavia dimostrò di essere più difficile da sostituire di quanto lui si aspettasse. Sicché è avvenuto che, a distanza di appena nove anni di fondazione dell’Accademia, alla scuola di regia, cioè alla scuola più importante dell’Accademia, arrivasse il sottoscritto. Con la baldanza, la fiducia e la serenità di chi è stato chiamato a quel posto, certo e subito dopo l’unico “papabile” Pirandello, dall’uomo che in Italia, in quel momento ne sapeva di più di teatro. Anche se difficile e forse superfluo rispondere, mi sono domandato per quale ragione, mancato Jacques Copeau ed avendo in mente talenti ben altrimenti indiscutibili, che quelli di Tatiana e Salvini, in attesa di più numerosi frutti dell’Accademia, D’Amico non avesse pensato di raccogliere un piccolo gruppo di studiosi per discutere la possibilità d’individuare non tanto un improbabile personaggio quanto i temi e i motivi di un insegnamento teatrale tipicamente italiano all’altezza di certe tradizioni non del tutto spente e ovunque ricordate come superiori. Forse attraverso lo studio critico di quei talenti e delle loro manifestazioni anche già segnalate dallo stesso Stanislavskij non sarebbe stato impossibile arrivarvi. Ma della stessa Duse appena scomparsa, e presente nel ricordo di spettatori, critici, poeti le sole lettere offrirebbero spunti di meditazione per ricostruire metodi e teorie d’interpretazione. Lo splendente carisma di Eleonora Duse era così affine al pensiero tanto di D’Amico quanto di Copeau che solo la convinzione d’ineguagliabilità del suo modello può aver dissuaso dall’utilizzare la sua arte a ispirazione d’un insegnamento. E giacché non sto leggendo ma improvvisando, senza lo scrupolo di troppo interrompere il filo che mi aiuterete a ritrovare, voglio dare un’idea di quel carisma a voi che ne avete sì e no sentito parlare. Vi divertirà, ma non può non darvene misura sapere da un testimonio che due seri e quasi severi personaggi come D’Amico e Copeau in circostanze diverse li ho visti commuoversi fino alle lagrime ricordandone il gesto, la voce, una controscena. Eppure non hanno osato pensare a far della sua arte analisi stilistica che può farsi l’anima o la mira di una scuola.

Ma c’era anche, non stupite, l’altro polo della passione teatrale di D’Amico: Petrolini, forse avvicinabile con meno timore reverenziale. Come mai non si sono nemmeno tentati questi esperimenti di analisi e di studio? Troppo difficili? Forse non si conoscevano abbastanza le lettere della Duse di cui Vittore Branca ha detto che basterebbero a far di lei la più grande scrittrice del suo tempo, se già non fosse, dico io, qualcosa di più: la più grande attrice. Forse avrebbe potuto

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pensarci a fare una di quelle analisi quel nostro pazzo amico che ha creduto giusto privarci della sua vita, Gerardo Guerrieri, che aveva, credo, l’archivio dusiano più importante d’Italia e che, anche lui, veniva dallo studio del metodo Stanislavskij (era uno dei traduttori dei testi di Stanislavskij). Perché non si è fatto questo? Ci sono sicuramente in lettere, critiche, ricordi, delle testimonianze che presenterebbero della nascita della regia in Italia panorami di altre ambizioni e attese che non quelle d’un Ettore Giannini, d’un Luchino Visconti (apparso nel frattempo), d’un Orazio Costa, eccetera. Semmai, per essere storicamente sinceri, più di un Ettore Giannini che dei gusti fatalmente importati di Visconti, di Costa, di Strehler stesso, che però, a pensarci oggi, erano per forza di cose i più europei. Comunque il teatro e i registi nascevano, e ciascuno a suo modo portava le idealità che gli erano proprie per nascita o assunte per affinità. Certamente Visconti era più vicino al metodo Stanislavskij, Strehler prima a Reinhardt poi a Brecht, io a D’Amico e a Copeau. Il più indenne, o meglio il più italiano, con tutte le sue qualità e difetti (come tutti avevamo) è stato Giannini, tanto italiano che da buon musone si è ritirato nella sua torre d’avorio perché, secondo lui, tutti gli altri registi erano più favoriti; faceva l’Achille infuriato e ha continuato a farlo, dal momento che è tuttora vivo decisamente capace di agire. Però se si contano le sue regie di fronte a quelle di tutti noi altri, sono un piccolissimo numero. Peccato!

A quel momento io continuavo ad essere, a torto o a ragione, insegnante di regia all’Accademia e, come è fatale ai nostri giorni, tenevo le orecchie ben aperte a tutto quanto si sentiva dire sotto questo titolo, al punto da sostenere, addirittura, che da una parte il regista deve essere soltanto attore, e, dall’altra, che qualunque attore può essere regista. Due cose che sono tutte e due vere e false.

Non so se ho esagerato con questo preambolo, ma credo fosse necessario per farvi capire che, in realtà, non esisteva un metodo: ognuno cercava di avvicinarsi a questo lavoro con il massimo senso di responsabilità. Proprio uno dei primi anni in cui insegnavo in Accademia, mi fu chiesto che cos’è la regia teatrale ed io risposi, e non mi pento di questa risposta che potrei dare anche oggi pur dopo tanti cambiamenti, che è la coscienza critica e morale di una rappresentazione. Non credo sia molto facile dire in tre parole qualcosa di più responsabile. Certamente non si insegna con una definizione di questo genere. Io mi sono messo ad insegnare con molta serietà e questo lo devo ad una intuizione che risale agli anni della mia preistoria teatrale. Questa intuizione, che non ho mai cessato di verificare e che permane a fondamento di tutto quello che ho trovato o ho creduto di trovare in teatro, è che ognuno di noi ha una capacità innata, insopprimibile, non suggerita dall’insegnamento, ma non estranea all’insegnamento, di realizzare con la propria persona, integralmente, l’oggetto del proprio interesse, una condizione elementare, che appare in alcuni dei

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primi giochi infantili… Sono davanti a un fenomeno (magari meteorologico), o a un animale (magari domestico o raro), a un oggetto, a una macchina, a un fiore: istintivamente, senza pensarci e senza farci un calcolo, io divento l’oggetto della mia attenzione. Dal momento in cui mi pongo di fronte ad una realtà, io divento quella realtà. Esistono infatti in tutto il mondo, giochi che si propongono con un invito di particolare consecuzione verbale, che in italiano suona: “Si fa che s’era…”. Da quando sono in Toscana, tutti i nostri corsi cominciano con il ricordare ai bambini, e tanto più quanto sono più piccoli, “Adesso si fa che s’era una nuvola”, e attraverso un numero veramente enorme di corsi cominciati in età pre-razionale, pre-logica, questo invito non comporta nessun problema: “Si fa che s’era…” è assolutamente un fatto. Da questo gioco infantile, che è impressionante per chi sa avvicinarvisi (perché non è vero che i bambini fanno vedere tutto, spesso giocano fra loro, e mostrano il loro gioco solo a chi si dimostra realmente interessato), diventa una manifestazione di doppia natura, per cui l’individuo riesce nello stesso tempo a raggiungere una immedesimazione assolutamente personale senza perdere il senso critico della propria presenza: la funzione del “si fa che s’era…” si sdoppia facilmente in: presenza dell’oggetto (del fenomeno o dell’animale) e permanenza dell’individuo. Così nel “si fa che s’era il cavaliere”, si fa il cavallo e il cavaliere. Tale “gioco” è celebrato in tutta evidenza dalla tradizione mitologica del centauro, che infatti, non è altro che la fusione dell’intelletto del cavaliere nelle capacità fisiche del cavallo, che diventa una sua parte. Questo fenomeno che sembra estremamente primitivo e, in fondo, non così ricco d’implicazioni, si riafferma di continuo in tanti altri casi singolari. Avrete letto centinaia di volte come il pilota dell’imbarcazione si confonda con la sua imbarcazione. Così persino lo studioso si confonde completamente con l’oggetto del suo studio. Avrete tutti sentito parlare di un libro che ha avuto una grandissima fortuna, “Le hazard et la necessité” di Jacques Monod in cui lo scienziato