ottave diverse negando questa ipotesi (si veda la distribuzione del do e del fa# a bb. 5-6
dell’esempio 7).
pag. 6
Esempio musicale n. 4. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 8-9 Pianoforte
Anche l’uso di comportamenti melodici rigidi e generalizzati è evitato con cura. Spesso i profili
melodici sembrano voler offrire dei ‘modelli’ che prima o poi però vengono in qualche modo
contraddetti, negati. Una cellula molto presente è quella, generica ma riconoscibile, che prevede la
negazione di un percorso appena intrapreso per mezzo di un intervallo di direzione opposta e di
specie diversa; inevitabile è l’associazione di tali procedimenti all’idea di ‘voluta’ (barocca?),
decorazione [e] (esempio 5).
Esempio musicale n. 5. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, b. 6 Marimba
Sono quasi assenti successioni di intervalli uguali quali frammenti cromatici e esatonali, ma,
appunto, ‘quasi’ assenti, non totalmente assenti:
Esempio musicale n.
6 ???.Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 15-16 Flauto
Nell’insieme, la trama strumentale sembra inizialmente voler rapidamente dipanare diversi campi
armonici precisi con altezze ‘bloccate’, ma talvolta alcuni suoni compaiono contemporaneamente a
ottave diverse negando questa ipotesi (si veda la distribuzione del do e del fa# a bb. 5-6
dell’esempio 7).
Esempio n. 6. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, quarto movimento, bb. 15-16 flauto Esempio n. 5. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, quarto movimento, b. 6 marimba
Sono quasi assenti successioni di intervalli uguali quali frammenti cromatici e esa-tonali, ma, appunto, ‘quasi’ assenti, non totalmente assenti:
Anche l’uso di comportamenti melodici rigidi e generalizzati è evitato con cura. Spesso i profili melodici sembrano voler offrire dei ‘modelli’ che prima o poi però vengono in qualche modo contraddetti, negati. Una cellula molto presente è quel-la, generica ma riconoscibile, che prevede la negazione di un percorso appena intra-preso per mezzo di un intervallo di direzione opposta e di specie diversa; inevitabi-le è l’associazione di tali procedimenti all’idea di ‘voluta’ (barocca?), decorazione [e] (esempio n. 5).
Nell’insieme, la trama strumentale sembra inizialmente voler rapidamente dipana-re diversi campi armonici pdipana-recisi con altezze ‘bloccate’, ma talvolta alcuni suoni compaiono contemporaneamente a ottave diverse negando questa ipotesi (si veda la distribuzione del do e del fa# a bb. 5-6 dell’esempio n. 7).
pag. 6
Esempio musicale n. 4. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 8-9 Pianoforte
Anche l’uso di comportamenti melodici rigidi e generalizzati è evitato con cura. Spesso i profili
melodici sembrano voler offrire dei ‘modelli’ che prima o poi però vengono in qualche modo
contraddetti, negati. Una cellula molto presente è quella, generica ma riconoscibile, che prevede la
negazione di un percorso appena intrapreso per mezzo di un intervallo di direzione opposta e di
specie diversa; inevitabile è l’associazione di tali procedimenti all’idea di ‘voluta’ (barocca?),
decorazione [e] (esempio 5).
Esempio musicale n. 5. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, b. 6 Marimba
Sono quasi assenti successioni di intervalli uguali quali frammenti cromatici e esatonali, ma,
appunto, ‘quasi’ assenti, non totalmente assenti:
Esempio musicale n.
6 ???.Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 15-16 Flauto
Nell’insieme, la trama strumentale sembra inizialmente voler rapidamente dipanare diversi campi
armonici precisi con altezze ‘bloccate’, ma talvolta alcuni suoni compaiono contemporaneamente a
ottave diverse negando questa ipotesi (si veda la distribuzione del do e del fa# a bb. 5-6
dell’esempio 7).
14In questa pagina sembrano esserci alcuni errori o, forse meglio, alcune dimenticanze. Infatti, in base alla chiave pre-sente al fagotto e al secondo pentagramma del pianoforte, comparirebbero, a b. 4 del primo e a b. 6 del secondo, due note (rispettivamente si# e mi#) che alla luce delle premesse stilistiche e del modo di comportarsi del compositore riguardo alla grafia dei suoni, non hanno molto senso. Nel caso del fagotto pare molto probabile il passaggio alla chia-ve di tenore proprio a b. 4 mentre per il pianoforte la questione è un po’ più dubbia. Se in seguito a quanto appena detto pare evidente una possibile chiave di violino a b. 6, per quanto accade prima tale ipotesi non può essere certa. In ogni caso, alla luce delle caratteristiche armoniche precedentemente manifestate dal materiale pennisiano, sono pro-penso a pensare che sul secondo pentagramma del pianoforte la chiave di violino andrebbe apposta fin dall’inizio.
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I V E R S I D I A N D R E A Z A N ZOT TO N E L’ E S E Q U I E D E L L A LU N A D I F R A N C E S CO P E N N I S I
Esempio n. 7. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, inizio quarto movimento, bb. 1-614
Tutto ciò contribuisce a determinare la percezione di una sonorità dalle caratteri-stiche definite, ma al tempo stesso sfuggenti.
alcu-ne altezze riescono ad assumere per la frequenza con la quale compaiono e/o per la posizione che assumono nell’ordito musicale, sia riguardo allo spazio sonoro che alla collocazione ritmica.
Ciò che salta immediatamente all’orecchio sono gli estremi acuti e/o gravi oppure singole note lunghe che si staccano dal resto della materia sonora oppure, ancora, ‘zone’ sulle quale il moto melodico insiste o si blocca.
Da quest’ultimo punto di vista, significativo è il ruolo che qui hanno le note ‘della zona del do/do#-mi’. Esse sembrano spesso fungere da punto nodale dal quale hanno origine gli slanci sonori che reggono molte volte il discorso generale. Spesso sono origine del movimento musicale (vedi nell’esempio n. 7, l’oboe a b. 2, il fagot-to a b. 4, i violini a b. 5, i violini e la marimba a b. 6; nell’esempio n. 8, le viole e i violoncelli a b. 14, ecc.) ma talvolta anche punti d’approdo (vedi nell’esempio 20 il contrabbasso a bb. 34-36; nell’esempio n. 9 i violini a b. 40, e, non a caso, nell’e-sempio 10, la fine dell’intero episodio).
96 S T E FA N O P R O C ACC I O L I
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lunghe che si staccano dal resto della materia sonora oppure, ancora, ‘zone’ sulle quale il moto melodico insiste o si blocca.
Da quest’ultimo punto di vista, significativo è il ruolo che qui hanno le note ‘della zona del do/do#-mi’. Esse sembrano spesso fungere da punto nodale dal quale hanno origine gli slanci sonori che reggono molte volte il discorso generale. Spesso sono origine del movimento musicale (vedi nell’esempio 7, l’oboe a b. 2, il fagotto a b. 4, i violini a b. 5, i violini e la marimba a b. 6; nell’esempio 8, le viole e i violoncelli a b. 14, ecc.) ma talvolta anche punti d’approdo (vedi nell’esempio 20 il contrabbasso a bb. 34-36; nell’esempio 9 i violini a b. 40, e, non a caso, nell’esempio 10, la fine dell’intero episodio).
Esempio musicale n. 8. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 13-14 Viole e violoncelli
Esempio musicale n. 9. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 39-40 Archi
Esempio musicale n. 10. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 46-49 Arpa
Attorno a queste altezze spesso si ‘coagulano’ i già citati movimenti melodici contraddittori di tono, semitono e terza, non solo quando esse sono punti di partenza, ma anche quando rappresentano
Esempio n. 8. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, quarto movimento, bb. 13-14 viole e violoncelli
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lunghe che si staccano dal resto della materia sonora oppure, ancora, ‘zone’ sulle quale il moto melodico insiste o si blocca.
Da quest’ultimo punto di vista, significativo è il ruolo che qui hanno le note ‘della zona del do/do#-mi’. Esse sembrano spesso fungere da punto nodale dal quale hanno origine gli slanci sonori che reggono molte volte il discorso generale. Spesso sono origine del movimento musicale (vedi nell’esempio 7, l’oboe a b. 2, il fagotto a b. 4, i violini a b. 5, i violini e la marimba a b. 6; nell’esempio 8, le viole e i violoncelli a b. 14, ecc.) ma talvolta anche punti d’approdo (vedi nell’esempio 20 il contrabbasso a bb. 34-36; nell’esempio 9 i violini a b. 40, e, non a caso, nell’esempio 10, la fine dell’intero episodio).
Esempio musicale n. 8. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 13-14 Viole e violoncelli
Esempio musicale n. 9. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 39-40 Archi
Esempio musicale n. 10. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 46-49 Arpa
Attorno a queste altezze spesso si ‘coagulano’ i già citati movimenti melodici contraddittori di tono, semitono e terza, non solo quando esse sono punti di partenza, ma anche quando rappresentano
Attorno a queste altezze spesso si ‘coagulano’ i già citati movimenti melodici con-traddittori di tono, semitono e terza, non solo quando esse sono punti di partenza, ma anche quando rappresentano punti di transito dello slancio.
15Questo accade quando una stessa altezza passa tra strumenti diversi – vedi, per esempio, il mi acuto che da b. 30 a b. 35 passa dai violini all’oboe e all’ottavino.
16Quando uno stesso suono compare successivamente a ottave diverse – vedi il comportamento del fa#, per l’ap-punto.
17Quando diversi suoni, accomunati dalla medesima natura comportamentale, sembrano passarsi il testimone all’in-terno della trama sonora – vedi le osservazioni che verranno esposte in seguito riguardo all’inizio dell’opera.
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lunghe che si staccano dal resto della materia sonora oppure, ancora, ‘zone’ sulle quale il moto melodico insiste o si blocca.
Da quest’ultimo punto di vista, significativo è il ruolo che qui hanno le note ‘della zona del do/do#-mi’. Esse sembrano spesso fungere da punto nodale dal quale hanno origine gli slanci sonori che reggono molte volte il discorso generale. Spesso sono origine del movimento musicale (vedi nell’esempio 7, l’oboe a b. 2, il fagotto a b. 4, i violini a b. 5, i violini e la marimba a b. 6; nell’esempio 8, le viole e i violoncelli a b. 14, ecc.) ma talvolta anche punti d’approdo (vedi nell’esempio 20 il contrabbasso a bb. 34-36; nell’esempio 9 i violini a b. 40, e, non a caso, nell’esempio 10, la fine dell’intero episodio).
Esempio musicale n. 8. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 13-14 Viole e violoncelli
Esempio musicale n. 9. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 39-40 Archi
Esempio musicale n. 10. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 46-49 Arpa
Attorno a queste altezze spesso si ‘coagulano’ i già citati movimenti melodici contraddittori di tono, semitono e terza, non solo quando esse sono punti di partenza, ma anche quando rappresentano
Esempio n. 10. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, quarto movimento, bb. 46-49 arpa
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punti di transito dello slancio.
Esempio musicale n. 11. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, b. 31 Ottavino
Altri suoni compaiono più spesso come una sorta di ‘stabilizzanti’ figure sfondo. In questo tumultuoso inizio di sezione un esempio ci viene offerto dal fa# inizialmente affidato in posizione esposta ai violini I (esempio 7, b. 2) che passa poi al contrabbasso, al fagotto e ai violini (esempio 7, b. 5), quindi al pianoforte (esempio 7 b. 6 e poi, in seguito, b. 9). Questo suono, così facendo, può rappresentare uno dei tanti ‘fili rossi’ sui quali si può reggere uno degli aspetti della dinamica dell’ascolto. Questi, per così dire, suoni-ordito infatti, talvolta si trovano a rappresentare un fattore di continuità in una specie di sintetico accenno alla Klangfarbenmelodie,15 talvolta innescano la
percezione di una circolarità, di una rotazione nello spazio16 o, infine, possono innescare la
percezione dell’esistenza di un ‘percorso’.17Nel nostro caso, un esempio di percorso è ravvisabile
nel mib molto presente a b. 2 che passa il testimone al la di b. 3 che a sua volta lo passa al do di b. 5 e al sol di b. 7 (esempio 7).
Un altro elemento che tende a emergere sono quelle note, di solito acute, che tendono a porsi in evidenza nel momento in cui vengono a rappresentare importanti punti d’approdo e sulle quali il moto melodico temporaneamente si ‘blocca’ insistendo spesso su figure ritmiche basate sulla ripetizione della stessa nota. Significativi a tal proposito sono il sol di b. 7 (esempio 12) e il fa di bb. 12-15 (esempio 13). Entrambe le note manifestano comportamenti analoghi nel corso dell’opera oltre che nella prima parte di questa.
Esempio musicale n. 12. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, b. 7 Flauto
15 Questo accade quando una stessa altezza passa tra strumenti diversi – vedi, per esempio, il mi acuto che da b. 30 a b. 35 passa dai violini all’oboe e all’ottavino.
16 Quando uno stesso suono compare successivamente a ottave diverse – vedi il comportamento del fa#, per l’appunto.
17 Quando diversi suoni, accomunati dalla medesima natura comportamentale, sembrano passarsi il testimone all’interno della trama sonora – vedi le osservazioni che verranno esposte in seguito riguardo all’inizio dell’opera.
Esempio n. 11. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, quarto movimento, b. 31 ottavino
Altri suoni compaiono più spesso come una sorta di ‘stabilizzanti’ figure sfondo. In questo tumultuoso inizio di sezione un esempio ci viene offerto dal fa# inizialmen-te affidato in posizione esposta ai violini I (esempio n. 7, b. 2) che passa poi al con-trabbasso, al fagotto e ai violini (esempio n. 7, b. 5), quindi al pianoforte (esempio n. 7, b. 6 e poi, in seguito, b. 9). Questo suono, così facendo, può rappresentare uno dei tanti ‘fili rossi’ sui quali si può reggere uno degli aspetti della dinamica dell’a-scolto. Questi, per così dire, suoni-ordito infatti, talvolta si trovano a rappresentare un fattore di continuità in una specie di sintetico accenno alla Klang farben
-melodie,15talvolta innescano la percezione di una circolarità, di una rotazione nello
spazio16o, infine, possono innescare la percezione dell’esistenza di un ‘percorso’.17
Nel nostro caso, un esempio di percorso è ravvisabile nel mi b molto presente a b. 2 che passa il testimone al la di b. 3 che a sua volta lo passa al do di b. 5 e al sol di b. 7 (esempio n. 7).
Un altro elemento che tende a emergere sono quelle note, di solito acute, che ten-dono a porsi in evidenza nel momento in cui vengono a rappresentare importanti punti d’approdo e sulle quali il moto melodico temporaneamente si ‘blocca’
insi-stendo spesso su figure ritmiche basate sulla ripetizione della stessa nota. Significativi a tal proposito sono il sol di b. 7 (esempio n. 12) e il fa di bb. 12-15 (esempio n. 13). Entrambe le note manifestano comportamenti analoghi nel corso dell’opera oltre che nella prima parte di questa.
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Esempio n. 12. Francesco Pennisi, L’esequie della luna, quarto movimento, b. 7 flauto
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punti di transito dello slancio.
Esempio musicale n. 11. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, b. 31 Ottavino
Altri suoni compaiono più spesso come una sorta di ‘stabilizzanti’ figure sfondo. In questo tumultuoso inizio di sezione un esempio ci viene offerto dal fa# inizialmente affidato in posizione esposta ai violini I (esempio 7, b. 2) che passa poi al contrabbasso, al fagotto e ai violini (esempio 7, b. 5), quindi al pianoforte (esempio 7 b. 6 e poi, in seguito, b. 9). Questo suono, così facendo, può rappresentare uno dei tanti ‘fili rossi’ sui quali si può reggere uno degli aspetti della dinamica dell’ascolto. Questi, per così dire, suoni-ordito infatti, talvolta si trovano a rappresentare un fattore di continuità in una specie di sintetico accenno alla Klangfarbenmelodie,15 talvolta innescano la
percezione di una circolarità, di una rotazione nello spazio16 o, infine, possono innescare la
percezione dell’esistenza di un ‘percorso’.17 Nel nostro caso, un esempio di percorso è ravvisabile
nel mib molto presente a b. 2 che passa il testimone al la di b. 3 che a sua volta lo passa al do di b. 5 e al sol di b. 7 (esempio 7).
Un altro elemento che tende a emergere sono quelle note, di solito acute, che tendono a porsi in evidenza nel momento in cui vengono a rappresentare importanti punti d’approdo e sulle quali il moto melodico temporaneamente si ‘blocca’ insistendo spesso su figure ritmiche basate sulla ripetizione della stessa nota. Significativi a tal proposito sono il sol di b. 7 (esempio 12) e il fa di bb. 12-15 (esempio 13). Entrambe le note manifestano comportamenti analoghi nel corso dell’opera oltre che nella prima parte di questa.
Esempio musicale n. 12. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, b. 7 Flauto
15 Questo accade quando una stessa altezza passa tra strumenti diversi – vedi, per esempio, il mi acuto che da b. 30 a b. 35 passa dai violini all’oboe e all’ottavino.
16 Quando uno stesso suono compare successivamente a ottave diverse – vedi il comportamento del fa#, per l’appunto.
17 Quando diversi suoni, accomunati dalla medesima natura comportamentale, sembrano passarsi il testimone all’interno della trama sonora – vedi le osservazioni che verranno esposte in seguito riguardo all’inizio dell’opera.
Anche sul piano dell’elaborazione motivica si vengono talvolta a creare situazioni coerenti con l’impostazione generale dei comportamenti delle singole altezze o degli intervalli. Si veda a tal proposito proprio la prima pagina di questo episodio (cfr. esempio n. 7). Il gesto ascendente iniziale dell’oboe si ‘cristallizza’ (cosa abba-stanza inusuale viste le premesse stilistiche) sulla figura che dal fagotto passa poi, quasi tale e quale, alla marimba e agli archi. In questo caso però l’esempio è meglio comprensibile se visto alla luce di quanto lo precede. In questo punto, passando quasi tali e quali tra i diversi strumenti, queste figure sembrano infatti manifestare il tipico comportamento ‘dichiarativo’ che tradizionalmente caratterizza le fasi ini-ziali degli organismi musicali e, in base a quanto prima accennato, sembrerebbe di dover (pre)vedere in seguito la negazione di questa sorta di dichiarazione motivica. In realtà, questo passo va quasi letto al contrario. In tutta l’opera infatti le figure-slancio sono già comparse in maniera molto diffusa al punto da assumere un ruolo predominante. Esse però, se pur morfologicamente analoghe tra loro e spesso ori-ginate dalla zona-fulcro del do/do#-mi, non presentano normalmente i rigidi ele-menti di identità che manifestano in questo caso. La loro identità pertanto si è già manifestata pienamente come identità ‘generica’ per mezzo di un comportamento figurale e intervallare che contiene già in origine tutti quegli elementi di diversità che impediscono una loro identificazione troppo precisa. Con il comportamento che qui invece manifestano, reso ancor più evidente dal fatto che tutte le prime diciannove battute nelle quali compaiono vengono ripetute integralmente tali e quali, esse sembrano piuttosto voler attirare l’attenzione su un vero e proprio ‘punto focale’. Questo, se dal punto di vista sonoro può essere rappresentato dalle figure stesse, dalle altezze, dal comportamento melodico oltre che dalle qua-lità intervallari, dal punto di vista più generale potrebbe essere proprio l’episodio in sé.
Proprio a causa del fatto che nel corso dell’intera opera non solo la maggior parte delle figure slancio presenta caratteristiche morfologiche analoghe a quelle appena notate ma che, addirittura, la zona fulcro dalla quale esse hanno origine è in molti altri casi proprio quella del do/do#, questo genere di figure finisce col
rappresenta-99
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Esempio musicale n. 13. Francesco Pennisi,
L’esequie della luna, bb. 12-13 Quarto Movimento
Anche sul piano dell’elaborazione motivica si vengono talvolta a creare situazioni coerenti con l’impostazione generale dei comportamenti delle singole altezze o degli intervalli. Si veda a tal proposito proprio la prima pagina di questo episodio (cfr. esempio 7). Il gesto ascendente iniziale dell’oboe si ‘cristallizza’ (cosa abbastanza inusuale viste le premesse stilistiche) sulla figura che dal fagotto passa poi, quasi tale e quale, alla marimba e agli archi. In questo caso però l’esempio è meglio comprensibile se visto alla luce di quanto lo precede. In questo punto, passando quasi tali e quali tra i diversi strumenti, queste figure sembrano manifestare il tipico comportamento ‘dichiarativo’ che tradizionalmente caratterizza le fasi iniziali degli organismi musicali e, in base a quanto prima accennato, sembrerebbe di dover (pre)vedere in seguito la negazione di questa sorta di dichiarazione motivica. In realtà, questo passo va quasi letto al contrario. In tutta l’opera infatti le
re uno dei più importanti ‘segnali’ attraverso i quali si può orientare la percezione
‘uditiva’ di alcuni aspetti formali ‘concreti’ della musica.18Anche alla luce di
que-sto, queste pagine possono essere quindi lette, per certi versi, come un ‘punto d’ar-rivo’, un naturale sfogo di quanto accaduto fino a quel momento e iniziato molto prima.
Alcuni agganci con l’inizio dell’opera
Volendo cercare riferimenti con quanto accaduto precedentemente nel corso del-l’opera, possiamo notare che alcuni tra i dettagli appena esemplificati tendono a emergere anche in altre situazioni creando connessioni ‘ad ampio raggio’ sulle quali
si basa la possibilità di intuire la presenza di una organicità profonda della musica.19
A titolo puramente esemplificativo, vengono qui considerati alcuni agganci riscon-trabili nei confronti dell’inizio dell’opera, inizio che può essere preso anche come esempio di altre situazioni simili.
Pur nella grandissima diversità, sia sul piano della gestualità musicale come pure su quello della materia sonora, non è possibile non notare il fa# che compare come estremo contorno acuto dello sfondo sonoro (armonico dei violini I) per poi passa-re al corno (b. 20), al fagotto (b. 22); esso tende quindi a proporsi con una funzio-ne analoga a quella già notata funzio-nella seziofunzio-ne prima osservata. Anche in questo caso la funzione di filo conduttore ‘sotterraneo’ passerà poi ad altri suoni mentre il fa# diventerà più chiaramente parte integrante di figure armoniche. Ovviamente,