Richiami alla Scuola Francese

Nei film di Leos Carax si parla di «sourire de la vitesse» - ovvero di sorriso della velocità -¹³⁸ e di «amour qui va vite» - amore che va veloce¹³⁹. L’emozione non è, quindi, solamente legata al cinema muto ma anche al movimento, ciò che, del resto, non è

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Trad. it. «All’inizio era il verbo… no, all’inizio c’era l’emozione», Boy Meets Girl. Traduzione in italiano da Paolo Campana (in) CAMPANA Paolo, Leos Carax. Lo schermo e il doppio, cit., p. 40.

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Rosso Sangue. 139 Rosso Sangue.

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incompatibile. Come scrive Alban Pichon, «la motion et l’émotion amoureuse se

confondent dans la même urgence»¹⁴⁰. Quindi, l’emozione dei personaggi si trasmette spesso tramite movimenti [vedere allegato 7]. Quando alla fine di Boy Meets Girl Alex non riesce a chiamare Mireille, si precipita correndo verso di lei, come se avesse percepito che la donna amata è in pericolo. L’inquadratura si concentra allora sui piedi in movimento di Alex, seguendoli con una carrellata laterale [allegato 7, fig. 1]. In Rosso Sangue, Alex corre e nuovamente i suoi passi sono seguiti da una lunga carrellata laterale. Tuttavia, questa volta Alex sembra voler esternare i propri sentimenti, in particolare la sua frustrazione di non esser amato da Anna, perciò la sua folle corsa si situa a metà tra sofferenza e liberazione [allegato 7, fig. 2]. Alla fine di Rosso Sangue, anche Anna corre, molto probabilmente per esternare la tristezza della morte di Alex, magari anche perché ha appena capito di provare qualcosa per lui. La ragazza corre allontanandosi da Marc lungo una pista d’atterraggio, con le braccia alzate come per volare via. Durante un breve istante, Anna sorride. È il «sorriso della velocità»? [allegato 7, fig. 3]. La sera della festa nazionale durante i fuochi d’artificio i due amanti del Pont-Neuf corrono anche loro, sempre seguiti da una carrellata laterale. Alex e Michèle ballano, saltano e corrono lungo il vecchio Ponte. Questo scoppio di energia e di luci sembra riflettere il loro amore nascente [allegato 7, fig. 4]. Anche Isabelle, in Pola x, quando crede che Pierre sia stato vittima di un attentato a Parigi, inizia a correre in fretta e furia, travolta dall’angoscia [allegato 7, fig. 5]. Nel cinema di Carax, l’emozione richiama, quindi, il movimento. Anche Germaine Dulac, cineasta d’avanguardia della Scuola Francese degli anni Venti, pensava che nel cinema il migliore modo per trasmettere l’emozione fosse il movimento. Infatti, scriveva: «Le

mouvement par son rythme et son développement peut seul créer l’émotion»141

.

L’avanguardia degli anni Venti, anche chiamata Scuola Francese o Surrealismo, si costituisce inizialmente attorno alla figura di Louis Delluc, un giornalista che si era appassionato di cinema, soprattutto americano, durante la prima guerra mondiale. Louis Delluc parteggia per un cinema francese puro, cioè liberato da qualunque influenza teatrale o letteraria, che si basa su un linguaggio soltanto visivo, ossia cinematografico. Delluc lo definisce «fotogenico»: «il veut un cinéma qui parle le langage des images»¹⁴². Perciò i registi dell’avanguardia usano molti effetti visivi, come lo sfocato, la sovrimpressione, il

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Trad. it. «il movimento e l’emozione amorosa si fondono nello stesso bisogno», PICHON Alban, Le cinéma de Leos Carax. L'expérience du déjà-vu, cit., p. 174.

141 Trad. it. «soltanto il movimento, tramite il suo ritmo e il suo sviluppo, può creare l’emozione», Ibidem. 142

Trad. it. «vuole un cinema che parli il linguaggio delle immagini», JEANCOLAS Jean-Pierre, Histoire du cinéma français, Paris, Armand Colin, 2015, p. 27.

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rallentamento o l’accelerazione, i mascherini; inoltre giocano molto sugli effetti di luce e di ombra e provano delle inquadrature insolite. Tra i più famosi registi del periodo troviamo Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel l’Herbier, Abel Gance e Louis Delluc.

Anche Leos Carax, sessant’anni dopo, usa a più riprese questi tipi di effetti visivi, in particolare i rallentamenti o le accelerazioni del ritmo dell’immagine. In Rosso Sangue, ad esempio, l’immagine viene leggermente rallentata e anche sfocata durante la rissa tra Marc et Alex. Al contrario, alla fine del film l’immagine viene accelerata quando Anna corre con le braccia aperte. Ci sono anche delle sovrimpressioni, in particolare in Boy

Meets Girl [vedere allegato 8, fig. 1, 2 e 3]. Al principio appare il viso del marito di Maité

- o almeno pensiamo che sia lui - quando lei cammina lungo la Senna dopo averlo lasciato. Allo stesso modo, poco dopo appare un viso femminile – che supponiamo essere quello di Florence, l’ex-ragazza di Alex. Il viso è sovrimpresso all’immagine di Alex che corre lungo la Senna, o piuttosto scappa, dopo aver cercato di uccidere l’amante di Florence. Più avanti nel film, vediamo i piedi di Mireille mentre balla, i quali sono sovrimpressi all’immagine di Alex, visto di spalle, che cammina di notte. Infine, alla festa di Helen appare il viso del suo fratello scomparso quando lei porta la torta fatta appositamente per la ricorrenza della sua morte. La sovrimpressione, quindi, ravvicina delle persone che si sono perse oppure delle persone che non si sono ancora incontrate. Per quanto riguarda gli effetti visivi, la prima sequenza di Merde è anche molto interessante [vedere allegato 8, fig. 4]. Il film inizia con una grande panoramica su Tokyo, che si termina con uno zoom sul tombino da cui uscirà il signor Merde. Lo zoom è accentuato da un effetto iris che circoscrive il tombino, effetto che era molto usato sia nel muto sia nell’avanguardia degli anni Venti. All’immagine del tombino, circoscritta dall’iris, viene sovrimpressa un’altra inquadratura del tombino: scompare allora l’effetto iris e il signor Merde esce dal tombino. Nel cinema di Leos Carax, ci sono anche alcune sequenze che ricordano proprio l’ideale di cinema puro degli anni Venti. Per esempio, in Rosso Sangue, mentre Alex, Marc e Hans discutono del furto in macchina, una carrellata laterale riprende le luci artificiali della città. Con il movimento della macchina da presa, le luci perdono il loro significato e diventano delle macchie di luce moventi [vedere allegato 8, fig. 4]. Laurent Jullier, nel suo libro L’écran post-moderne, s’interessa anche a un’altra sequenza di Rosso Sangue che, a suo parere, è puramente visiva. Si tratta della sequenza della corsa di Alex [vedere allegato 7, fig. 2]:

68 Cette course […] se déroule devant une palissade extrêmement «photogénique» au sens premier du terme, celui que les tenants du «cinéma pur» lui ont donné. Un peu d’histoire du cinéma nous apprend que la savante alternance de rouge, noir et blanc de cette palissade géométrique est l’œuvre du décorateur, non du hasard. Une fois lancée, la caméra ne montre plus qu’un scintillement digne d’Entr’acte, sur lequel se découpe le flou des jambes de Denis Lavant (Alex) courant à toute vitesse. C’est une pure sensation, vingt secondes de défoulement visuel détaché des péripéties de l’histoire.143

La presenza ricorrente dell’acqua nei film di Carax è un altro degli elementi che avvicina il suo cinema all’avanguardia francese degli anni Venti. Nei suoi film ci sono diversi tipi di acqua: l’acqua della vasca, quella che trabocca in Boy Meets Girl, molto densa, scura e che può far pensare al sangue. In un incubo di Pierre, in Pola x, c’è pure un fiume di sangue. In aggiunta ci sono le lacrime inarrestabili di Anna in Rosso Sangue. Infine, c’è l’acqua della Senna, che con le sue rive si trova al centro di Gli Amanti del

Pont-Neuf, ma non solo. In tutti i film di Carax, da Boy Meets Girl a Pola x il fiume è

presente. La Senna e le sue rive sono dei luoghi in cui tutto può succedere: ci si può sbarazzare del proprio passato come fa Maïté, ci si può fare il primo tentativo di omicidio oppure passeggiare la sera come fa Alex in Boy Meets Girl; ci si può anche baciare come la coppia che incontra Alex, o amarsi (senza stanza da letto) come succede per Michèle e Alex in Gli Amanti del Pont-Neuf, ci si può anche derubare i negozietti di libri usati come fa Alex in Rosso Sangue, ecc. La Senna e le sue rive sono, quindi, dei luoghi leggermente fuori dalla realtà, o piuttosto fuori dalla società, in cui possono avvenire dei reati come delle storie d’amore, comunque delle cose da tenere per sé. Anche per il regista Jean Epstein, la Senna era particolarmente importante, infatti affermava: «Pour moi, le plus

grand acteur, la plus forte personnalité que j’ai connue intimement est la Seine de Paris à Rouen»¹⁴⁴. L’acqua, con il suo movimento continuo, deforma e riflette, due caratteristiche visive che probabilmente avranno sedotto Jean Epstein e gli altri registi dell’avanguardia,

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Trad. it. «Questa corsa […] avviene davanti ad una palizzata estremamente «fotogenica», nel vero senso della parola, quello che i sostenitori del «cinema puro» gli hanno dato. Un po’ di storia del cinema ci insegna che la sapiente alternanza di rosso, nero e bianco su questa palizzata geometrica è opera dello scenografo, non del caso. Una volta avviata, la macchina da presa mostra solo uno scintillio degno di Entr’acte, sul quale si staglia lo sfocato delle gambe di Denis Lavant (Alex) che corre a tutta velocità. È una pura sensazione, venti secondi di sfogo visivo staccato dalle vicende della storia». JULLIER Laurent, L’écran post-moderne: un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, cit., p. 156.

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Trad. it. «Per me, il più grande attore, la più forte personalità che abbia conosciuto intimamente è la Senna, da Parigi a Rouen», EPSTEIN Jean (in) PICHON Alban, Le cinéma de Leos Carax. L'expérience du déjà-vu, cit., p. 178.

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come pure Leos Carax. Infatti, secondo il teorico Alban Pichon, nel cinema di Carax l’acqua è un dispositivo generatore di scintillio, di riflessi e di distorsioni, aggiunge che «l’eau est créatrice d’images purement optiques et révélatrice d’image-vérités»¹⁴⁵.