La critica sovietica dell’opera calviniana può essere facilmente sistematizzata poiché, come abbiamo accennato, in generale essa suddivise l’intera produzione dello scrittore in due macro gruppi: uno realista e l’altro fantastico. Il primo gruppo era composto da due sottocategorie, ovvero quella neorealista ‒ comprendente Il sentiero dei nidi di ragno ed i primi racconti raccolti in Ultimo viene il
78 cosiddetto realismo fantastico ‒ composta dai racconti del ciclo Marcovaldo e dai romanzi della trilogia I nostri antenati. Il secondo gruppo era a sua volta suddiviso in fantastico meraviglioso ‒ comprendente le Fiabe italiane ‒ e fantastico scientifico ‒ caratterizzato dai racconti dei cicli Le
cosmicomiche e Ti con zero. Un esempio eloquente di questa bipartizione critica è contenuto
nell’introduzione editoriale al volume Kosmikomičekie istorii in cui l’evoluzione poetica di Calvino è così riassunta: В конце сроковых ‒ начале пятидесятых годов Кальвино активно работает как новеллист и становится одним из виднейших мастеров неореалистической прозы. […] Однако и реалистические рассказы Кальвино из жизни простых людей Италии и повести, посвященные интеллигенции […], отличаются не только человечностью, глубоким сочувствием к угнетенным и обездоленным, но и стремлением поставить и решить самые общие, самые важные проблемы, встающие перед мыслящим человеком: проблему отношения к общественной борьбе, проблему личности и общества и т. д. Во многих произведениях Кальвино изображенные в них вполне реалистически события обладают каким-то особым, скрытым за текстом смыслом, а сами эти произведения превращаются как бы в притчи. Для достижения такого эффекта Кальвино широко использует сказочные ситуации, перенесенные в условия реальной жизни. Эту «сказочность» его реалистической прозы неоднократно отмечала и итальянская и советская критика. С этой своеобразной чертой писательской манеры Кальвино связано второе направление его творчества, которое можно назвать «философским-сказочным».372
È importante notare che in quest’introduzione del 1968 sono presenti alcuni dei leitmotiv della critica calviniana in URSS, ovvero l’umanità (čelovečnost’) che caratterizza i racconti neorealisti e l’aspetto favoloso (skazočnost’) di certa sua prosa realista che spesso sfocia in una vera e propria parabola allegorica (pritča) tipica della corrente “filosofico-favolistica” (filosofskoe-skazočnoe napravlenie)373 cui vengono ascritte le opere della trilogia degli antenati e, persino, quelle dell’ultima fase sperimentale della sua produzione letteraria (Le cosmicomiche; Le città invisibili; Il castello dei
destini incrociati; Se una notte d’inverno un viaggiatore).
Il primo ad individuare nello stile calviniano una vena fiabesca fu Cesare Pavese che nel 1947, recensendo Il sentiero dei nidi di ragno sulle pagine de «l’Unità», parlò di «una favola di bosco, clamorosa, variopinta, diversa»374.Da allora la critica applicò all’autore l’etichetta di “favolista” che, ovviamente, dopo l’uscita delle Fiabe italiane finì per diventare una costante invariabile
372 Ot izdatel’stva, in I. Kal’vino, Kosmikomičekie istorii, op. cit., p. 3.
373 Nell’introduzione citata al filone filosofico-favolistico sono ascritti i romanzi della trilogia ‒ Il visconte dimezzato, Il barone rampante e Il cavaliere inesistente ‒ e i racconti de Le cosmicomiche.
79 nell’interpretazione della sua produzione letteraria. Lo stesso può dirsi per la critica sovietica che, a partire dal 1959 ‒ anno in cui furono pubblicate le Ital’janskie skazki ‒ enfatizzò l’aspetto favoloso della sua poetica (skazočnost’) conciliandolo con l’estetica neorealista:
[…] «сказочность» и особенно сказочные финалы отнюдь не противоречили поэтике неореализма. После «Похитителей велосипедов» Де Сика и Дзаваттини создали «Чудо в Милане». Их же фильм «Крыша» был замаскированной, но очень типичной реалистической сказкой. Если в рассказах Итало Кальвино «сказочность» оказалась заметнее, то только потому, что она была в них много откровеннее, обнаженнее и, я сказал бы, гораздо народнее. Она органически входила в характеры персонажей и определяла строение сюжета.375
Nel 1961, infatti, Zlata Potapova376 definiva novelle-fiabe (novelly-skazki) alcuni tra i racconti della raccolta Ultimo viene il corvo in cui al realismo si associava un particolare sapore fiabesco che, assieme al simbolismo allegorico, creavano quel peculiare genere narrativo tutto calviniano ‒
В сборнике «Последним прилетает ворон» есть несколько рассказов особого жанра, создателем которого можно считать Кальвино. Это ‒ новелла-сказка, в которой реализм воспроизведения действительности сочетается со сказочной фантастикой, символической аллегорией, своеобразно обобщающей актуальные проблемы современности.377
‒ riprendendo nuovamente questa definizione nel 1977 e estendendola non soltanto ai racconti lunghi
La nuvola di smog e La speculazione edilizia, ma addirittura ai racconti de Le cosmicomiche e T con zero che divennero così delle parabole filosofico-fantastiche (filosofsko-fantastičeskie pritči) sui
legami indissolubili della materia (nerazryvnie svjazi vsego suščego):
В форме философско-фантастической притчи Кальвино с мягким юмором воплощает свою идею о неразрывной связи всего сущего.378
Una critica seppur parziale a questa interpretazione in chiave allegorica di alcune opere di Calvino ‒ con particolare riferimento alla trilogia ‒ fu avanzata Ruf Chlodovskij. Il critico sottolineò come lo stesso scrittore si fosse opposto alla lettura filosofico-allegorica de Il visconte dimezzato respingendo le interpretazioni banalmente moralistiche (presno-moralističeskie interpretacii). Nonostante questa presa di distanza da una certa direzione critica, però, Chlodovskij concludeva che l’opera in questione «non è né una fiaba, né una parabola, ma un “racconto lungo filosofico”» (Proizvedenie Kal’vino ‒
375 R. Chlodovskij, O «Barone na dereve» i drugich romanach Kal’vino [Su “Il barone rampante” e gli altri romanzi di
Italo Calvino], in I. Kal’vino, Baron na dereve, op. cit., p. 10.
376 Potapova, Zlata Michajlovna. V. Indice biografico in Appendice.
377 Z. Potapova, Sud’by neorealizma i puti molodych, in Z. Potapova, Neorealizm v ital’janskoj literature, Moskva:
Akademija nauk SSSR, 1961, p. 163.
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ne skazka i ne pritča, eto ‒ “filosofskaja povest’”)379. In tal modo, pur respingendo l’ipotesi dell’allegoria egli avallò l’idea ‒ per altro espressa dallo stesso Calvino380 ‒ che i romanzi brevi della trilogia fossero invece delle opere filosofiche ispirate in gran parte dall’ideologia marxista. Soprattutto nel caso del Visconte, infatti, il dimidiamento del protagonista non rappresentava altro che l’alienamento (otčuždenie) dell’uomo della contemporanea società capitalista, sebbene Calvino, grazie all’”esperienza ideologica della Resistenza” (ideologičeskyj opyt perioda Soprotivlenija), non si fosse lasciato tentare dal “mito borghese” (buržuaznyj mif) che dell’alienamento si aveva in Occidente381: Согласно этому мифу, «отчуждение», или, говоря иными словами, чувство глубокой растерянности, сознание собственного бессилия, неумение найти реальные связи с другими людьми и т. д., является якобы закономерным порождением технического прогресса в век атома и кибернетики. Для сказочника Кальвино этот типично буржуазный миф отнюдь не характерен.382
Pertanto, la skazočnost’ può esser considerata il tratto della poetica calviniana che la critica sovietica enfatizzò maggiormente al fine di sottolineare una sorta di continuità tra la fase neorealista e quella ad essa posteriore, appianando così non soltanto le differenze culturali ed ideologiche, ma anche cronologiche. Le ragioni di molte reinterpretazioni critiche, infatti, sono da individuare anche nella discronia tra l’uscita dei romanzi e la loro pubblicazioni in URSS, un gap cronologico che in alcuni casi fu di pochi anni, mentre in altri si estese addirittura ad alcuni decenni383. I romanzi della trilogia, ad esempio, non furono pubblicati in Unione sovietica secondo l’ordine in cui uscirono in Italia: Il
barone rampante, pur essendo il secondo dei tre ad esser pubblicato, fu il primo ad uscire nel paese
dei Soviet (1965), mentre gli altri due furono pubblicati in lingua russa soltanto successivamente, a quasi due decenni di distanza (1984). Pertanto, tra l’uscita del Baron na dereve e quella del
Nesuščestvujuščij ryzar’ e del Razdvoennyj vikont s’interpose la pubblicazione delle Kosmikomičeskie istorii (1968). In nuovo ordine della cronologia sovietica conferì all’evoluzione
379 R. Chlodovskij, O «Barone na dereve» i drugich romanach Kal’vino, op. cit., p. 13.
380Cfr. I. Calvino, Postfazione ai «Nostri antenati» (Nota 1960), in Romanzi e racconti, Vol. 1, Milano: Mondadori, 2003,
p. 1211: «Dimidiato, mutilato, incompleto, nemico a sé stesso è l’uomo contemporaneo; Marx lo disse “alienato”, Freud “represso”; uno stato d’antica armonia è perduto, a una nuova completezza si aspira. Il nocciolo ideologico-morale che volevo coscientemente dare alla storia [de Il visconte dimezzato, I. S.] era questo».
381 Cfr. R. Chlodovskij, O «Barone na dereve» i drugich romanach Kal’vino, op. cit., pp. 12-13. 382 Ivi, p. 12.
383 Nel caso della pubblicazione delle Fiabe italiane (1956) in lingua russa, ad esempio, si tratta di una distanza di pochi
anni (Ital’janskie skazki, 1959) e lo stesso dicasi per Le cosmicomiche (1965), uscite in URSS dopo soli tre anni (Kosmikomičeskie istorii, 1968); mentre fra la pubblicazione italiana del Sentiero dei nidi di ragno (1949) e quella russa (Tropa pauč’ich gnëzd, 1977) trascorsero ben 28 anni. Nel caso degli iper-romanzi il gap cronologico è altresì considerevole: Le città invisibili (1972) vennero pubblicate 25 anni dopo (Nezrimye goroda, 1997); Il castello dei destini
incrociati (1973) uscì 24 anni dopo (Zamok skrestivšichsja sudeb, 1997), mentre Se una notte d’inverno un viaggiatore
81 letteraria dello scrittore un assetto piuttosto incongruente che la critica cercò di rendere omogeneo, e fu così che il Baron venne presentato come un romanzo progressista che, seppur in maniera stravagante, descriveva la realtà italiana contemporanea e in cui l’aspetto fantastico (skazočnost’) costituiva a suo modo il trait d’union tra la prima produzione neorealista (in particolare Il sentiero
dei nidi di ragno) e quella strettamente favolistica (Fiabe italiane):
В романе «Барон на дереве» неправдоподобна фабула. Но в остальном «Барон на дереве» ‒ роман не такой уж «странный»: проблемы, которые в нем ставятся, тесно соприкасаются с проклятыми вопросами нашего времени, и, несмотря на всю экстравагантность своего сюжета, он вовсе не выходит за пределы того, что иногда несколько торжественно именуется основным руслом развития современной итальянской литературы. Прогрессивная литература ‒ это прежде всего литература, тесно связанная с жизнью и с народом. В Италии такую литературу называют letteratura impegnata, во Франции ‒ litterature engagée.384 Сказочность романов трилогии «Наши предки» напоминает фантастичность неореалистических рассказов Кальвино, и в то же время она совершенно иная.385
In questo contesto anche le Kosmikomičeskie istorii furono presentate come l’evoluzione scientifica del carattere fantastico della prosa calviniana, questa volta impiegato per esplorare le origini dell’universo attraverso interpretazioni fantasiose delle teorie scientifiche:
В 60-х гг. Кальвино вновь обращается к сказке, но на этот раз «выходит в козмос» с философской сказкой об истории развития Вселенной («Космикомические истории»). Там приводятся данные разных наук, научные теории и гипотезы, зачастую придуманные, но, по сути дела, в центре внимания все тот же человек, и здесь уже писатель-философ старается «найти правильную связь между сознанием индивида и ходом истории».386
Qui si nota non soltanto il tentativo di ascrivere Le cosmicomiche al filone fantastico-favolistico, ma anche la volontà di proporre l’immancabile rilettura in chiave marxista assimilando l’opera ai precedenti romanzi in cui le tematiche sociali e la critica alla società capitalista facevano da sfondo alla narrazione. Non è un caso, infatti, che la citazione calviniana impiegata dalla Torpakova provenga dalla postfazione che lo stesso Calvino incluse all’edizione del 1960 della trilogia de I nostri
antenati387. In tal modo l’uomo e le sue problematiche divengono il fulcro dei racconti cosmicomici (v centre vnimanija vse tot že čelovek) e Calvino viene presentato nelle vesti di scrittore-filosofo (pisatel’-filosof) così come già era avvenuto ai tempi della pubblicazione russa de Il barone rampante.
384 R. Chlodovskij, O «Barone na dereve» i drugich romanach Kal’vino, op. cit., p. 7. 385 Ivi, p. 10.
386 V. Torpakova, Italo Kal’vino v poiskach garmonii, in Sbornik rasskazov, op. cit., p. 13. 387 I. Calvino, Postfazione ai «Nostri antenati» (Nota 1960), in Saggi, Vol. 1, op. cit., p. 1213.
82 Infatti, quando nel 1967 apparvero per la prima volta alcuni racconti de Le cosmicomiche sulla silloge
Luna dvadcati ruk, nell’introduzione al volume S. Ošerov presentò l’opera come un vero e proprio divertissement fantascientifico in cui il carattere fantastico-favolistico e l’interesse di Calvino nei
confronti del destino dell’uomo ‒ ovvero quel suo particolare pathos umanistico (gumanističeskij
pafos) ‒ si fondevano per dar vita ad un genere del tutto nuovo, fantascientifico nella forma ma realista
nel contenuto: И для Кальвино-реалиста и для Кальвино-сказочника (да прости он нам это условное разделение!) во главе угла всегда стоял человек. Придя в научную фантастику, Кальвино принес в нее не только свой особый жанр, но и свой интерес к человеку. И благодаря этому он чувствует себя, как свой среди своих, среди итальянских специалистов по межпланетным кораблям, роботам и прочей традиционной машинерии научно- фантастического рассказа. Ведь и у них главное ‒ это гуманистический пафос их творчества, его человечность.388
Pertanto, sia la skazočnost’ che la čelovečnost’ venivano individuate come due costanti dell’opera calviniana con lo scopo non soltanto di omogeneizzare la variegata produzione letteraria dello scrittore, ma di omologarla alla poetica del realismo socialista così da poter esser assimilata dal sistema letterario sovietico. Ancora nel 1984, infatti, il critico Ruf Chlodovskij rintracciava nel «cammino dell’uomo verso il raggiungimento dell’umanità» (put’ čeloveka k obreteniju čelovečnosti) l’essenza de Il sentiero dei nidi di ragno, un romanzo popolato da eroi tutt’altro che positivi i quali, tuttavia, nel seguire questa ricerca raggiungono la propria čelovečnost’ trovando il proprio posto nello sviluppo storico: Предметом художественного анализа в книге молодого Кальвино стал путь человека к обретению человечности благодаря включению себя в ход истории. Итало Кальвино хотелось прочертить такой путь с самого начала, и он сделал главным героем брата проститутки и доносчицы, якшающегося с уголовниками мальчишку Пина, живущего на самом дне итальянского общества и отчасти уже этим обществом развращенного. Однако именно потому, что Пин ‒ ребенок, для него еще открыт путь в историческое будущее.389
Alla base di questa interpretazione critica, quindi, c’era il materialismo storico che divenne il paradigma filosofico dell’intera produzione narrativa calviniana, persino di quella apertamente in rotta con la tradizionale ideologia marxista, come vedremo più avanti nel caso degli iper-romanzi. Infatti, sebbene la critica individuasse nella corrente fiabesca un filone storico (istoričeskaja
388 S. Ošerov, Predislovie, in Luna dvadcati ruk, op. cit., pp. 18-19. Il corsivo è dell’autore.
389 R. Chlodovskij, Ob Italo Kal’vino, ego predkach, istorii i o našich sovremennikach, in Italo Kal’vino, R. Chlodovskij
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skazočnost’) entro cui collocare i romanzi della trilogia ed un altro scientifico (naučnaja skazočnost’)
in riferimento ai racconti cosmicomici e deduttivi delle sillogi Le cosmicomiche e T con zero, gli iper- romanzi dell’ultima fase vennero ascritti al genere filosofico-allegorico (filosofsko-fantastičeskoj
žanr). Anche se Il castello dei destini incrociati, Le città invisibili e Se una notte d’inverno un viaggiatore furono pubblicati in lingua russa soltanto dopo il collasso dell’URSS (1991)390, essi sono spesso annoverati nei manuali di storia letteraria dalla critica sovietica quali esempi di scrittura “allegorico-filosofica” (filosofsko-allegoričeskie romani). Tali opere, quindi, vengono presentate al lettore come affini al filone filosofico-fantastico dei romanzi brevi della trilogia de I nostri antenati (fiosofsko-fantastičeskoj povesti) e a quello allegorico de La nuvola di smog e de La speculazione
edilizia391. In tal modo l’assimilazione degli iper-romanzi alle opere realiste e alla produzione
fantastico-filosofica permise di ricollocare la produzione più sperimentale dell’autore all’interno di un quadro critico che, oltre ad essere coerente con la reputazione di scrittore progressista di cui Calvino godeva in URSS, era altresì compatibile con i canoni del realismo socialista.
Tale riposizionamento critico può essere spiegato tenendo conto della naturale mobilità semantica dei testi che, nel passaggio da un sistema di codici linguistici e culturali all’altro, produce inevitabilmente delle modificazioni nella ricezione dell’informazione in essi contenuta392. Allo stesso modo, quindi, anche l’interpretazione dei testi subirà degli spostamenti conseguenti: poiché la mobilità dello spazio semantico causa la trasformazione continua dei codici, l’interpretazione dei testi provenienti da un altro sistema letterario sarà possibile solo attraverso una continua plus-codifica – ovvero la sfida ai codici esistenti ed il tentativo di avanzare ipotesi interpretative che funzionino come nuove codifiche393. Pertanto si potrebbe considerare l’analisi delle opere di Calvino operata dalla critica sovietica e condotta conformemente al codice dominante come una forma di addomesticazione
culturale che, attraverso tale sovra-interpretazione ‒ o, per dirla con Eco, ipercodifica ‒ mira a rendere
il testo culturalmente comprensibile e conforme alle competenze del lettore sovietico. Nel caso della ricezione di Calvino fin qui analizzata, infatti, l’interpretazione in chiave realista consente di riposizionare le sue opere all’interno del sistema letterario sovietico grazie all’assimilazione del neorealismo al realismo socialista per mezzo del riconoscimento di alcuni codici comuni sia al sistema di arrivo che a quello di partenza; mentre l’interpretazione fantastica permette di superare i
390 I. Kal’vino, Esli odnaždy zimnej noc’ju putnik, trad. G. Kiselëv, «Inostrannaja literatura», N. 4 (1994), pp. 40-157; I.
Kal’vino, Palomar, trad. N. Stavrovskaja, «Inostrannaja literatura», N. 11 (1994), pp. 64-105; I. Kal’vino, Nezrimye
goroda. Zamok skreščënnych sudeb, trad. A. Toločko, A. Gavrilenko, Kiev: Labirint, 1997. 391 Cfr. Z. Potapova, Pritča o čeloveke, op. cit., pp. 61-74.
392 Cfr. Ju. Lotman, Dinamičeskaja model’ semiotičeskoj sistemy, in Stat’i po semiotike kul’tury i iskusstva, Sankt
Peterburg: Akademičeskij proekt, 2002, pp. 38-57; Ju. Lotman, Tekst v processe dviženija: avtor‒auditorija, zamysel’‒
tekst, in Sobranie sočinenij: Semiosfera. Kul’tura i vzryv. Vnutri mysljaščich mirov. Stat’i, issledovanija, zametki (1968- 1992), T. 7, Sankt Peterburg: Iskusstvo-SPB, 2000, pp. 203-220.
84 limiti imposti dalla censura consentendo al testo di svolgere la sua funzione sociale e trasgredire le regole imposte dal sistema o autoimposte dall’autore a se stesso394. In questo quadro di addomesticazione culturale, l’interpretazione in chiave umanistica (čelovečnost’) svolge altresì la funzione di uniformare all’ideologia ufficiale sia la produzione del Calvino-realista (Kal’vino-realist) che quella del Calvino-favolista (Kal’vino-skazočnik) individuando in entrambe le interpretazioni dei valori morali e un’etica compatibili alla retorica di quel patos umanistico (gumanisticeskij pafos)395 che caratterizzava l’intero sistema letterario sovietico, riunendo in un’immagine sola le due diverse metà dello scrittore.
394 T. Todorov, La letteratura fantastica, Milano: Garzanti, 2000 (1ª ed. 1970), pp. 216-224. 395S. Ošerov, Poslevoennaja ital’janskaja proza, «Voprosy literatury», N. 7 (1967), pp. 224-227.
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II. KAL’VINO-REALIST. DA NEO- A SOC-, IL REALISMO DI CALVINO