Le gamme scalar

Come è emerso nei paragrafi precedenti le scale utilizzate nei brani presi in esame sono un numero estremamente limitato. Sorprende anzi la ricorrenza di una di queste in modo particolare: su cinque brani esaminati quattro sono basati su una scala di mi minore. Questa, nelle diverse frasi, si presenta in due forme: pentatonica senza 6° e 7° grado o esafonica senza il 6°.

- Trei în lume nu se poate: mi minore (A pentatonica senza 6° e 7° grado; B esafonica senza 6° grado); finalis mi.

- Și băgai cu cucu-n plug/Mă uitai spre rărărit: mi minore (pentatonica senza 6° e 7° grado); finalis mi. Misolidia di mi senza 6° grado; finalis fa#.

- Aș ofta să-mi iasa focu: mi minore (A pentatonica senza 6° e 7° grado; B esafonica senza 6° grado); finalis mi.

- Of, dor, dor dor: mi minore (A esafonica senza 7° grado, B pentatonica senza 6° e 7° e con 4° aumentato); finalis: sol in A e mi in B.

- Tu mama când m-ai facut: mi maggiore (esafonica senza il 7°); re lidio/re maggiore, violino/voce (senza 7° grado); mi minore (pentatonica senza 6° e 7° e con 4° eccedente), nella coda, solo violino // finalis: mi

Altri due brani del periodo ’37-43, non presentati in trascrizione, utilizzano la stessa gamma scalare (si tratta di Voi, voi, voi,

mândrelor, 669 a e Lung e drumul Gorjului, 773 a); un terzo brano

non trascritto, La Tismană într-o gradină (1432 I) sembra costruito su una pentatonica di fa minore. L’intonazione è molto calante, meno tuttavia di un quarto di tono. I brani pubblicati nel 2008 da Speranța Rădulescu ed eseguiti dal taraf Argint e quelli registrati da me e Marian Lupașcu sul campo nella zona di Lelești-Runcu tra il 2010 e il 2011 mostrano una convergenza su un numero limitato di scale, delle quali quella di mi minore è la più utilizzata (le altre sono il re minore e il la minore). La scala di fa minore è invece completamente assente. Questo fa supporre che anche nel caso di La Tismană într-o gradină ci troviamo di fronte a un mi minore: soltanto, l’accordatura degli strumenti era stata per l’occasione spostata sensibilmente verso l’alto. La tendenza ad accordare gli strumenti un po’ più su si osserva, in misura variabile anche negli altri brani, senza tuttavia che

l’intonazione superi mai il quarto di tono, come invece in questo caso.106 Le registrazioni del taraf Argint riconfermano, anche intorno a queste questioni, quella continuità che era già stata osservata nel paragrafo 3.2.1.1 pp. Tre dei brani in comune con il taraf Lătărețu utilizzano infatti la stessa gamma scalare rinvenibile nelle registrazioni di quest’ultimo: mi minore. Purtroppo, non disponendo di altre incisioni del taraf Lătărețu non ho potuto verificare altre eventuali coincidenze rispetto a brani che i due ensemble hanno in comune in repertorio. Gli altri brani registrati nel 2008 dal taraf Argint sono per la maggior parte in mi minore (sette su undici, tre sono invece in re minore e uno soltanto in la minore). 107 La tendenza ad accordare gli strumenti un po’ più su rispetto all’intonazione standard della musica occidentale è un fatto frequente anche qui. Il fenomeno è particolarmente evidente nei brani che utilizzano la scala di mi minore, che risultano alterati di quasi un quarto di tono rispetto all’intonazione “giusta”. Il taraf Pobirci, del villaggio di Bâlta (comune di Runcu, a pochi chilometri da Lelești), registrato da me e Marian Lupașcu nel giugno del 2010, utilizza le stesse scale del taraf Argint, soltanto con una prevalenza di quella di re minore. Dei brani eseguiti nell’occasione solo uno è in comune col repertorio del taraf Lătărețu così come appare dalle registrazioni del ’37-43. Si tratta della

doina Eu cunosc vară când vine, in parte mescolata, per quanto

riguarda il testo, a Mă uitai spre răsărit ed erroneamente attribuito a Maria Ciobanu dalla cantante. Lo stile tuttavia è rimasto quello fotografato dalle incisioni del periodo a cavallo del ’40, sembra non risentire che marginalmente dell’influenza delle versioni orchestrali,

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Non vi sono notizie riguardo al modo in cui i musicisti del taraf Lătărețu accordassero i propri strumenti. I lăutari del Gorj oggi utilizzano talvolta strumenti ad intonazione fissa come punto di riferimento, rarissimamente anche diapason. Più spesso però accordano a orecchio, appoggiandosi a coloro i quali sono ritenuti più esperti in caso di dubbio. Di norma a dettare legge in un taraf riguardo la “giusta intonazione” è il leader.

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Quest’ultimo brano è una doina cantata da un uomo. La scelta della tonalità è verosimilmente da imputare alla diversa estensione vocale.

come avviene per il taraf Argint. Se si esclude un uso della voce più levigato e un poco venato di quella teatralità che era stata importata da Maria nella doina dell’Oltenia, il brano potrebbe benissimo appartenere a quell’epoca. Il modo di accompagnare è sicuramente inscrivibile entro lo stile precedente l’invenzione della muzică

populară, come nel caso del taraf Argint. Le registrazioni, effettuate

in un’unica seduta, hanno tutte un’intonazione leggermente più bassa di quella standard occidentale. Sembra che la variabilità l’intonazione dipenda soprattutto da circostanze casuali. È impossibile, col repertorio al momento in mio possesso, fare congetture di altro genere, sebbene la tendenza ad alzare l’intonazione nei taraf Lătărețu e Argint sembrasse rappresentare un indizio in questo senso. Ciò che appare invece evidente è che tutta la musica dai lăutari della zona è costruita utilizzando tre scale: mi, re e la minore. Una spiegazione del fenomeno la offre con semplicità un altro lăutar, questa volta di Lelești, Vasile Lătărețu. 108

Le tre scale in questione (in particolare le pentatoniche) sono più comode da eseguire sul violino in quanto permettono di sfruttare le corde vuote dello strumento, accordato come nella musica classica.109 Discorso che suona paradossale in bocca a un musicista tra i più raffinati della scena contemporanea del Gorj, in grado di suonare brani di grande difficoltà tecnica e in qualsiasi tonalità. Tuttavia, se riferito a una fase storica (la prima metà del XX secolo) nella quale molti lăutari contadini110 avevano

108

Si è già fatto cenno, nel capitolo 2, a questo violinista, imparentato alla lontana con Maria, nipote di un

bracist che suonò a fianco di Tică nel periodo interbellico e pure in alcune registrazioni effettuate per la

Società dei Compositori Rumeni. 109

Queste infatti, nella loro versione più completa (cioè eptafonica), contengono le quattro note corrispondenti alle corde vuote del violino. Le altre scale ricavate da gradi non alterati (do, fa e sol) ne contengono invece soltanto tre.

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Non bisogna dimenticare che la gran parte dei lăutari che operavano nella prima metà del XX secolo nelle campagne in Gorj non avevano grande familiarità con i repertori urbani e meno che meno con la musica colta. Con alcune eccezioni si trattava di contadini che accanto all’attività agricola praticavano quella musicale. Una figura di questo genere doveva essere senz’altro Ion Borcan, padre di Maria Lătărețu. Ma pure i lăutari della famiglia Gâlca-Culici, da cui proveniva la madre della cantante, che pure godevano di una certa fama erano in fondo musicisti a fortemente connotati in senso locale, cresciuti musicalmente sulle aree dei pastori della zona e privi di un contatto organico, diretto col mondo della città.

cominciato da non moltissimo tempo a trasferire sul violino le melodie proprie dell’ambiente rurale il ragionamento pare plausibile.

Che la scelta delle scale sia imposta dal violino appare evidente se si confrontano le registrazioni in taraf con quelle che hanno per protagosti cantori contadini non professionisti. In queste ultime, prive di accompagnamento strumentale, le scale impiegate sono le più varie, anche solo limitandosi agli esecutori del Gorj (si ascoltino, ancora una volta, a titolo di esempio le registrazioni contenute nel CD Arhive Folclorice Românești – Rădăcini [v. nota 65, p. 64] e in quello allegato al volume Doina vocală din Oltenia [Kahane 2007]).

Le altre scale utilizzate hanno un peso tutto sommato marginale nel bilancio complessivo del repertorio e sono da mettere in relazione alle parti esclusivamente strumentali (lo pseudo-makam di Of, dor,

dor, dor e di Tu mamă când m-ai facut, il modo lidio della parte B di

quest’ultimo brano, il misolidio negli interludi di violino in Și băgai

cu cucu-n plug).