L’impossibilità di accedere ad una rappresentazione mimetica della realtà e l’appiattimento del tempo sul presente assoluto dell’animo individuale sono due elementi portanti dello «spazio classico della lirica come assolutezza monologica» che il secondo Novecento ha tentato di decostruire82. Se nella ristrutturazione su base
narrativo-romanzesca della poesia si è cercato di uscire da un contesto di pura autoreferenzialità e astrazione, questo rinnovamento strutturale è avvenuto non soltanto per un recupero vago dell’oggettività ma soprattutto in seguito ad una crisi che ha investito lo statuto del soggettività e la corrispondenza diretta con l’istituto formale a cui questa affidava l’espressione di sé. La svolta si è avuta quando «l’io non solo perde ogni autorità assiologica, la capacità cioè di conciliare o diffondere valori
77 Cfr. «Nemmeno un filo d’erba più. | Per mano guardano, da un viottolo alto. | Scavi, sassi, sterri, spari | di sparachiodi, ringhi di bulldozer, raschi | di draghe ruspe, e tubi, travi, | macine da cemento, ferri, pali. | Nemmeno un albero, nemmeno un angolo più» (TJ, p. 170), «I coricati alberi morendo | le ancora vive radici divelte» (ivi, p. 171), «Già l’erba sul nuovo terrapieno | selvatica e rovi di ferro | dov’era prima il filare. | Fra travi e pali, | covo di stronzi neri come chiodi [...]» (ivi, p. 172).
78 M. A. Bazzocchi, Ancora racconti in versi in La poesia italiana del secondo 900, cit., p. 83. 79 Thomas G. Pavel, Le vite del romanzo. Una storia, trad. it. di Daria Biagi e Carlo Tirinanzi de’ Medici, a cura e con una postfazione di Massimo Rizzante, Milano, Mimesis Edizioni, 2015, p. 137. 80 Ibidem.
81 R. Luperini, Il Novecento, apparati ideologici, ceto intellettuale sistemi formali [..], cit., p. 829. 82 A. Berardinelli, Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, in Genealogie della poesia nel secondo novecento, Atti delle giornate di studio /Siena 23-25 marzo 2001, «Moderna», III, 2, 2001.
176 riconosciuti da un’ampia gamma di lettori [...], ma si mostra del tutto privo di stabilità ontologica»83: la questione della perdita del personaggio «pieno e indiviso» ha dirette
ripercussioni sull’«unità strutturale e tematica del macrotesto»84 che potrà essere
caratterizzato «dall’assenza, o dall’estrema debolezza, della progressione sostituita da un opposto criterio di modularità o giustapposizione»85.
Nella Tartaruga di Jastov, l’impalcatura formale (che imita il romanzo) e l’apertura razionalistica ad un orizzonte realistico perseguono il tentativo di dare composizione a un intreccio di voci e punti di vista e a una rappresentazione oggettivata della realtà86, ma quelle istanze liquidatorie del soggetto convocate da più
parti non prendono ancora sufficiente slancio. Ci sono, secondo Zublena, «delle autentiche strutture diegetiche» che però «non conoscono un vero e proprio intreccio», ci sono «sequenz[e] di situazioni dialogiche», e c’è «un tempo che trascorre»87, ma la
possibilità di rappresentare l’attività mentale di una terza persona non è perseguita in modo convincente (come per esempio in Pagliarani) e il protagonista lirico appare ancora una diretta emanazione dell’io assoluto88. Il fatto che gli episodi siano
«comunque riconducibili a un’area prossima alla dominanza autobiografica del soggetto autoriale»89 ci ricorda che «la possibilità di identificare il protagonista con
l’autore (almeno con l’autore implicito) mantiene la poesia entro la dimensione lirica»90.
83 N. Scaffai, Contro la tirannia dell’io. Problemi del soggetto e generi del macrotesto nella poesia del Novecento, cit., p. 138.
84 Ivi, p. 141. 85 Ivi, p. 142.
86 Cfr. «Vi compaiono le architetture funzionali al genere: divisione in capitoli, carattere plastico della realtà metrica, plurilinguismo e pluridiscorsività, intrecci tra discorso diretto e discorso indiretto, quantità e qualità diverse delle parti di realtà incluse nel testo, persino profili grafici guidati con sagacia a fare nascere stati d’attesa, capitoletti e improvvisi repêchages funzionali, varietà peraltro sapientemente vulnerabile delle coordinate spaziotemporali. Insomma c’è un plot compatto che avrebbe fatto la curiosità di un Bachtin quando, ormai molti orsono, lavorava solitariamente alle sue idee sul romanzo con un occhio persino ossessivo ai valori differenziali prosa/poesia. Qui sembra veramente che Cesarano abbia idealmente lavorato nella prospettiva bachtiniana di trovare degli appoggi anche interdisciplinari ai fenomeni linguistici in codice letterario» (G. Luzzi, Il percorso letterario di Cesarano, cit., p. 74).
87 P. Zublena, Narratività (o dialogicità). Un addio al romanzo familiare, cit., pp. 76-77. 88 N. Scaffai, Contro la tirannia dell’io, cit., p. 138.
89 P. Zublena, Narratività (o dialogicità) [...], cit., p. 76. 90 N. Scaffai, Contro la tirannia dell’io, cit., p. 144.
177 Possiamo chiederci a questo punto: essere dalla parte della realtà equivale ad essere dalla parte del romanzo? Insomma, quale fisionomia assume la narratività nella scrittura di Cesarano?
Da altre parti della critica c’è stata comunque una apertura di credito verso l’installazione di un regime narrativo manovrato in funzione di una poetica non del ‘come se’, ma del ‘referto onesto’, vale a dire di una poetica dell’oggettività91. Del
resto oggettività e narratività si colgono in flagranza già nell’epistolario Cesarano- Raboni (allestito da Rodolfo Zucco per la rivista «Istmi»), il quale oltretutto si segnala per il primo sorgere della definizione ‘racconto in versi’ a proposito de Il giorno di Capraia, testimone de La pura verità, e adesso movimento primo della partitura della Tartaruga di Jastov. Da qui in avanti, alcune delle voci critiche accreditano alla scrittura poetica di Cesarano la saldatura tra un orizzonte realistico, sollecitato anche dalla tecnica mimetico-dialogica e tematicamente affine alle prove di linea lombarda (specie nella tendenza ad un discorso morale), e una dizione espressiva alternativa alla poetica della parola e dell'accadere evenemenziale92. Luperini e Manacorda, con
prospettiva storicizzante, hanno infatti riconosciuto la tendenza, nell'ambito delle scritture nate a Milano nel secondo dopoguerra, a congiungere la via dello sperimentalismo linguistico all'esigenza di un messaggio critico, l'incursione nel dominio del romanzo alla facoltà di accedere in maniera forse più diretta a contenuti morali e civili. Lungo, quindi, una linea che parte da Pagliarani e Majorino, anche in
91 Cfr. «ormai è questione di nominare un universo oggettivo» (lettera di G. Cesarano a G. Raboni del 20.10.1961, ora in Lettere 1961-1972, cit., p. 156).
92 Si legga a questo proposito il risvolto di sovraccoperta non firmato, ma col sospetto, secondo Rodolfo Zocco, che il ghost-writer sia lo stesso Raboni: «Già a proposito del precedente libro di Cesarano i lettori più attenti avevano colto il tendere della sua poesia verso un esito narrativo da un’originaria e larghissima disponibilità visuale; l’infittirsi dei riferimenti tematici interni in funzione di un progressivo coagularsi e normalizzarsi della vicenda. Il sottotitolo “romanzo” col quale Cesarano intende richiamarci, ora, all’unità di fondo e alla fruibilità anche orizzontale delle sue storie in versi è lì a dimostrarci che il processo è stato portato ancora più avanti e che l’autore ha deciso di farsene direttamente e ragionevolmente complice. Scrivere un romanzo, sia pure con gli arnesi sottili della poesia e sia pure frantumato, come in questo caso, dall’avvicendarsi di ottiche diverse vuol dire rischiare un grado molto alto di compromissione con la realtà, di confronto con la durezza e l’ambiguità delle cose. Dal gioco netto e amaro dei sensi alle catastrofiche complicazioni dei sentimenti, dal groviglio delle sconfitte ideologiche all’irrompere semplice, inesorabilmente privato dell’amore e della morte, si direbbe in effetti che niente, nella poesia di Cesarano, sia troppo elementare o troppo difficile per essere guardato a occhi ben aperti, reso materia non solo di certezza figurativa ma anche di nostalgia, meditato terrore, giudizio. Confermandosi fra gli scrittori più evidenti, più sostanziosi della sua generazione Cesarano è riuscito così a darci con questo libro complesso e articolato un autoritratto che è anche una vertiginosa serie di esterni, un diario che è anche un energico trattato delle ferocie e dei rimorsi del nostro tempo [...]» (si cita da Lettere 1961-1971, «Istmi», cit., p. 143).
178 Cesarano «la stessa Milano del miracolo» continua ad essere al «centro»93 del suo
primo romanzo in versi sempre con il tentativo di registrare le aritmie dell’alienazione urbana ma con una «risentita scansione morale»94 forse maggiore.
La Tartaruga di Jastov non ha una narrazione lineare, coerentemente organizzata attorno a figure di personaggi che agiscono in un tempo scandito cronologicamente. Il tempo pare del tutto interiorizzato. C’è piuttosto un susseguirsi di episodi brevi che si aprono e si interrompono con diseguale chiarezza, come se ai bordi delle scene vi fosse un grande vuoto non recuperabile ma dal quale le scene sono emerse e nel quale ricadono. Anche all’interno dei singoli capitoli si presenta una situazione simile: paragrafi di diversa lunghezza (da meno di dieci versi fino a sfiorare i cento, per dare un’idea), e di variabile tasso narrativo spezzettano il racconto in singole scene segnate da numeri progressivi o introdotte da brevi didascalie contestualizzanti. Ogni scena, ogni capitolo, forse anche ogni frase ha una cifra ellittica. L’edificio del testo appare quindi incerto e il suo statuto ambiguo: cos’è che dà unità al “romanzo” allora? c’è un elemento che è oggettivato da questa lacunosità e al tempo stesso la trascende: è un io che tra gli affioramenti della memoria e la ricerca di un senso vero racconta la sua vita conoscendone passo dopo passo l’improprietà che la stringe. Il male è tutto, vero e menzogna si confondono, nulla è quello che si vede, il sapere è un inganno, cercare e andare solo un niente: sono le coordinate di un nichilismo ontologico che eccede la realtà rappresentata. La disorganicità strutturale rispecchia questo paesaggio psichico instabile e lo riproduce a un livello più alto:
«Lei scrive lettere
di domande, non annunziano nulla e alle sue favole
manca sempre qualcosa: la morale forse, la testa o la coda» [...] Veniamo al dunque: sono in fuga95
La via sperimentale per Cesarano consiste nel recupero di «certi strumenti espressivi che proprio nell’ambito della crisi sono emersi e hanno preso consistenza»96 (e penso,
93 Romano Luperini, Il Novecento, apparati ideologici, ceto intellettuale sistemi formali [..], cit., p. 829. 94 Ibidem.
95 TJ, p. 88.
179 in primis, all’allargamento verso il basso del lessico poetico secondo il consueto tentativo di portare la scrittura in versi a ridurre lo scarto con l’attualità linguistica), piegandoli ad una necessità conoscitiva dettata soprattutto dai richiami della autocoscienza. Il progetto della Tartaruga di Jastov è caratterizzato da una «progressione [...] debole, con molti spazi vuoti nella trama ideale»97, da una dimensione espressiva contrassegnata da sequenze di discorso diretto, da «monconi di dialogo» (Bazzocchi98) tra un io più o meno oggettivato e personaggi simmetrici, emblematici. L’investimento allegorico ha varie ricadute sulla progettazione di una dimensione spazio-temporale unitaria, alcune vicende conoscono uno sviluppo nel tempo ma molto più spesso la modalità del raccontare è condotta come da una tecnica
della visione99, che predilige i modi della registrazione e dell’annotazione del reale,
del diarismo autobiografico visto nel segno dell’«essenzialità»100. La spinta centrifuga
da un ordine ‘naturalistico’ è altissima e produce la moltiplicazione di vari centri spazio-temporali tenuti assieme da un unico centro etico-simbolico. Il policentrismo spazio-temporale, insomma, risponde più a un’esigenza di discorso che di struttura101,
più ad un’etica del romanzo che a un principio strutturante. Così Luzzi:
[...] simmetrie, nomi, personaggi e teatralizzazione della scena, epicizzazione dell’evento, carattere non lineare del racconto, ingorghi,
97 N. Scaffai, Contro la tirannia dell’io, cit., p. 144.
98 M. A. Bazzocchi, Ancora racconti in versi, in La poesia italiana del secondo Novecento, cit., p. 83. 99 L’espressione è di Raboni (Poesia degli anni Sessanta, cit., p. 92).
100 Cfr. «Cesarano, [...] ricorre sempre al racconto in prosa, ma scarnificandone, disossandone la costruzione sintattico-grammaticale, riducendone i passaggi temporali e i nessi logici ad una essenzialità estrema, e risolvendolo in una poesia discorsiva secca e serrata, in cui ogni parola è pregnante, e in cui la «narrazione» acquista via via un ritmo tutto interno» (Gian Carlo Ferretti, La letteratura del rifiuto e altri scritti sulla crisi e trasformazione dei ruoli intellettuali, Mursia, Milano, 1981, pp. 246-247). 101 Scrive a questo proposito Tiziano Rossi nella sua Poesia italiana del Novecento (a cura di Ermanno Krumm e di Tiziano Rossi, Skira, Milano, 1995): «Peculiare, nei suoi versi, è lo scardinamento delle dimensioni spazio-temporali; sospeso ora su un passato rimosso, ora su un irrealizzabile futuro, ora su un presente ferito, il suo discorso fa pensare a un film girato con tutti gli espedienti possibili: al rallentatore e in accelerazione, con primissimi piani e campi lunghi, in successione reale e retrograda, con sovrapposizioni, stacchi, zoomate, voci fuori campo, didascalie, salti di fotogrammi. [...] Così in Autodromo [...] il vicino e il lontano, il grande e il piccolo, l’appariscente e il celato si alternano, delineando una storia a molte e svariate facce: le istantanee (da autentico cinema) registrano un’auto in corsa, un coniglio che traversa la pista, un meccanico in tuta che s’affretta verso la vettura, altrove un cavallo, una tribunetta clandestina, una scenetta conviviale, l’incidente fulmineo ma già distanziato in un «sentito dire», il grande esodo delle macchine a fine gara, il riemergere microcosmico degli animali tra i «resti della domenica». E non è solo l’antitesi vita-morte, o eterno-effimero, o natura-artificio a qualificare queste pagine, ma soprattutto lo sguardo febbrile che tutto annota con accanimento. Un significato dell’insieme potrà essere il violento spettacolo del mondo, l’eccesso e lo sperpero di cose e affetti, tutti fruibili e già dimenticati; o anche lo stralunarsi della realtà quando la si guardi con la necessaria furia ottico-conoscitiva, per cui appare come dislocata» (pp. 837-838).
180 crampi e rinvii, sfasature tra la logica della progressione temporale e i continui andirivieni mimetici, come di chi torni indietro a raccogliere i flussi incagliati del discorso e si disponga a riproporli. E, su tutto, il superbo contrassegno stilistico di certi fendenti di spada (veri e proprio effetti-timone) diretti all’ellissi, con il compito di sottrarre supremazia alla narrazione aperta. Se la logica dell’azione è il fine implicito del poema, la sua pianificazione coincide con il percorso stesso di autocoscienza, cioè con il farsi di un progetto di proponibilità dell’evento al fine di garantirne la allegoricità come fine. Ma la contraddizione, ciò che fa fertile arte di un nucleo progettuale unitario, è nel senso deliberato di indeterminatezza che caratterizza i lavori di Cesarano. Non che manchi un tragos, un precipitare nell’epilogo: è che esso viene reso indipendente rispetto allo sviluppo per così dire ‘naturalistico’ delle trama, poiché tempo e spazio risultano policentrici, sempre reversibili e intercambiabili e la conclusione, o catarsi, sembra consistere non tanto in una logica etica ma in una immagine strutturale del poema, che diventa un assieme di acmi di epicità rinnovate, di ipotesi culminanti subito smentite. Da qui, appunto, l’autorevole policentrismo e la corrispondenza tendenziale tra polisemia a livello linguistico e instabilità essenziale delle esperienze consumate. E però tutto questo è tenuto assieme da un centro etico non rimosso e nemmeno semplicemente presupposto, ciò che differenzia profondamente questa esperienza rispetto alle pratiche ciniche della neoavanguardia.102
102 G. Luzzi, Il percorso letterario di Giorgio Cesarano, cit., pp. 89-90. Anche Mario Pomilio: «[...] Io non sono troppo tenero, è noto, nei confronti di molte sperimentazioni che si vanno oggi tentando. Ma proprio per questo divento forse un buon testimone nei confronti d’un tentativo come il tuo, il quale, tra le tante proposte di novità che ci vengono dalla lirica recentissima, m’è parso la cosa più autenticamente nuova, tra le pochissime che non sappiano di giuoco, e dove la “rottura” si attui all’interno d’una ricerca robusta, concentrata, severa, spoglia di velleitarismi. Ed è anzi curioso, e per me sintomatico, che in un momento di proposte alogiche, o di rotture attuate soprattutto rompendo la sintassi logico-lirica, il tuo tipo di rottura riesca in realtà dall’altra parte, e s’organizzi in un discorso “logico”, addirittura cercandosi delle strutture “narrative”. È già l’avvio a nuove sintesi? Non si può ancora dirlo: ma certo ne è caratteristica l’esigenza da parte di uno che, lo si sente, non s’è in precedenza rifiutato ad alcuna nuova esigenza, e le ha anzi soppesate tutte. E in ogni caso, se nuove sintesi debbono esserci, non c’è dubbio che il tuo discorso, quello odierno e quello futuro, si porrà come centrale. In questa mia situazione, credo particolare, di lettore, mi pare inutile sottolinearti brani che più mi siano piaciuti: mi pare superfluo, intendo, e oltre tutto farebbe torto al tuo lavoro e alla tua tonalità, risvegliando troppo ovvie e convenzionali predilezioni per esiti “lirici” di fronte a un tipo di durata che vuol essere, al contrario, “prosastica”. Piuttosto, mi pare giusto darti atto della molteplicità e polivalenza di proposte e della varietà di visuali offerte dal volume, e che ricostituiscono ovunque delle insorgenze di natura lirica d’un curioso sapore, perché sono come aperture di canto concluse e per così dire spente da clausole prosastiche ora per suono, ora per densità concettuale: che è un riprendere, come m’è parso alle volte, la lezione del miglior Montale. E naturalmente conferisce a quella varietà e polivalenza la stessa polimetria, che non crea un tono o un’unità ritmico-melodica, al contrario affida i suoi esiti alle tangenti e alle varianti: che è cosa proprio da “romanzo”, e sia pure da “certo” romanzo. Ma a fare da romanzo è soprattutto il tuo obiettivismo e per dir così l’abolizione dell’io, che non è in nessuna parte, neppure nell’ “anima falsificata” cui accenni, neppure in momenti parentetici come “Se ti duole ecc.”» (Per Giorgio Cesarano, Una nota di Tommaso Ottonieri, cfr. http://poesia.blog.rainews.it/2013/05/25/poeti- da-riscoprire-giorgio-cesarano/., p. 83). E così anche Bazzocchi: «Una volta venuta meno l’istanza forte della soggettività la voce poetica non ha più bisogno di articolarsi secondo le esigenze di uno schema temporale. Il racconto che sembra predominare per tutti gli anni ‘60 è quello fondato sul gioco delle superfici e dei simulacri, sulla percezione del reale svuotato di implicazioni simboliche, secondo le
181 La tartaruga di Jastov, scrive Manacorda, «più che una conclusione [era] un’apertura verso il futuro»103. Dal ’64 al ’69 Cesarano scrive i suoi Romanzi naturali.