3.3. Organizzazione dei contenuti nel CD-Rom I temi general
3.3.2. Dallo specchio al velo
Nel secondo punto, Dallo specchio al velo, viene fornita una spiegazione tecnica dell’invenzione del sistema prospettico nella rappresentazione. Ciò su cui si vuole porre l’attenzione è il momento di riavvio della teoria prospettica dovuto agli esperimenti dell’architetto fiorentino Filippo Brunelleschi. Agli inizi del Quattrocento Brunelleschi mette a punto un metodo governato da regole geometriche, con il quale rendere in modo misurabile la profondità e le proporzioni delle figure. Tale metodo ha avuto le sue origini dalla raffigurazione del Battistero di San Giovanni e della Piazza della Signoria, collocata accanto al Palazzo Vecchio di Firenze, che Brunelleschi eseguì rispettivamente su due tavolette d’argento brunito (queste sono ormai perdute ma note attraverso le fonti)29. Camminare nella pittura permette all’utente di apprendere le riflessioni brunelleschiane attraverso un nuovo supporto: mentre in un qualsiasi manuale di storia dell’arte l’invenzione è esplicata attraverso un testo più o meno approfondito e da alcune rappresentazioni (come gli schemi ricostruttivi delle tavolette brunelleschiane, lo schema della riflessione nello specchio delle stesse, o ancora gli schemi di costruzione prospettica secondo la definizione albertina); il supporto multimediale, invece, permette di chiarire il metodo brunelleschiano inserendo l’osservatore in uno spazio praticabile, consentendogli di comprendere concretamente tale scoperta. Nel CD-Rom si è ricostruito lo spazio nel quale l’utente viene posto davanti alla tavoletta brunelleschiana, nello stesso modo in cui il teorico fiorentino proponeva nel Quattrocento. Attraverso una visione a 360 gradi, permessa dal supporto multimediale, l’osservatore è nelle condizioni di vedere le fasi di tale “esperimento”. Una modalità di comunicazione che si distanzia
29 Cfr. RUDOLF WITTKOWER, Brunelleschi and «Proportion in Perspective», in “Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes”, vol. XVI, 1953, pp. 276-291. Cfr. ROBERT KLEIN, La forme et l’intelligible, Parigi, Editions Gallimard, 1970, tr. it. La forma e l’intellegibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte
moderna, Torino, Einaudi, 1975, pp. 298-315. Cfr. EUGENIO BATTISTI, Filippo Brunelleschi, Milano, Electa, 1976.
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dal tradizionale linguaggio scritto del manuale cartaceo ma che, attraverso una ricostruzione spaziale degli schemi di costruzione prospettica, riesce a comunicare il metodo brunelleschiano come se lo stesso utente si trovasse realmente nello spazio e nel tempo di questa riflessione teorica. Tale procedura si potrebbe ben inserire nel concetto di “imparare osservando”, non distante da quello di learning by doing (imparare farcendo). Come in un video d’istruzioni, vengono spiegate e simulate le varie fasi dell’esperimento: in una scatola nera tridimensionale viene inserita una sagoma umana, nella quale l’utente potrebbe identificarsi per osservare direttamente gli effetti di tale esperimento. Attraverso i prolungamenti delle linee prospettiche nello spazio – dall’occhio dell’osservatore al foro posto nella tavoletta all’altezza del punto di fuga, fino a giungere allo specchio posizionato di fronte – vengono ricostruite le regole geometriche che determinano tale teoria. È quindi grazie alla simulazione che l’utente giunge alla conoscenza di come Brunelleschi sia giunto alla teorizzazione di un metodo per rappresentare in modo misurabile la profondità nei dipinti.
In un successivo momento, l’audio guida, accompagnata in ogni fase da opportune rappresentazioni (quali un autoritratto di Leonardo del 1515, circa, e il particolare dei già illustrati Coniugi Arnolfini di Van Eyck), ricorda all’utente l’importanza che anche Leonardo da Vinci, nel proprio Trattato della pittura, dette alla prospettiva e allo specchio quale oggetto indispensabile per il pittore.
Lo specchio si deve pigliare per maestro, intendo lo specchio piano, imperocchè sulla sua superficie le cose hanno similitudine con la pittura in molte parti […]30.
Attraverso le parole le parole del pittore rinascimentale e la simultanea riproduzione del suo autoritratto, viene comunicata con enfasi l’importanza dello specchio quale strumento di rappresentazione della realtà. Interessante risulta anche la riproduzione del particolare dello stesso specchio presente nei Coniugi
30 Il testo ripropone esattamente le parole utilizzate da Leonardo nel suo trattato. Si veda: LEONARDO
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Arnolfini di Velásquez: sembra quasi trattarsi di un omaggio a tale strumento di elevata importanza per il pittore.
Oltre a recitare le parole di Leonardo inerenti l’importanza dello specchio nella rappresentazione prospettica, vengono intonate le parole utilizzate da Leon Battista Alberti nel proprio trattato del 1435, nel quale l’invenzione di Brunelleschi viene posta in modo teorico applicandola alla visione delle leggi della geometria euclidea. In modo sintetico viene illustrato un ulteriore «modo ottimo e sensibilmente differente» teorizzato da Alberti, del quale viene proposto un ritratto del 156531: similmente a un manuale di storia dell’arte, viene spiegata la teoria prospettica definendo il dipinto come base di «piramide visiva» che trovava il suo vertice prima nell’occhio del pittore e poi in quello dell’osservatore. Il valore aggiunto dato dal supporto multimediale è quello di ricostruire, contemporaneamente alla spiegazione verbale, i disegni di Alberti per la costruzione prospettica del «quadrato di base» suddiviso a scacchiera. Mentre lo studio condotto attraverso il manuale cartaceo prevede innanzitutto, da parte dell’utente, la lettura e la comprensione del testo, passando solo in un secondo momento alla visione delle illustrazioni albertine, attraverso la multimedialità l’utente ha la possibilità di osservare una sequenza di immagini che vanno a comporre il disegno prospettico e simultaneamente sentirsi elencare i punti fondamentali sui quali è stata fondata la teoria prospettica32.
La costruzione spaziale del «quadrato di base», suddiviso a scacchiera, di Alberti viene successivamente accostato al reticolo di Dürer, ottenuto con un velo quadrettato posto di fronte alla scena da rappresentare, del quale si ripropone l’illustrazione in un’incisione dello stesso artista33. L’audio-guida prosegue con dei
31 Si tratta del ritratto di Leon Battista Alberti presente in: LEON BATTISTA ALBERTI, L'Architettura di
Leon Batista Alberti, tradotta in lingua fiorentina da Cosimo Bartoli gentil'huomo & accademico fiorentino. Con la aggiunta de disegni. Et altri diuersi trattati del medesimo auttore, Firenze, Nel
Monte Regale, Leonardo Torrentino, 1565.
32 Per un riferimento cartaceo sulla trattazione teorica della prospettiva supportato dai disegni
albertini della costruzione prospettica riproposti nel CD-Rom, si veda: Cfr. ROBERT KLEIN, La forme et
l’intelligible… cit., pp. 298-315.
33 Il velo di Alberti, nella versione di Dürer, è da lui stesso illustrato in un’incisione inserita nel suo
trattato di geometria: ALBRECHT DÜRER, Albrecht Dürer, Institutionum geometricarum Libri quatuor
(Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt in Linien ebnen und gantzen Corporen),
1525, a cura di JEANNE PEIFFER, Parigi, Seuil, 1995. La pagina illustrata è visibile nella riproduzione digitale del volume in: http://www.rarebookroom.org/Control/duruwm/index.html.
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rimandi e collegamenti tra artisti e teorici, proprio come in un manuale di storia dell’arte, per consentire all’utente un’approfondita conoscenza in merito alla nascita e al ruolo della prospettiva quale metodo di rappresentazione pittorica adottato nel Rinascimento. Per rendere più efficacie la spiegazione viene proposta una carrellata di opere pittoriche che riassumono i due secoli fitti di ricerche e di proposte: dalla Presentazione della vergine al tempio di Paolo Uccello (1435-40) alla Flagellazione di Cristo di Pietro della Francesca (1444-50); dall’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci (1497 circa) al San Girolamo nello studio inciso da Albrecht Dürer nel 1514.
La visita prosegue mettendo l’utente nella posizione di osservatore: viene riproposta la scatola tridimensionale all’interno della quale ci si allontana progressivamente da una riproduzione del Battistero della Chiesa di San Giovanni a Firenze. Con ciò si è voluto comunicare come lo spazio della scena, nella pittura rinascimentale, doveva essere realizzato attraverso dei vincoli prospettici precisi, seppure con la possibilità di poterlo inventare di sana pianta. Infatti, si prevedeva che l’osservatore fosse immobile, un «ciclope» con un unico occhio piano e non curvo. Viene reso chiaro come, a differenza della scienza moderna, la quale non considera la visione retinica coincidente a quella prospettica, l’architettura e l’urbanistica rinascimentali contribuirono ad affermare il modo quattrocentesco di guardare e rappresentare lo spazio. Per far comprendere tale teoria, nell’ipermedia si invita l’utente a osservare le piante di due chiese fiorentine realizzate da Brunelleschi su strutture ordinarie, come il Santo Spirito, progetto realizzato nel 1436 ed eseguito dopo la sua morte (1446), o la Chiesa di San Lorenzo progettata nel 1418. Per rendere chiaro all’utente l’ossessiva costanza di regole geometriche precise (come gli intervalli regolari tra le colonne pilastro, le campate quadrate, le volte a vela, gli archi a tutto sesto, la luce interna diffusa e omogenea), vengono illustrati alcuni interni di tali progetti basilicali. È inoltre riproposta la scena della Flagellazione di Cristo per sottolineare lo stesso procedimento adottato per la realizzazione dei disegni delle piante della città: si
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pensi ai reticoli viari ben allineati e alle ampie strade su cui si affacciavano chiese e palazzi34 (fig. 35).
Fig. 35. Ricostruzione della scatola prospettica della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca, 1450, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, rendering.
L’ipermedia passa da questo nuovo modo di rappresentare ciò che si vede attraverso i nostri occhi – durato per quasi cinque secoli – alla messa in discussione della prospettiva. Nel farlo vengono ricordate le parole di Apollinaire, il quale, nel 1913, parlava di prospettiva in questi termini:
Ancora un piccolo sforzo per liberarsi della prospettiva, del miserabile trucco della prospettiva, di questa quarta dimensione a rovescio, di questo mezzo per rimpicciolire inevitabilmente il tutto35.
Per comunicare all’utente tale cambiamento di pensiero, iniziato con il primo Novecento, viene proposta una panoramica di alcune tra le opere pittoriche significative realizzate nei decenni successivi. Si tratta di una visione sommaria, ma efficace, delle nuove e diverse strategie di rappresentazione: dalla messa in
34 Cfr. ROBERTO LONGHI, Piero della Francesca, Firenze, Sansoni, 1927 (ed. consultata 1963), pp. 25-
27.
35 Per una lettura del testo si veda: GUILLAUME APOLLINAIRE, I pittori cubisti, 1913, tr. it. Franca
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discussione della prospettiva con l’antiaccademismo degli impressionisti (Claude Monet, Impressione: levar del sole, 1872), alla strategia di rappresentazione incentrata sull’uso del colore, come nei Fauve e in Matisse (Raoul Dully, Regata a Cowes, 1934); dalla scomposizione degli oggetti in figure essenziali attuata dai cubisti (Pablo Picasso, Las Meninas, 1957), alla volontà del futuristi di raffigurare, nella bidimensionalità, la velocità dell’automobile (Umberto Boccioni, Stati d’animo. Quelli che vanno, 1911).
Durante l’esplorazione di tale prodotto si ha l’impressione di trovarsi di fronte a una guida di storia dell’arte multisensoriale: l’impostazione è chiaramente disegnata su una base storico-critica che permette di spaziare da un’epoca all’altra e da un contesto all’altro con totale fluidità e chiarezza per l’utente. Anche in questo caso i rimandi tra pittura e architettura rinascimentale si accostano all’impostazione di un manuale cartaceo di storia dell’arte. Lo stesso Argan espone il concetto di prospettiva iniziando dalle teorie prospettiche, soffermandosi sui dipinti, per poi parlare dei grandi rivoluzionari dell’architettura, da Brunelleschi ad Alberti36. Chiaramente, l’effetto sull’utente risulta totalmente diverso: durante la visita virtuale tutti i sensi sono coinvolti nell’apprendimento, determinando un lavoro attivo da parte del visitatore.