A spasso nella pittura

In questa sezione viene messo in rilievo lo sforzo delle discipline nel rendere praticabile lo spazio delle scene raffigurate appartenenti ai quaranta capolavori selezionati. Durante una veloce carrellata di alcune tra le opere pittoriche analizzate successivamente (come La ronda di notte di Rembrandt del 1642 o Una moderna Olympia di Paul Cézanne del 1873), viene comunicata la volontà di compiere, attraverso questo titolo editoriale, un’analisi delle opere da un punto di vista storico, cercando di chiarirne anche i significati più nascosti – spesso carichi di simboli – leggendoli nel loro modo di rappresentare lo spazio.

Un aspetto innovativo è proprio quello di consentire all’utente di passeggiare all’interno di questi spazi pittorici: non si tratta di una possibilità permessa in tutte

36 _{Cfr. GIULIO CARLO ARGAN, a cura di, Brunelleschi, Serie d’arte della “Biblioteca Moderna}

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le opere selezionate, ma per almeno una metà di esse, ossia in quelle che sono state ritenute punti di svolta per la rappresentazione prospettica. Tale potenzialità consente all’utente di immergersi in un nuovo percorso di lettura – alternativo rispetto al tradizionale studio sui testi o alla visita guidata in un museo – attuabile solo grazie a un appropriato utilizzo delle nuove tecnologie digitali.

Come sottolineato dall’audio-guida, è importante evidenziare una reale difficoltà, da parte degli studiosi, nel riuscire a risolvere «il problema inverso della prospettiva», tale da consentire una costruzione tridimensionale dello spazio raffigurato nel supporto bidimensionale. Questo assume molte più difficoltà nel momento in cui lo spazio dipinto è inventato dall’artista, quindi non familiare e verificabile nella realtà, come nel caso dei fondali architettonici di Tiepolo. La guida propone come esempio di tale problematica le ricostruzioni in 3D di due spazi scenici inventati, entrambi presentati in rendering, sulle quali vengono inserite gradualmente le figure del dipinto e successivamente l’intera scena pittorica: lo studiolo del San Gerolamo di Antonello da Messina e il cortile in cui Zeus sorprende Danae nel dipinto di Tiepolo (fig. 36).

Fig. 36. Antonello da Messina, San Gerolamo nello studio, (inv. 1418), Londra, National Gallery. Ricostruzione della scatola prospettica del dipinto.

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Il problema della ricostruzione dello spazio da bidimensionale ad ambiente praticabile è sottoposto a un gran numero di rischi: come sottolineato dall’audio- guida, basta una piccola variazione nel considerare l’idoneo punto di vista per giungere a risultati contrastanti o per variare l’angolo di visuale adottato dall’artista. Non a caso, viene contemporaneamente illustrata la navata sinistra della chiesa fiorentina di Santa Maria Novella nella quale è collocata La Trinità di Masaccio. Un affresco realizzato tra il 1426 e il 1428 nel quale l’artista imposta la scena pittorica in un ideale spazio prospettico assimilabile alle architetture del Brunelleschi. Si tratta di un’opera che ben si inserisce nella problematica dell’individuazione dell’esatto punto di vista; infatti, l’effetto illusionistico creato da Masaccio e valorizzato dalle parole del Vasari37 _{è permesso da un punto di vista} piuttosto ribassato, circa a un’altezza di un metro e mezzo da terra e quindi corrispondente con il punto di vista dell’osservatore. È proprio da questo unico punto, coincidente con quello di fuga delle finte architetture, che lo spazio affrescato assume una profondità spaziale, come se la cappella non fosse solamente dipinta ma scavata nello spessore del muro38_{. È questo uno dei casi in} cui, rimanendo ancorati alle regole di fondo della prospettiva, gli artisti rinascimentali hanno concepito lo spazio scenico procedendo anche per «soggettive approssimazioni» obbedendo alla «legge dell’occhio», che – citando le parole di Leonardo – «per un artista deve contare più di qualsiasi formula astratta»39_.

37 _{Parlando della Trinità di Masaccio, Vasari utilizza i seguenti termini: «Quello che vi è bellissimo,}

oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro». Cfr. GIORGIO VASARI, Vite

de' più eccellenti pittori, scultori e archi tettori, 1568, a cura di GAETANO MILANESI, Firenze, Sansoni, 1973, p. 291. Cfr. Andrea Mantegna, catalogo della mostra (Mantova, Palazzo Ducale, settembre- ottobre 1961), a cura di GIOVANNI PACCAGNINI, collaborazione di Amalia Mezzetti e Maria Figlioli, Venezia, Neri Pozza, 1961, pp. 192-193.

38 _{Per una lettura storico-critica sulla Trinità si veda: Nel segno di Masaccio. L’invenzione della}

prospettiva, catalogo della mostra a cura di FILIPPO CAMEROTA, Firenze, Giunti, 2001, pp. 39-56. Cfr. Andrea Mantegna, catalogo della mostra (Mantova, Palazzo Ducale, settembre-ottobre 1961), a cura

di GIOVANNI PACCAGNINI, collaborazione di Amalia Mezzetti e Maria Figlioli, Venezia, Neri Pozza, 1961, pp. 192-193.

39 _{Il modo di rappresentare lo spazio prospettico di Leonardo si caratterizza per aver dato maggiore}

valore al fenomeno e non all’immagine spiritualizzata e astratta dei soggetti dipinti. Leonardo parte da ciò che si vede con gli occhi e non da un’idea a priore di ciò che si deve rappresentare sulla tela. In merito al rapporto tra rappresentazione e percezione in Leonardo si veda: MARTIN J. KEMP,

Leonardo e la Piramide Visiva, in Lezioni dell’occhio, Leonardo Da Vinci discepolo dell’esperienza di

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Date queste premesse, la guida invita il lettore a riflettere nuovamente sul fatto che non sembra possibile realizzare il sogno dell’illuminista Francesco Algarotti formulato alla metà del XVIII di fronte ai dipinti dell’amato Paolo Veronese40_. Scorrendo sui dettagli della Nozze di Cana di Veronese del 1562-63, la guida sottolinea l’impossibilità di entrare nella scena pittorica, ma apre al tempo stesso la possibilità, permessa da questo innovativo titolo editoriale, di «camminare nella pittura»: ovviamente si tratta di un intervento che ha interessato solo quei quadri che hanno dimostrato di essere stati concepiti secondo i principi della prospettiva, attraverso i quali è stato possibile ricomporre, in modo credibile, il piano orizzontale da cui partono le linee ortogonali proposte da Leon Battista Alberti nel Quattrocento. Inoltre, tali opere hanno consentito agli operatori di restituire, attraverso un duro lavoro di ricostruzione, anche l’effettiva pianta della scena impostata con un margine di limitata soggettività. Tale processo viene comunicato all’utente illustrando la ricostruzione tridimensionale dello spazio scenico nel quale si svolge La Flagellazione di Cristo dipinta da Piero della Francesca: nella scatola prospettica viene data la possibilità di percorrere gli spazi architettonici e di camminare a fianco degli stessi protagonisti delle due rappresentazioni; inoltre viene consentita una passeggiata virtuale che permette di osservare la scena da angolazioni diverse rispetto al tradizionale punto di vista assunto dall’osservatore, permettendo di visualizzare da vicino i punti nascosti dalla superfici bidimensionale del dipinto41_.

Come sottolineato nel corso della visita guidata, è importante capire che prima di giungere all’effettiva modellizazzione dello spazio tridimensionale sono necessarie alcune fondamentali tappe: come la verifica delle sorgenti luminose interne al dipinto; lo studio di ogni ombra tracciata dal pennello del pittore; l’accertamento dell’effettiva regolarità delle componenti architettoniche che inquadrano le scene, mappandole una per una, controllandone la reciproca corrispondenza. Interessante è la volontà di comunicare all’utente questo processo anche

40 _{Il testo recitato dall’audio-guida è stato riperso dal Saggio sull’architettura e la pittura del Conte}

Algarotti. Si veda: ALGAROTTI, Saggio sulla pittura… cit., p. 526. Cfr. TERISIO PIGNATTI, Veronese.

L’opera completa, 2 voll., Venezia, Alfieri, 1976, pp. 80-83. Pignatti affronta un esaustivo confronto

tra Le Nozze di Cana e le successive quattro Cene secondo l’interpretazione del Veronese.

41 _{EUGENIO BATTISTI, Piero della Francesca, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1971; Cfr. PIETRO}

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attraverso l’ausilio di illustrazioni: come la marcatura delle ombre sullo Studiolo di San Gerolamo, o la mappatura delle componenti architettoniche per evidenziarne la regolarità42_{. Processi, questi, resi possibili solo grazie alla multimedialità, la} quale comunica in modo efficace gli intenti editoriali.

È attraverso tali tappe che il lettore è messo nella condizione di farsi accompagnare all’interno dell’opera interessata o di compiere una libera esplorazione dello spazio ricostruito: come dimostrato dal rendering dello studio di San Gerolamo, è evidente come l’esplorazione avvenga in uno spazio reale e allo stesso tempo immaginario.

In un testo della metà del Cinquecento (nel testo è riportato l’anno 1529), pubblicato solo nel 1800 da Jacopo Moretti, vi è un breve richiamo struttura compositiva del «quadretto del S. Ieronimo».

Li edifici sono alla ponentina, el paesetto è naturale, minuto e finito, e si vede oltra una finestra, e oltra la porta del studio, e pur fugge; e tutta l’opera per sottilità, colori, disegno, forza, rilievo, è perfetta […]43_.

Il frutto di questa ricerca si rivelerà, come ribadito dall’audio-guida, come autentica scoperta, tale da affascinare anche il lettore meno esperto; inoltre per lo studioso il CD-Rom potrebbe apparire come un ottimo strumento interattivo e ipermediale, tale da suggerirgli confronti, ipotesi e collegamenti che, attraverso il solo studio su manuali cartacei, possono essere solo intuiti (figg. 37-38).

Ciò che si ritiene importante comunicare all’utente, alla fine di questa sezione, è un problema che si è verificato per molte delle opere selezionate: riguarda il modo in cui restituire i fondali laterali della scene raffigurate, a volte neppure accennate dall’artista. Per risolvere tale punto di criticità, si è pensat di inserire la scena,

42 _{Cfr. MAURO LUCCO, Antonello da Messina. Opera completa, coordinamento scientifico di Giovanni}

Carlo Federico Villa, catalogo della mostra (Roma , Scuderie del Quirinale 18 marzo- 25 giugno), Milano, Silvana Editoriale, 2006.

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JACOPO MORELLI, Notizia d’opera di disegno, Bassano, 1800. La lettura del testo è disponibile anche in books.google. Il dipinto venne citato con queste parole da Marcantonio Michiel in casa di Antonio Pasqualetto. Cfr. MAURO LUCCO, San Gerolamo nello studio, in Antonello da Messina, l’opera completa, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo-25 giugno 2006), a cura di MAURO LUCCO, Milano, Silvana Editoriale, 2006, pp. 212-214. Cfr. GIOACCHINO BARBERA, Antonello da Messina, Milano, Electa, 1997, p. 20-22, 102.

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Figg. 37-38. Antonello da Messina, San Gerolamo nello studio, (inv. 1418), Londra, National Gallery. Ricostruzione della scatola prospettica del dipinto, navata laterale.

almeno nei lati mancanti, in una specie di “scatola” in modo da rendere sempre cosciente il lettore di trovarsi all’interno di un’interpretazione dello spazio prospettico. Come esempio di tale processo è stata proposta una prima visione dall’alto e poi una frontale della scatola tridimensionale realizzata come spazio scenico della Danae e Giove di Tiepolo.