Lo scultore Wilhelm Lehmbruck nacque a Meiderich, un distretto della città di Duisburg – situata nell'attuale Land tedesco del Nordrhein-Westfalen28 – nel 1881. Lasciò ben presto il luogo natio per recarsi a studiare arte a Düsseldorf e non vi fece più ritorno. Si trasferì poi nel 1910 a Parigi dove espose al Salon d'Automne29. Nella capitale francese entrò in contatto con Matisse, Brancusi, Modigliani e strinse amicizia con Archipenko. La sua prima opera che riscosse un certo successo nel mondo dell'arte fu Weibliche Figur (figura femminile) del 1910. Lehmbruck fu influenzato da Maillol, che gli permise di emanciparsi dal modello di Rodin, cui aveva fino a quel momento aderito e di trovare la strada di una propria peculiare ricerca artistica. Questa si indirizzò inizialmente verso una sorta di nuovo classicismo, ma Lehmbruck abbandonò presto tale orientamento per giungere nel 1911, con la sua opera forse più celebre Kniende (donna inginocchiata) ad un atteggiamento totalmente diverso nei confronti dello studio della forma e del corpo umano. La sua scultura è stata in questo senso considerata come uno dei primi esempi di espressionismo.30 Le sue opere iniziarono ad essere apprezzate e furono in mostra a Berlino, Colonia, Monaco e nel 1913 all'Armory Show di New York, la prima esposizione interamente dedicata all'arte contemporanea europea organizzata negli Stati Uniti. Nel 1914 gli fu dedicata una prima grande personale presso la galleria Paul Levesque di Parigi. Dopo lo scoppio della prima guerra mondiale fu costretto a tornare in Germania e si stabilì con la moglie Anita e i suoi tre figli Gustav, Manfred e Guido a Berlino. I Lehmbruck si trasferirono nel 1916 a Zurigo. Nello stesso anno gli fu dedicata un'importante personale presso la Kunsthalle di Mannheim.
28 Dopo la fine della seconda mondiale e la divisione della Germania nella Repubblica Federale Tedesca (BRD) e la Repubblica Democratica Tedesca (DDR), la città di Duisburg si trovò a far parte della prima citata.
29 L'esposizione quell'anno si tenne dal 1° ottobre all'8 novembre al Grand Palais des Champs-Élysées e rimase famosa per essere stata il trampolino di lancio della pittura cubista.
30 Cfr. A. Beloubek-Hammer, “Was wir Expressionisten suchen...” Wilhelm Lehmbruck und der
Expressionismus, in M. Rudloff, D. Schubert (a cura di), Wilhelm Lehmbruck, Gerhard Marcks-
Wilhelm tornò poi da solo a lavorare a Berlino, dove si tolse la vita nel 1919, pochi giorni prima che fosse sancita la sua prestigiosa nomina a membro della Preußische
Akademie der Künste egli quindi sfuggì al mondo proprio nel momento in cui la sua
arte stava ottenendo il suo giusto e massimo riconoscimento.\31
L'attenzione della città di Duisburg nei confronti dell'artista Lehmbruck risale agli anni successivi alla nascita del Museumsverein (associazione del museo) della città. Il
Verein fu fondato nel 1902 – come sviluppo di una precedente Commission zur Erhaltung und Sammlung von Duisburger Alterthümern (commissione per la conservazione e la
collezione di antichità di Duisburg) del 1896 - con il compito di custodire e ampliare la collezione di opere d'arte della città, che all'epoca era ancora limitata essenzialmente a reperti archeologici di origine celtica e germanica. Queste opere furono trasferite nell'edificio comunale da poco costruito e fu così aperto il Museum für Duisburger
Altertümer (museo per le antichità di Duisburg).
In Germania i Verein proliferarono a partire dalla metà del XIX secolo. Essi – creati dai più illuminati membri della borghesia cittadina – si adoperavano per intessere contatti tra cittadini ed artisti, trasmettere e diffondere la cultura storica e artistica e anche costituire delle proprie collezioni di opere. La promozione dell'arte e della cultura era vista come uno strumento di formazione di una coscienza identitaria all'interno delle comunità locali.32 Per questo motivo le acquisizioni di opere d'arte furono spesso indirizzate ad artisti locali o comunque legati in qualche modo alla storia delle varie città.
In tal senso va letto il primo acquisto, nel 1912, di un opera di Wilhelm Lehmbruck – la
Stehende (donna in piedi, 1910), detta anche Duisburgerin (donna di Duisburg) - da parte
del Duisburger Museumsverein.
Negli anni a venire questa opera fu considerata come il punto di partenza della
Lehmbruck-Sammlung (collezione Lehmbruck) della città. Il fatto che per tutto il
decennio successivo non seguirono ad essa ulteriori acquisizioni non solo delle opere
31 Per un approfondimento sulla vita e le opere di Wilhelm Lehmbruck vedi negli Apparati: Wilhelm
Lehmbruck: scultore “degenerato”.
di Lehmbruck, ma anche di altri artisti del Moderno mette fortemente in dubbio che questo fosse stato il reale proposito di questa acquisizione.
Nei fatti nel novembre dello stesso anno (1912) la rivista «Deutschland. Zeitschrift für Heimatkunde und Heimatliebe» in un articolo dal titolo Die Entwicklung Duisburg in
geistiger und künstlerischer Hinsicht (lo sviluppo di Duisburg dal punto di vista spirituale
e artistico) deprecava un forte ritardo della città nel campo dell'arte e una persistente dipendenza dalla vicina Düsseldorf. Se nel medesimo articolo era riconosciuta una certa crescita di interesse per la musica e la letteratura, si notava anche che «per quanto riguarda l'arte figurativa, il sonno della Bella Addormentata della città non è stato ancora interrotto.»33
L'acquisto della Stehende fu giustificato in seno al Verein dal fatto che il suo autore era originario della città e va quindi in questo senso interpretato non come un improvviso interesse nei confronti dell'arte moderna, ma come un ulteriore passo nella raccolta di opere inerenti la cultura locale, paragonabile ad acquisizioni pressoché contemporanee di opere dei pittori Karl Leipold o Joseph Pennell.34
E infatti la Stehende fu collocata all'interno degli spazi dell'edificio comunale adibiti a museo in un angolo angusto, tra due vetrine contenenti antichi oggetti dell'artigianato locale.
Perché dunque scegliere questa opera, costosa e di grandi dimensioni, se non si intendeva farne bella mostra? Poteva adempiere ugualmente allo scopo di un ampliamento della collezione di opere di artisti locali, una di più modesta portata. Le ragioni vanno ricercate nella peculiare storia familiare di Adeline Böninger35, la finanziatrice di questa acquisizione. La donna, infatti, era cugina di Helene Kröller-
33 R. Mamroth, Die Entwickulng Duisburgs in geistiger und künstlerischer Hinsicht, in «Deutschland. Zeitschrift für Heimatkunde und Heimatliebe», n. 11, 1912, p. 644 e segg.; cit in H. G. Kraume, Vor
Hoff. Zur Bildende Kunst und Museumspolitik in Duisburg bis 1925, in C. Brockhaus (a cura di), Seit Lehmbruck. Duisburger Künstlerportraits, Duisburger Forschungen, Band 54, Walter Braun Verlag,
Duisburg 2008, pp. 5-43.
34 Cfr. Ivi, p. 14-15. Karl Leipold (1864-1943) fu un pittore tedesco originario di Duisburg. Studiò a Düsseldorf e Parigi e visse in varie città della Germania, tra cui Monaco e Amburgo. Joseph Pennell (1857-1926) fu uno scrittore e un artista americano. Nacque a Philadelphia, ma si trasferì in giovane età a Londra, dove lavorò come illustratore. Realizzò inoltre numerose acqueforti e litografie aventi come soggetto panorami e architetture. Tra di esse anche alcune raffiguranti Duisburg.
35 I Böninger erano una delle più antiche famiglie di commercianti e industriali di Duisburg, che sì arricchì principalmente grazie alla produzione e il commercio del tabacco. I Böninger furono tra i sostenitori e i finanziatori del Museumsverein della città.
Müller, la fondatrice dell'omonimo museo ad Otterlo (NL).36 Helene – originaria di Essen e poi trasferitasi nei Paesi Bassi a seguito del suo matrimonio – aveva dato vita a partire dal 1907 a una ricca collezione di arte contemporanea. Tra i vari artisti verso cui aveva mostrato interesse spiccava anche il nome di Wilhelm Lehmbruck, di cui aveva anche acquistato alcune sculture, tra cui proprio un esemplare della Stehende. E' ipotizzabile che a causa delle difficili condizioni finanziarie in cui verteva lo scultore, Helene avesse sollecitato la cugina a sostenere la sua arte. La Stehende di Duisburg è in effetti un prezioso esemplare in marmo, a cui lo scultore sarà stato ben felice di poter lavorare, dal momento che non aveva così tante occasioni di utilizzare un materiale tanto costoso. La commissione gli valse un buon guadagno che gli rese possibile un viaggio in Italia. L'opera fu acquistata da Adeline, che cedette poi la scultura alla città.37 Le vicende legate alla Stehende furono solo successivamente tinte di un’aura romanzesca e “patriottica” sì da poter contribuire all'affermarsi della leggenda di
Lehmbruck a Duisburg che andò poi tessendosi in particolare a partire dal 1924, che può
essere considerato come l'anno di nascita – nell'intenzione, come nei fatti – di una vera e propria Lehmbruck-Sammlung (collezione Lehmbruck) cittadina.
E' pur vero annoverabile a quasi dieci anni prima dell'acquisto della Stehende un significativo tentativo da parte di un circolo della borghesia cittadina di far virare l'interesse del Museumsverein verso un più attivo coinvolgimento nei confronti dell'arte, in particolar modo di quella contemporanea. Nel dicembre 1905 un gruppo di dodici cittadini – composto dall'alta borghesia dell'industria e del commercio intrecciata con esponenti della cultura locale – sottoscrisse un «appello» volto a risvegliare l'interesse dei concittadini nei confronti dell' «allestimento di esposizioni permanenti di dipinti, sculture e di oggetti di arte applicata.»38 L'appello dichiarava la volontà di acquisire alcuni oggetti d'arte a cui sarebbe stato auspicabile trovare una collocazione adeguata. L'accento era inequivocabilmente posto sulle arti applicate. La motivazione è certamente da ricercare in quello che stava avvenendo nel campo delle
36 Per un approfondimento sul museo Kröller-Müller, cfr. il paragrafo 2.2.1.
37 La famiglia Böninger donò inoltre al Verein 30.000 marchi per la costruzione di un museo e di una collezione di opere d'arte contemporanea.
arti in quegli anni nei centri vicini a Duisburg.
A Krefeld era nato già nel 1898 il Kaiser-Wilhelm-Museum, che si era indirizzato verso le arti figurative e quelle applicate.
Il Museumsverein di Ebelfeld fondò nel 1902 un museo cittadino – poi divenuto l' Heydt-
Museum – che nel 1910 organizzò un'esposizione di opere di Picasso.
Nel 1902 Karl Ernst Osthaus39 inaugurò ad Hagen - sotto l'influsso di Henry van de Velde - il suo Folkwang-Museum, che fu da subito una roccaforte d'avanguardia per la diffusione dell'arte moderna e per la lotta contro lo storicismo e l'accademismo. Osthaus divenne successivamente membro nel Deutscher Werkbund, fondato a Monaco cinque anni più tardi. Le idee del Werkbund impregnarono sicuramente le linee guida del museo di Hagen. Tra i suoi scopi infatti era citata la «nobilitazione del lavoro artigianale in una mutua e prolifica collaborazione di arte, industria e commercio.»40 Osthaus mirava ad una possibile positiva influenza dell'arte e dell'artigianato sulla vita sociale cittadina. Nel 1908 sorse il Sonderbund westdeutscher Kunstfreunde und
Künstler (lega degli artisti e degli amici dell'arte della Germania dell'ovest), che
organizzò per la prima volta una mostra alla Kunsthalle di Düsseldorf nel 1909 e il cui presidente e fondatore fu lo stesso Osthaus. L'associazione era chiaramente orientata verso l'arte moderna internazionale, in particolar modo quella francese.
Nel 1906 divenne direttore del museo di Essen Ernst Gosebruch41, un appassionato di arte moderna internazionale, attivo in seno al Sonderbund, che nel 1922 unì la sua collezione con quella del defunto Osthaus, permettendo l'ascesa nello scenario artistico nazionale del Folkwang-Museum, trasferito nella città di Essen.42
A Barmen nel 1907 fu nominato direttore della Ruhmeshalle, una galleria di dipinti fondata dal Kunstverein locale nel 1900, Richart Reiche43, anch'egli interessato all'arte
39 Karl Ernst Osthaus (1874-1921) fu un ricco industriale della città di Hagen, che si interessò molto al campo delle arti e divenne un importante mecenate dell'arte e dell'architettura delle avanguardie. 40 Cit. in G. Händler, Wilhelm Lehmbruck in den ausstellungen und der Kritik seiner Zeit, in Wilhelm
Lehmbruck. Sieben Beiträge zum Gedenken seines 50. Todestages, Duisburger Forschungen, Band 13,
Walter Braun Verlag, Duisburg 1969, p. 56.
41 Ernst Gosebruch (1872-1953) fu uno dei più importanti direttori museali della Germania del primo Novecento. Originario di Essen, studiò a Monaco, Ginevra e Berlino, per poi far ritorno nella sua città, dove divenne direttore del Kunstmuseum fino alla salita al potere del nazionalsocialismo, nel 1933. 42 Per un approfondimento sulle vicende del Folkwang-Museum di Essen cfr il paragrafo 2.1.1.
43 Richart Reiche (1876-1943) fu uno storico dell'arte originario di Barmen. Studiò a Strasburgo e lavorò a Bonn, prima di tornare nella sua città natale, ove ricoprì la carica di direttore artistico del
moderna, che non tardò ad organizzare mostre sul tema, come quella del Blaue Reiter nel 1909.
Era chiaro che Duisburg stava correndo il rischio di essere irrimediabilmente messa in secondo piano dalle città limitrofe nel campo dell'arte moderna. Il circolo dei dodici cittadini responsabile del citato “appello” strinse contatti con i Kunstverein delle vicine città, con il museo di Krefeld e soprattutto con Osthaus. La sua influenza è ben chiara nel riferimento perentorio alle arti applicate nel testo dell' “appello”. Nella virtuosa unione di arte e artigianato si sperava di poter risvegliare nei cittadini un senso estetico che potesse rispecchiarsi nella vita di tutti i giorni. Ma vi era anche un interesse per così dire commerciale: innalzare il livello dell'artigianato locale e dar così un impulso al suo sviluppo.
Non fu poi mai fondato un Verein autonomo come si era invece auspicato. I promotori dell'”appello” si inserirono nel Museumsverein, con l'evidente obiettivo di poterlo utilizzare ai propri fini, creando una sorta di sottocommissione per l'arte, che però anch'essa non vide mai la luce. Il motivo di questo fallimento si può ricercare nella mancanza di un vero interesse dei cittadini di Duisburg nei confronti dell'arte moderna. In ogni caso nel 1907 tra gli scopi dichiarati del Museumsverein fu introdotta la promozione dell'arte e delle arti applicate.
L'ambito della cultura rimase a Duisburg, come nella maggior parte delle città tedesche, in prevalenza nelle mani dell'iniziativa privata – borghese o aristocratica – sino al primo dopoguerra.44 Con la nascita della Repubblica di Weimar le città tedesche si trasformarono definitivamente da residenze delle corti assolutistiche a centri della vita e del lavoro comunitario e si assunsero così la responsabilità della propria cultura e della propria identità. La cultura non era più vista come un onere dello stato o un privilegio ceduto dall'alto – cioè dai principi, dall'alta borghesia o dalla chiesa - ma molto più pragmaticamente come un valore da acquisire in fieri che doveva
nel 1943.
44 Lo sviluppo dell'arte a Duisburg fu penalizzato anche dal fatto che essa non fu la Residenzstadt di alcun principe appassionato d'arte e nemmeno un centro di arte ecclesiastica. Per questo non ebbe mai una galleria di dipinti oppure altre istituzioni come un Kunstmuseum o una Kunstakademie. Le arti figurative non giocarono mai alcun luogo in definitiva nella vita comunitaria.
contribuire allo sviluppo della città, alla propria autorappresentazione, alla nascita e crescita di un sentimento di appartenenza alla stessa da parte della comunità locale.45 Questo nuovo afflato rappresentò una vera e propria sfida per Duisburg, una città nata essenzialmente come centro del commercio46e protagonista di una veloce e fortunata crescita industriale a partire dalla seconda metà del XIX secolo, ma che non poteva certo contare su un'antica tradizione artistica e culturale cui ancorarsi.47
Lo sviluppo industriale e il conseguente rapido aumento della popolazione comportarono certamente una crescita dell'importanza della città, ma anche una disomogeneità dal punto di vista sociale e identitario. Questa condizione fu in parte aggravata dal fatto che Duisburg fu debitrice, nella propria qualità di Großstadt, di una fusione di vari distretti cittadini portata avanti a partire dal 190548 cui conseguì il raddoppio del territorio comunale.
Duisburg si trovò a mancare di un vero e proprio core e la politica comunale si indirizzò così alla creazione di una coscienza comunitaria, nel tentativo di far fronte ad una questione che mostrava risvolti tanto politici e culturali quanto psicologici a carico della sua popolazione. Fu promossa la creazione di teatri, musei, scuole, biblioteche nel centro di Duisburg affinché i cittadini fossero portati a muoversi dai distretti in cui risiedevano e costretti in qualche modo a vivere nel quotidiano questa parte della Großstadt, eletta a suo centro identitario.
La città si fece carico della sua vita culturale che fino ad allora era stata per lo più delegata all'iniziativa privata e ai Verein.49 Questa politica culturale fu sostenuta in particolare dal Dr. Karl Jarres, sindaco di Duisburg dal 1914 al 1933. Furono fondati nuovi teatri, il conservatorio, l'orchestra comunale e fu rivolta nuova attenzione al
45 Cfr. R. Vetter, Kulturpolitik in Duisburg nach dem zweiten Weltkrieg, in Duisburger Forschungen, Band 35, Walter Braun Verlag, Duisburg 1987, p. 223 e segg.
46 La fiorente attività commerciale di Duisburg fu debitrice della sua felice ubicazione nei pressi della confluenza della Ruhr nel Reno e della vicinanza a grandi e antiche vie commerciali come la Hellweg. 47 Per una storia più particolareggiata della città cfr. Duisburg: un'immagine della città negli Apparati. 48 Nel 1905 si fusero le comunità di Duisburg, Meiderich e Ruhrort. Nel 1929 si unì infine il distretto di
Hamborn.
49 Si citano come esempi, tra altri, il Verein für Literatur und Kunst (associazione per la letteratura e l'arte), nato nel 1912 dal Wissenschaftlicher Verein (associazione scientifica) del 1858 e il
Gesangverein (associazione del canto) del 1852, oltre ovviamente al già menzionato Duisburger Museumsverein. Il comune di Duisburg nel 1929 entrò nel suo capitale societario, una riprova questa
della volontà della città, nel corso degli anni venti, di tenere in mano le redini della propria vita culturale e di poterla così gestire con una politica mirata.
museo cittadino, di cui si risollevarono le sorti in particolare con l'entrata in carica come direttore di August Hoff nel 1924.
Come già ricordato la Großstadt Duisburg non poteva contare su una antica tradizione culturale. Gli artisti più conosciuti che vi avevano trovato i natali l'avevano ben presto lasciata e ciò mette in luce quanto scarse fossero state qui le possibilità di lavoro in tale ambito.50 Certamente il più noto di questi “emigranti” fu lo scultore Wilhelm Lehmbruck.
Gli eventi legati alla nascita del Kunstmuseum di Duisburg e a quella della collezione Lehmbruck si inseriscono quindi nel più vasto ambito di una politica comunale volta alla costruzione – quasi ex novo – di una identità culturale e comunitaria per la nuova
Großstadt.
La figura di Lehmbruck fu “adottata” come riferimento artistico-culturale della città, in un'operazione che ebbe a che vedere più che con una scientifica indagine storico- artistica, con la creazione di una sorta di alone mitico attorno alla figura dello scultore, che ben si prestava ad un tal tipo di intervento grazie alla sua tragica e prematura morte.
Il riferimento a questo “mitico” personaggio, eletto a pilastro dell'identità culturale della città, tornò inoltre assai utile all'indomani della caduta del nazionalsocialismo e della fine del secondo conflitto mondiale, quando in una Duisburg ridotta in macerie, privata di ogni simbolo identitario e di qualsiasi traccia della sua vita culturale, di nuovo ci si aggrappò a tale mito per uscire da un vacuum cui sarebbe stato difficile in altro modo far fronte.
Il mito di Lehmbruck si nutrì nel tempo di numerosi e variegati apporti. Innanzitutto il suicidio dell'artista portò a forzare la lettura della sua arte a partire da questa nota biografica. Questa interpretazione fu debitrice in particolare della monografia di Paul Westheim51, pubblicata pochi mesi dopo la sua scomparsa, in cui l'autore non si
50 Tra questi artisti si citano: i pittori Ludwig Kelle (1865-1925) e Heinrich Liesegang (1858-1945), che si trasferirono poi a Düsseldorf, o Karl Leipold (1864-1943) e Peter Stermann (1903-1945), che vissero a Berlino, come anche lo scultore August Krauss (1868-1943). Cfr. R. Vetter, op. cit., p. 231- 232.
indirizzò alla nuda descrizione delle questioni artistiche, bensì al tentativo di conferire alla biografia di Lehmbruck la responsabilità tanto della sua opera, quanto della sua morte. Il suicidio così, da Westheim in poi, condizionò lo sguardo con cui fu analizzato il lavoro dello scultore, ridipinse in retrospettiva ogni accadimento della sua vita, ogni peculiarità della sua produzione artistica.
Westheim, anche se a più riprese nel suo testo instilla nel lettore la convinzione che le