Le registrazioni per la Società dei compositori rumeni (1937-1943)

Parallelamente (o poco dopo, secondo le fonti) all’ingaggio da Căciularu, iniziarono per Maria e Tică le prime registrazioni per l’Archivio di folclore della Società dei compositori Rumeni sotto la guida di Brăiloiu. Il 21 maggio del ’37 una prima seduta di incisione, coordinata dall’etnomusicologo Tiberiu Alexandru, allievo di Brăiloiu, venne realizzata per l’etichetta Lifa, una casa discografica rumena. Il 13 settembre dello stesso anno una seconda sessione di registrazioni si svolse direttamente sotto la supervisione di Brăiloiu per l’etichetta discografica Columbia. Il giorno successivo continuarono le incisioni per il marchio americano e se ne aggiunsero delle altre, coordinate da Brauner, per il committente berlinese Odeon. Queste registrazioni rappresentavano una piccolissima porzione di una vasta operazione iniziata da Brăiloiu nel 1930 che aveva lo scopo di attrarre gli interessi delle case discografiche, locali e straniere, sulla musica popolare rumena (v. anche par 1.4). L’etnomusicologo e i suoi collaboratori riuscirono in quegli anni a registrare una gran quantità di musica tradizionale, facendo da intermediari tra le diverse etichette e gli artisti che reclutavano, in buona parte attraverso la ricerca sul campo (Lupașcu 1998-99: 134-35).

Le registrazioni di Maria Lătărețu per l’Archivio di folclore, insieme alle esibizioni a La Căciularu, ebbero anche la conseguenza di aumentarne la popolarità in ambito urbano. Sul finire del ’37 prese parte con il taraf del marito a un concorso di muzica lăutăreăsca organizzato in occasione dell’Esposizione nazionale del lavoro. Nel 1938 invece si esibì nel ristorante allestito per l’imponente manifestazione cittadina chiamata Luna Bucureștiului (letteralmente “il mese di Bucarest”)51

, che prevedeva una varietà di eventi culturali, incluse sfide tra taraf che si svolgevano nell’Arena rumena, un grosso spazio all’aperto destinato agli spettacoli. Sempre nel 1938, precisamente il primo maggio, la cantante, con il taraf del marito, fu mandata in onda per la prima volta in un programma radiofonico, inaugurando una lunga permanenza su questo canale.

Il passo successivo segnò per Maria Lătărețu l’ingresso definitivo in quel mondo borghese che proprio in quegli anni, come si è detto (par. 1.3), stava modellando la sua identità anche su peculiari riferimenti musicali. Su raccomandazione personale di Brăiloiu, la cantante venne ingaggiata, per la prima volta senza il taraf del marito, al prestigioso ristorante Dorul Ancuței, in strada Lahovary, nel centro di Bucarest. Una fotografia degli anni della guerra, racconta in modo eloquente la trasformazione dell’immagine di Maria, da contadina del Gorj a rispettabile, raffinata signora borghese. Il confronto con una fotografia fatta da Brăiloiu nel 1928 completa la comprensione di questo processo. La contadina di provincia, segnata da un’infanzia di miseria e privazioni, che fino al primo viaggio a Târgu Jiu, non sapeva cosa fosse il pane (in campagna si mangiava esclusivamente polenta) e non possedeva un paio di scarpe (questo almeno stando ai racconti dal tono di favola edificante riportati da Ioana) era entrata a pieno titolo nel ricco, luccicante mondo borghese urbano. La collaborazione con il Dorul Ancuței proseguì per oltre dieci anni, fino al 1949. Tuttavia la sua adesione al mondo

51

La manifestazione si svolse annualmente, nel mese di maggio, dal 1935 al 1940, quando gli eventi bellici la costrinsero a chiudere i battenti.

borghese che in questo locale si rispecchiava (il ristorante era frequentato da intellettuali, scrittori, uomini di teatro, politici, compositori) fu sempre parziale e poco convinta. Negli anni della guerra Maria fu ingaggiata al Parcul Cleo, altro prestigioso ristorante di Bucarest, in calea Dorobanților, dove le fu richiesto di cantare anche musica leggera e romanze (v. par. 1.3: 20-21). Lei stessa raccontava di non sentirsi a suo agio nell’abito da sera, come pure nel repertorio caratteristico di quell’ambiente, e di essere tornata presto e con soddisfazione a indossare l’abito tradizionale del Gorj e ad interpretare il repertorio che le era più familiare. L’ingaggio al Parcul Cleo durò infatti pochi mesi, segno anche del fatto che la cantante era ormai nelle condizioni di poter scegliere. La presenza nelle emissioni radiofoniche, le incisioni per l’archivio della Società dei compositori, le esibizioni nei ristoranti più esclusivi della capitale diedero a Maria una notorietà e un prestigio da vedette nel mondo della muzică lăutărească (il termine rumeno vedeta, evidente francesismo, è precisamente quello utilizzato in quegli anni in questo contesto, mutuato dal mondo della musica leggera). Gli anni Quaranta, tuttuavia, a dispetto della crescente popolarità, furono segnati per Maria Lătărețu anche da non poche difficoltà. Nel 1941 Tică fu chiamato come riservista per combattere nell’esercito rumeno nel conflitto che in quegli anni infiammava l’Europa. Nel ’43 fu fatto prigioniero dall’esercito sovietico nel Caucaso russo e riuscì a rientrare in patria solo nel 1948. La cosa comportò naturalmente uno sconvolgimento nella vita di Maria. I coniugi all’epoca risiedevano stabilmente a Bucarest, nei pressi della Gară de Nord, in una casa acquistata con i proventi della loro attività di musicisti. Maria si trovò improvvisamente senza il supporto del marito a dover gestire la vita familiare parallelamente alla sua carriera di musicista. L’unico figlio sopravvissuto, Ion, fu affidato in via pressoché esclusiva alla suocera, che viveva con lei e già se ne occupava prima della partenza del lăutar per il fronte. Un effetto significativo di questa lunga separazione fu l’ulteriore, progressivo svincolamento di Maria dal marito per quanto

riguardava la sua attività di lăutareasa. Era già evidente anche prima che la vera attrazione del Taraful Tica Lătărețu fosse la sua cantante solista, a fronte della medietà (se non mediocrità) dei suoi suonatori. E d’altra parte, negli anni precedenti la guerra, Maria aveva già avuto importanti collaborazioni senza il marito (il Dorul Ancuței e un contratto con la società rumena di radiofonia per suonare a fianco del taraf Rugină di Tismana nel ‘39).

Gli effetti nefasti della guerra tuttavia non tardarono a manifestarsi. Nell’aprile del ’44 Maria riparò a Lelești per sfuggire ai bombardamenti. Quando rientrò a Bucarest, dopo l’agosto dello stesso anno, al posto della casa dove aveva abitato, trovò un cumulo di macerie. La ripresa della vita ordinaria a Bucarest fu lenta e faticosa, come in tutte le città d’Europa, e l’attività musicale stentò un poco a ridecollare, al confronto con la vitalità del decennio precedente, almeno fino al ‘49, ’50.

Gli anni Quaranta furono però per Maria anche preparatori di quanto sarebbe avvenuto successivamente, anche, in modo determinante, per il contributo di Brăiloiu. Sappiamo che l’etnomusicologo prese particolarmente a cuore, sin dall’inizio, le sorti della cantante. E Maria stessa, nell’esprimere la sua gratitudine per l’aiuto ricevuto, svelava i retroscena di una situazione emblematica per i processi di conservazione e ri-creazione dei repertori tradizionali a quel tempo, sotto la guida degli specialisti. La Lătărețu era solita ripetere che doveva tutto al noto etnomusicologo, che lui le aveva insegnato a stare al mondo. Raccontava ad esempio come le avesse mostrato in che modo tenere le posate. Brăiloiu dimostrava con queste attenzioni l’attitudine, un po’ paternalistica, a manipolare gli informatori, l’intenzione di volerli cambiare, educare.52 Questa azione in molti casi si estendeva anche al dominio musicale. Brăiloiu diede suggerimenti alla cantante su come

52

L’etnomusicologo insistette perché Maria terminasse la școala gimnaziala (grosso modo l’equivalente della nostra scuola media inferiore), in linea con una tendenza degli intellettuali del tempo a considerare necessario estendere l’educazione scolastica alle masse contadine.

controllare la respirazione e migliorare l’intonazione.53

L’idea dell’etnomusicologo come mero descrittore e traduttore di un mondo musicale va in frantumi di fronte alla realtà delle cose. Brăiloiu interveniva a piene mani sull’oggetto di indagine, quanto meno nel momento in cui pensava di presentare i propri risultati a un pubblico il più vasto possibile. Si capisce bene la portata di un tale intervento se si considera giungeva ad indicare a una cantante come “migliorare” l’intonazione. Purtroppo a tutt’oggi non mi è stato possibile ricostruire in che cosa esattamente consistessero i suoi suggerimenti a Maria Lătărețu. Tuttavia, tenendo presente che i sistemi scalari utilizzati nella musica tradizionale del Gorj (non solo dai lăutari) erano tutt’altro che temperati, possiamo anche immaginare che le indicazioni di Brăiloiu potessero aver finito per alterare radicalmente le melodie originarie.54 Purtroppo mancano al momento informazioni precise circa il modo e i tempi in cui questa azione educativa si svolse. I risultati sono però molto chiari ascoltando le incisioni effettuate nel 1949 per l’Istituto di folclore55. Vi è un vuoto di circa sei anni tra le ultime registrazioni fatte per la Società dei compositori rumeni (marzo 1943) e le successive (quelle del febbraio del ’49), realizzate per il neonato Istituto di folclore.56

D’altra parte, appare evidente che, a fronte di una sostanziale omogeneità stilistica delle registrazioni dei primi anni (maggio 1937- marzo 1943, anche in questo caso un arco temporale di circa sei anni), vi è invece uno scarto molto netto a partire dal 1949. La musica eseguita da Maria Lătărețu fino al ’43 e quella prodotta dopo il ’49 sono cose completamente diverse. E non si tratta soltanto di quegli aspetti che dipendono dal nuovo organico impiegato a partire dal 1949 (un’ensemble di una decina di elementi, modellato sulle formazioni di muzică lăutărească urbana, e chiamato,

53

Brăiloiu si preoccupò anche di correggere l’inflessione regionale nella dizione della cantante come pure un piccolo difetto nella pronuncia della erre (una sorta di „erre moscia”), dimostrando quanto capillare fosse la sua opera di manipolazione dei repertori riproposti nell’ambito del nuovo filone.

54

Quest’ipotesi diviene certezza nel successivo periodo di produzione musicale di Maria Lătărețu, quello al fianco delle orchestre di stato (v. paragrafo successivo)

55

Dal 1963 Istituto di etnografia e folclore. 56

La sua istituzione risale all’aprile del 1949 e prevedeva la fusione dell’archivio del Ministero delle arti e dell’archivio di folclore della Società dei compositori rumeni.

significativamente, non più taraf ma orchestra57). È il linguaggio musicale ad essere completamente differente, come se nei sei anni a cavallo della fine della guerra fosse stato elaborato un modo affatto nuovo di suonare quelle stesse melodie che costituivano il repertorio di Maria Lătărețu (v. 4.4).

Gli anni Quaranta dovettero quindi essere stati fondamentali in quel processo di trasformazione delle musiche eseguite dalla cantante che approdò ai risultati visibile nelle incisioni con la con l’orchestra dell’Istituto di folclore (così venne chiamata la formazione che operava entro l’istituzione)58

. A questo decennio si può fare dunque risalire l’attività di Brăiloiu volta a istruire Maria Lătărețu sul piano musicale e non. Sappiamo che l’etnomusicologo le dava consigli anche su come muoversi sulla scena, sulla gestualità da adottare, sull’abbigliamento da indossare [Brozba]. Brăiloiu emerge dunque come regista di primo piano nel processo di creazione della muzică populară. Lui insieme ad altri etnomusicologi e folcloristi suoi colleghi, assume su di sè la missione di stabilire quale volto dovesse avere questa musica nel presentarsi a un pubblico più ampio e nella nuova veste discografica e concertistica (v. 1.4).

2.3.4. Prima solista nell’orchestra Barbu Lăutaru. Le