Il mio ringraziamento è rivolto a tutti coloro che hanno creduto in questo progetto, in particolar modo
ai due supervisori e al Prof. Mario Infelise per la costante disponibilità.
I
NDICE
I
NTRODUZIONE
p.
9
P
ARTE
P
RIMA
IL CONTESTO IMPRESARIALE
p.
13
C
APITOLO
P
RIMO
«COSA BUONA SAREBBE, E DA DESIDERARSI, CHE PIÙ PERSONE DI PROPOSITO A
FATICAR S'IMPIEGASSERO PER LA RIFORMA DEL COMICO TEATRO NOSTRO».IL SODALIZIO GOLDONI-MEDEBACH E L’ATTIVITÀ COMICA AL SAN LUCA.
p.
15
L’attività comica della compagnia Medebach e il teatro di Sant’Angelo prima del
1748
p.
15
1. Gli antefatti
p.
15
2. L’arrivo al Sant’Angelo
p.
28
Il progetto delle sedici commedie nuove: cuore della proposta impresariale di
Goldoni e Medebach
p.
38
1. Lavoro collettivo e notorietà in fieri
p.
38
2. Il progetto delle sedici commedie nuove
p.
46
3. L’edizione Bettinelli e la rottura con Medebach
p.
62
4. Una rappacificazione progressiva: L’autore a chi legge della Donna
Vendicativa
p.
69
… E al San Luca
p.
74
1. Francesco Griselini al San Luca per il carnevale 1752
p.
74
2. Una rottura nella continuità: l’arrivo di Goldoni al San Luca
p.
87
C
APITOLO
S
ECONDO
I TEATRI E LA FAMIGLIA GRIMANI DI SANTA MARIA FORMOSA
p.
91
La situazione economica di Ca’ Grimani e la gestione teatrale
p.
91
Le morti ab-intestato dei NN.HH. Zuan Carlo e Michele Grimani e il
rifiuto dell’eredità paterna
p.
99
I testamenti e le doti della N.D. Maria Foscarini Grimani e della N.D.
Pisana Giustinian-Lolin
p.
103
2. La gestione dei teatri Grimani nel XVIII secolo
p.
110
L’accordo con i Vendramin del San Luca: possibili ripercussioni verso
la metà del secolo
p.
113
I teatri Grimani verso la metà del XVIII secolo
p.
116
1. L’incendio del San Samuele, la ricostruzione e la ridefinizione repertoriale p. 116
L’accordo tra Zuanne Fiorini e Romualdo Mauro per la ricostruzione e
il livello affrancabile sopra il teatro della N.D. Alba Giustinian Corner
p.
118
Affrancazione del livello da parte della N.D. Maria Foscarini Grimani
p.
120
Il progetto per la vendita dei palchi
p.
121
Godimenti al San Samuele versus affrancazioni al San Giovanni
Grisostomo e al San Samuele
p.
122
Zuanne Fiorini: chi è costui?
p.
124
2. Un imponente progetto di ricostruzione del teatro di Santi Giovanni e
Paolo: la premessa per il San Benedetto
p.
128
Affitto a Zuanne Fiorini da parte dei NN.HH. Morosini di un fondo in
contrada si Santa Marina
p.
129
Il progetto
p.
131
Progetti contingenti: Zuanne Fiorini al San Moisé e il San Benedetto
p.
135
La proposta spettacolare al San Samuele e al San Giovanni Grisostomo
p.
138
1. La proposta drammatica di Chiari e l’abbandono dei teatri Grimani
p.
138
2. 1753: uno scisma nel panorama teatrale veneziano
p.
143
P
ARTE
S
ECONDA
IL TESTO ROMANZESCO
p.
155
C
APITOLO
P
RIMO
«ROMANZESCO, ROMANZO E COMMEDIA ROMANZESCA» A VENEZIA VERSO LA METÀ
DEL XVIII SECOLOp.
157
Il romanzo e il romanzesco in scena
p.
162
1. Il ‘romanzesco’ per Pietro Chiari
p.
164
2. Il ‘romanzesco’ per Carlo Goldoni
p.
169
Ripresa direttamente da un romanzo
p.
169
Una commedia «aussi embrouilée qu'un Roman»
p.
172
La commedia romanzesca come commedia d’intreccio
p.
176
C
APITOLO
S
ECONDO
MA RIV A U X E P
IETRO CH IA RI: IL DITTICO D ELLA MA RIA N N Ap.
183
Il romanzo
p.
183
1. La traduzione italiana: La vita di Marianna di Giovanni Tevernin
(1746-1748)
p.
183
2. Avventure e disavventure nel romanzo
p.
185
Le commedie
p.
187
1. Il modello di riferimento per la trasposizione teatrale di Pietro Chiari
p.
187
2. Riduzione del romanzo in commedia
p.
190
3. Questioni spazio-temporali
p.
205
4. Personaggi tra romanzo e commedia
p.
209
5. La prima puntata: La Marianna o sia l’orfana
p.
219
6. La seconda puntata: La Marianna o sia l’orfana riconosciuta
p.
228
C
APITOLO
T
ERZO
TRA ROMANZO E ROMANZIERI NELLE COMMEDIE DI CARLO GOLDONI AL
SANT’ANGELO
p.
239
Samuel Richardson e Carlo Goldoni: appunti sulla Pamela fanciulla
p.
239
Marivaux e Carlo Goldoni: I due gemelli veneziani e L’incognita
p.
247
1. I due gemelli veneziani
p.
249
L’argomento di Dresda
p.
255
Le due protagoniste femminili e l’elemento romanzesco
p.
257
2. «Un Roman en action», L’Incognita
p.
266
L’avventuriere onorato «une Piece Romanesque […] dans la classe des Tom-Jones,
des Tompsons, des Robinsons, et de leurs pareils»
p.
277
1. Il contesto, l’«allegoria» e l’edizione Bettinelli
p.
277
3. Atto secondo: Guglielmo «ramingo»
p.
287
4. L’avventuriere onorato e Les fausses confidences di Marivaux
p.
289
5. Atto terzo: Guglielmo «riconosciuto»
p.
292
6. «L’uomo di spirito» alias Goldoni
p.
296
C
APITOLO
Q
UARTO
«IL RACCONTO DELLE AVVENTURE AMOROSE NON PUÒ AVER GRAZIA SENZA
UN PO' DI ROMANZO». IL BUGIARDO E L’EREDE FORTUNATAp.
299
Il bugiardo
p.
299
1. L’autore a chi legge
p.
299
2. Ambientazione spazio-temporale
p.
300
3. Introduzione al discorso sulla menzogna ne Il bugiardo
p.
302
4. Le bugie come ‘spiritose invenzioni’ rientrano nel campo della creazione
poetica
p.
304
5. Il contenuto delle ‘spiritose invenzioni’
p.
307
6. Lelio, eroe romanzesco
p.
310
7. Una possibile lettura allegorica
p.
312
La stagione mantovana nella primavera 1750: La bottega del caffè e L’adulatore
p.
316
L’erede fortunata
p.
328
C
APITOLO
Q
UINTO
RISULTATI DEL CONFRONTO
p. 335
C
ONCLUSIONI
p. 351
A
PPENDICI
p. 357
P
ARTEP
RIMAI
L CONTESTO IMPRESARIALEp. 359
C
APITOLOP
RIMOp. 359
Appendice 1. Ricostruzione della compagnia al San Samuele dopo la partenza di Antonio
Sacco e famiglia nel 1742, con una distinzione tra Pietro e Francesco Gandini.
p. 359
Appendice 2. La scansione delle sedici commedie nuove
p. 364
C
APITOLOS
ECONDOp. 367
Appendice 3. Per una cronologia
p. 367
Appendice 5. La carriera politica del N.H. Michele Grimani
p. 385
Appendice 6. La situazione economica: trascrizioni dei documenti d’archivio
p. 387
Appendice 7. Per una storia del Santi Giovanni e Paolo e del San Samuele
p. 417
Appendice 8. Ricostruzione del San Samuele: trascrizioni dei documenti d’archivio
p. 426
Appendice 9. I palchi nel nuovo teatro di San Samuele
p. 455
Appendice 10. Ricostruzione del Santi Giovanni e Paolo: trascrizioni dei documenti
d’archivio
p. 474
P
ARTES
ECONDAI
L TESTO ROMANZESCOp. 495
C
APITOLOP
RIMOAppendice 11. Le commedie di Pietro Chiari tratte da romanzi
p. 495
Appendice 12. Schema dell’azione scenica
p. 496
C
APITOLOS
ECONDOp. 497
Appendice 13. Vicenda editoriale, fortuna e rapporto romanzo e teatro ne La vie de
Marianne
p. 497
Appendice 14. Le incisioni
p. 503
Appendice 15. La qualità della traduzione italiana
p. 506
Appendice 16. Occorrenze terminologiche tra romanzo e traduzione
p. 510
Appendice 17. Scansione temporale nel romanzo
p. 513
Appendice 18. Personaggi tra commedia e romanzo
p. 519
Appendice 19. Sintesi dei casi ed esempi di ripresa testuale e tematica dal romanzo alla
commedia nella Marianna o sia l’orfana
p. 521
Appendice 20. Sintesi dei casi ed esempi di ripresa testuale e tematica dal romanzo alla
commedia nella Marianna o sia l’orfana riconosciuta
p. 534
C
APITOLOQ
UINTOp. 543
Appendice 21. Il lessico
p. 543
B
IBLIOGRAFIA
p. 545
I
NTRODUZIONE
La critica ha sostanzialmente visto l’esito della riforma goldoniana nel mutamento del quadro
teatrale sulla scena comica veneziana di metà Settecento. Senza nulla togliere al ruolo essenziale di
Goldoni, il rapporto potrebbe essere invertito, per cui il rinnovamento drammatico è conseguenza delle
esigenze d’impresa, della concorrenza teatrale e della capacità del poeta di affermarsi come ‘autore di
commedie’, di reagire e di progettare con prontezza sul campo. In questo contesto il rinnovamento trova
linfa dal dilagante modello del romanzo moderno, attraverso adattamenti diretti o meccanismi rilevati,
e si sviluppa in rapporto con la tradizione repertoriale, a segnare non una rottura, ma una progressiva
rigenerazione dal suo interno.
Il progetto iniziale della tesi desiderava osservare più da vicino la commedia romanzesca di
Pietro Chiari durante la sua collaborazione nei teatri Grimani tra il 1749 e il 1752. Eppure il lavoro
sarebbe risultato incompleto, se dal confronto si fosse escluso l’operato di Carlo Goldoni al
Sant’Angelo: sia per la costante e nota ripresa dell’abate, sia per la ricca serie di messe in scena del
commediografo veneziano che presentano un’impronta romanzesca del tutto nuova e personale.
Tuttavia, affrontare queste opere come prodotto testual-letterario voleva dire appiattire completamente
la natura drammaturgica dei testi e il retroterra nel quale trovano vita.
La ricerca desidera comprendere, prima del ‘come’, il ‘perché’ del successo e dell’emergere del
romanzesco in commedia sulla scena veneziana: capire quali siano state le imprescindibili spinte
intestine al sistema teatrale, che hanno saputo forgiare la proposta drammatica di Carlo Goldoni in
primis, quindi di Pietro Chiari, durante gli anni più significativi del rinnovamento comico italiano
(1748-1753). È emerso fin da subito quanto un’analisi prettamente testuale potesse risultare insufficiente e
fosse invece necessario esaminare congiuntamente le principali vicissitudini delle imprese teatrali
comiche veneziane.
Quando nel carnevale 1751 Chiari decide di intraprendere appieno la strada romanzesca, lo fa in risposta
allo spiazzante progetto delle sedici commedie nuove, all’avvio dell’edizione Bettinelli di
Goldoni-Medebach e alla polemica nata l’anno comico precedente sulla scia della Scuola delle vedove. In
aggiunta incentiva una promozione non indifferente, vincolata a un progetto d’impresa condiviso con i
Grimani e la compagnia Imer. Infatti le prime commedie romanzesche, tratte dal romanzo di Marivaux
(La Marianna o sia l’orfana e La Marianna o sia l’orfana riconosciuta), sono pubblicate nel carnevale
1751 come libretti sciolti, contemporanei alla messa in scena, con una prefazione d’autore o d’editore.
1Una scelta di programmazione drammatica avveduta, per una sorta di ‘marketing’ ante litteram, in cui
si punta a fidelizzare un pubblico con una scansione a più puntate basata su un romanzo noto e di
successo. Un’operazione analoga e precedente era stata proposta da Goldoni-Medebach a chiusura
dell’anno comico 1749-50 con un esito altrettanto soddisfacente.
Nel sistema produttivo del teatro impresariale, occuparsi di un fenomeno di innovazione
repertoriale a partire dall’aspetto testuale (recitato o letto che sia), significa concentrarsi sul prodotto
finale, il cui obbiettivo è il successo della rappresentazione scenica, testimoniata ad oggi dalla presenza
della stampa, dunque di una versione generalmente ‘riformata’ del testo. Le «spiritose invenzioni»
dell’autore frutto del suo ingegno (prendendo a prestito un’espressione goldoniana dal Bugiardo) sono
il cuore di una struttura piramidale sintesi del sistema di produzione teatrale, le quali devono rispondere
a una serie di spinte collaterali: saper valorizzare le qualità e le capacità della compagnia (nel caso
specifico quella di Imer-Casali-Sacco) e accontentare il continuo desiderio di novità del pubblico. Inoltre
gli interessati all’impresa teatrale contribuiscono al fine del processo, ovvero al successo della
1 È doveroso fin da ora fornire una spiegazione della scelta terminologica. Nel corso dello studio si indicheranno
come ‘libretti’ non solo quelli per le opere in musica, ma anche le commedie che vengono edite come testi singoli, in ‘fascicoletti’, e, per plurime ragioni, presumibilmente in contemporanea alla messa in scena.
rappresentazione, costituendo la zona più in ombra e meno definita della piramide. Si tratta di un gruppo
eterogeneo, ma congiunto da obbiettivi artistici e finanziari comuni: l’impresario (meglio definito in
ambito comico, direttore della compagnia e/o capocomico), il proprietario del teatro e i protettori (coloro
che intervengono per sanare o supportare eventuali lacune finanziarie).
A partire dalla prima metà del ‘700 il panorama comico veneziano era dominato da una
concorrenza equilibrata e regolata tra i teatri di San Luca, appartenente ai Vendramin di Santa Fosca, e
di San Samuele, dei Grimani di Santa Maria Formosa. Nel corso degli anni ‘40 quest’apparente stabilità
viene perturbata e un terzo teatro si erge quale potenziale minaccia, ma anche come stimolo di
rinnovamento: il Sant’Angelo viene convertito alla commedia all’arrivo della compagnia Sacco, votato
all’avventura dei coniugi Gozzi e divenuto infine il luogo del vincente progetto di Goldoni-Medebach.
I Grimani non solo vedono imporsi nella loro orbita un nuovo concorrente, ma soprattutto devono
fronteggiare profonde difficoltà economiche e la ricostruzione dell’incendiato San Samuele. Le scelte
della nobile famiglia non possono prescindere dal rapporto con le altre imprese comiche veneziane.
Infatti non è possibile comprendere la messa in scena di commedie come La scuola delle vedove,
L’avventuriere alla moda o La moglie saggia, senza osservare la portata innovativa e spiazzante della
proposta di Goldoni-Medebach al Sant’Angelo nell’anno comico 1748-49. E viceversa, non si può
spiegare fino in fondo il progetto delle sedici commedie nuove, senza prendere in considerazione
l’offerta spettacolare 1749-50 al San Samuele. E senza il progetto delle sedici commedie nuove,
difficilmente si intenderebbe il nascere della commedia romanzesca. Infine la strategia dei Vendramin
al San Luca rimarrebbe pura aneddotica, se non fosse inserita in un discorso di concorrenzialità con le
imprese del Sant’Angelo e del San Giovanni Grisostomo.
Pertanto nel quadro teatrale veneziano l’avvio e la riuscita del sodalizio Goldoni-Medebach al
Sant’Angelo stimolano un processo di azione-reazione, concatenato e continuativo. Per queste ragioni
il campo d’indagine della tesi si amplia ad un’altra primaria prospettiva: analizzare come il
rinnovamento comico venga favorito da Goldoni insieme alla compagnia Medebach a Venezia intorno
alla metà del XVIII secolo, grazie anche all’influsso del romanzesco. Solo di conseguenza si intendono
inquadrare le scelte repertoriali dei teatri di San Samuele (poi San Giovanni Grisostomo) e di San Luca.
Dunque l’obiettivo conclusivo sarà dimostrare, servendosi di inediti documenti archivistici, quanto
aspetti propriamente letterari (quali la novità repertoriale, l’evoluzione dello status del commediografo
a ‘scrittore di commedie’, la nascita di un’editoria teatrale che distingua tra raccolta organica di
Attori (Compagnia
Imer-Casali-Sacco)
Rappresentazione (La Marianna o sia l’orfana e La Marianna o sia l’orfana riconosciuta)
TEATRO (San Samuele) Impresario: D. Zuanne Fiorini Direttore della compagnia: Giuseppe Imer Proprietario: NN.HH. Michele Grimani e Fratelli Protettori: N.D. Alba Giustinian Corner e altri NN.HH.
Pubblico
Autore:
Pietro Chiari
I modelli:
La vie de Marianne di Marivaux I due gemelli veneziani di Goldoni
Edizione (Fenzo 1751 e
La trilogia dell’Orfano,
2si è attuato un confronto tra testo originale francese, traduzione italiana e
commedie (Marivaux e Pietro Chiari: il Dittico della Marianna).
Per Goldoni, invece, sono state individuate le commedie più significative nella prospettiva romanzesca.
In un primo capitolo è raccolto un gruppo di opere che si ispirano direttamente al romanzo, alludono a
una strutturazione dell’intreccio ‘da romanzo’ o rinviano a determinati romanzieri, quali la Pamela, I
due gemelli veneziani, L’incognita e L’avventuriere onorato (Tra romanzo e romanzeri nelle commedie
di Carlo Goldoni al Sant’Angelo). Un intero capitolo è dedicato alla commedia de Il bugiardo, la quale
ha dimostrato una singolare dipendenza al romanzesco («Il racconto delle avventure amorose non può
aver grazia senza un po’ di romanzo». Il bugiardo e L’erede fortunata). In ultimo si è proposta una
catalogazione per via deduttiva e trasversale degli elementi romanzeschi comuni alle commedie
analizzate (I risultati del confronto), sono emersi degli snodi fondamentali a livello strutturale, poetico,
contenutistico, narrativo, di caratterizzazione dei personaggi, d’ambientazione spazio-temporale, di
scelta lessicale e retorica.
2 Cfr.
B
P
ARTE
P
RIMA
C
APITOLO
P
RIMO
«C
OSA BUONA SAREBBE
,
E DA DESIDERARSI
,
CHE PIÙ PERSONE DI PROPOSITO A
FATICAR S
'
IMPIEGASSERO PER LA RIFORMA DEL
C
OMICO
T
EATRO NOSTRO
».
1I
L SODALIZIO
G
OLDONI
-M
EDEBACH E L
’
ATTIVITÀ COMICA AL
S
AN
L
UCA
.
Gioverà forse qui ricordare che la storiografia, di forte impronta letteraria fino agli ultimi vent’anni, avendo estrapolato dalla complessa attività goldoniana solo quella testuale, ne ha confermato la grandezza drammaturgica ma non ha certo fatto un buon servizio alla storia dello spettacolo. E a quei personaggi transeunti ma non minori senza i quali, per ammissione stessa dell’autore, il coraggioso tentativo di riforma non sarebbe stato possibile. Medebach e i suoi attori sono in questa vicenda in primo piano e, al tempo de La locandiera, ormai ciascuno ben edotto delle proprie potenzialità e, quel che più conta, ben presenti nell’orizzonte d’attesa degli spettatori, quanto meno di quelli veneziani.2L’attività della compagnia Medebach e il teatro di Sant’Angelo prima del 1748
3 1.Gli antefatti
Non è un caso che nell’arco delle diciassette prefazioni dell’edizione Pasquali il profilarsi e
coagularsi della categoria di «riforma» si accompagni a un racconto dedicato alla scoperta del mondo
del teatro da parte del giovane autore, come parallelo sviluppo di alcune specifiche storie di comici,
individuali e d’impresa. La maturazione dalla piazza al teatro, dall’orizzonte dei guitti all’arte dei
comici, dai casotti alle istituzioni, funziona da specchio per la costruzione del ritratto di sé, in cui prende
forma la fisionomia dell’uomo destinato a diventare il primo poeta comico italiano. Non è possibile
sorvolare la puntuale corrispondenza tra i racconti e le funzioni assunte da Gaetano Casali e Girolamo
Medebach nella ricostruzione delle Memorie italiane. Goldoni incontra per la prima volta a Milano
Casali, a seguito dei commedianti al soldo dell’anonimo (ovvero Buonafede Vitali), che poi entrerà a
far parte della compagnia Imer al San Samuele e sarà tramite fondamentale per l’assunzione del
drammaturgo nella stessa (XI).
4Analogamente, nell’ultima prefazione (XVII), l’autore si cimenta nella
narrazione degli episodi che trasformarono, sempre secondo il medesimo racconto, la compagnia Raffi
da saltimbanchi di piazza a onorati comici, proprio grazie all’unione con il più colto e avveduto
Girolamo Medebach, il quale, poco dopo, concluderà con l’autore veneziano uno stretto sodalizio. Le
compagnie evolvono, si potrebbe dire, perché attendono l’apparizione sulla scena di Carlo Goldoni.
Quando nel 1747 a Livorno, Goldoni si imbatte nella compagnia di Medebach, non trova di fronte
a sé una comitiva di attori improvvisati e sprovveduti. Sempre nell’ultima delle prefazioni Pasquali, si
raccontano le ragioni per le quali Goldoni fu indotto a lasciare Venezia nel 1743 e di conseguenza a non
assistere alla prima della Donna di Garbo, che verrà messa in scena soltanto quattro anni dopo a Livorno,
1
MN, IV, p. 1010 (L’Autore a chi legge de La Donna Vendicativa).
2 EN,2007, p. 13.
3 L’attività della compagnia Medebach e del teatro di Sant’Angelo prima del 1748 e l’Appendice 1 sono
parzialmente confluite in BONOMI, 2018.
4 «Trovandosi dunque questa compagnia in Milano, ed essendo il teatro disoccupato, i direttori l’accordarono
per la primavera e l’estate a que’ comici, i quali lavorando (com’essi dicono) dentro e fuori, terminate le loro farse in piazza, davano delle commedie dell’arte in quel gran teatro. Non mancava io certamente di frequentarlo, e contento più degli attori che delle loro comiche rappresentazioni, m’introdussi sulla scena, feci amicizia con alcuni di loro, e passava il mio tempo ad esaminare dappresso i loro caratteri, i loro costumi, ed i loro maneggi.» [EN, 2008, p. 201].
interpretata dall’eccellente Teodora Raffi Medebach.
5A questo punto, purtroppo, il resoconto si
arresta, proprio con una diffusa descrizione della compagnia.
6È il 1743 e in quest’anno Goldoni viene
in contatto per la prima volta con i comici diretti dal romano Gasparo Raffi,
7i quali, annoverati tra i
più famosi ballerini di corda dell’epoca, si recavano regolarmente a Venezia durante il Carnevale.
L’autore passa a elencare per nome e qualità il nucleo originario della compagnia, costituita da una
certa Rosalia, cognata del capocomico, sposata con un saltatore tedesco e più tardi moglie di Cesare
D’Arbes; Teodora Raffi, figlia di Gasparo e futura moglie di Medebach; Maddalena, moglie di Giuseppe
Marliani, in compagnia Pagliaccio e danzatore di corda.
8Da quanto scrive Goldoni, durante il secondo
anno di esibizione a Venezia, Raffi sarebbe entrato in contatto con Medebach, che avrebbe istruito la
compagnia nell’arte comica e fornito soggetti, e i due avrebbero affittato insieme il piccolo teatro di San
Moisè per recitarvi commedie.
9Tra il 1731 e il 1742 vi è un vuoto di notizie relativo all’attività musicale
al San Moisè, probabilmente perché si ritorna alla commedia, e ancora il 31 dicembre 1755 in una lettera
a Stelio Mastraca, Gasparo Gozzi attesta l’attività comica in corso nel teatro:
5
«Erano già tre anni, che portavasi in Venezia regolarmente in tempo di Carnovale Gasparo Raffi Romano, Capo de’ Ballerini di corda, colla sua Compagnia, ch’era una delle più famose in tal genere. Eravi la bravissima
Rosalia sua Cognata, Moglie in allora di un Saltatore Tedesco, e passata ad esserlo in secondi voti di Cesare
Darbes, celebre Pantalone, di cui molto avrò ancor da parlare. La Teodora, figliuola del Raffi, Moglie in appresso del Medebac, ballava sulla corda passabilmente, ma danzava a terra con somma grazia; la Maddalena, che fu Moglie in seguito di Giuseppe Marliani, era una copia fedele della Teodora, e il Marliani sudetto, che faceva il Pagliaccio, era un Saltatore e Danzatore di corda, il più bravo, il più Comico, il più delizioso del Mondo. Questa Compagnia di quasi tutti Congiunti era amata ed apprezzata in Venezia, non solo per la bravura ed abilità in tal mestiere, ma per l’onesta e saggia maniera di vivere sotto la buona direzione dell’onestissimo Raffi, e l’ottima condotta della prudente, divota, e caritatevole Signora Lucia, sua Consorte. Il Marliani, non so se stanco di quel pericoloso mestiere, o eccitato dal genio Comico, avea gran voglia di recitare delle Commedie. Capitò il secondo anno in Venezia il Medebac accennato; e unitosi co’ Ballatori sudetti, avendo egli cognizione bastante dell’arte Comica, gl’instruì, fornì loro i soggetti, e preso il picciolo Teatro di San Moisè, colà, terminato il Casotto, recitavano delle Commedie, le quali sostenute principalmente dalle apparenze, dai giochi, e dalle grazie del Marliani, che facea l’Arlecchino, non lasciarono di attirare buon numero di Spettatori. La Teodora faceva la prima Donna, e la Maddalena facea la Servetta; il Medebac era il primo Amoroso, e qualche altro Personaggio avea preso per eseguir le loro Commedie. Così principiò quella Compagnia, che poi si è resa famosa, e che trovai ben formata ed in credito quattr’anni dopo a Livorno.» [EN, 2008, pp. 287-288].
6 «Impresario del Teatro medesimo per detto tempo [1748-53] fu il Signor Girolamo Medebach Romano, in
società unito col Signor Gaspero Raffi, parimente Romano, padre della moglie del Socio» [MN, IV, p. 1005].
7
«Prima ch’io passi a discorrere di quelle tristi ragioni, che mi hanno obbligato in quell’anno ad abbandonare Venezia, l’occasione di nominare questo onorato Comico [Girolamo Medebach], con cui ho vissuto parecchi anni, mi eccita a dire come l’ho conosciuto in Venezia in quei medesimi tempi, de’ quali ora ragiono.» [EN, 2008, p. 287].
8
Su Maddalena Marliani si veda oltre. Sulla presenza in compagnia di Giuseppe Marliani esistono dei punti critici, al momento, di difficile risoluzione. Goldoni attesta che al 1743 Marliani apparteneva alla compagnia Raffi [EN, 2008, p. 288], ma la presenza dell’attore è testimoniata per due volte nel corso degli anni quaranta a seguito della compagnia del San Samuele, nel 1743-44 e nel 1746 [cfr. BARTOLI, 2010, p. 313 n. 2: «Prima di entrare a far parte della compagnia Medebach, Giuseppe Marliani aveva recitato in quella di Tommaso Simonetti, capocomico del San Samuele, a Milano nell’estate del 1743 e del 1744»; Nota della compagnia de’
comici di S. Samuele di Venezia, presentata da Giuseppe Imer nelle trattative per il teatro di Mantova per la
stagione della primavera 1746: ASMn, Archivio Gonzaga, b. 3170, c. 137 r., già in GALLETTI, 2016, pp. 80-81 e LOEHNER, 1882 (2), pp. 21-22].
9
A partire da quello che scrive Goldoni, «Erano già tre anni, che portavasi in Venezia regolarmente in tempo di Carnovale Gasparo Raffi Romano», bisognerebbe chiedersi quando si collochi l’inizio dei tre anni, se sia da calcolare rispetto alla cronologia dei fatti narrati (1743) o al momento cardine dell’incontro con Medebach. Da alcuni documenti, illustrati di seguito, si può con sicurezza attestare che l’attore romano giunge a Venezia nel dicembre del 1739, mentre Raffi era solito recarsi in città durante il carnevale già prima del gennaio 1738. Relativamente al primo periodo di Medebach nella compagnia Raffi, Siro Ferrone specifica: «Di questo periodo mancano però notizie più precise, si sa soltanto che per qualche tempo la giovane Corallina abbandona marito e compagni, e che la compagnia lavorò al teatro San Moisè di Venezia tra il 1745 e il 1748, compiendo tournées a Livorno, Lucca, Modena, Mantova e Bologna» [cfr. Archivio Multimediale Attori Italiani – amati.fupress.net – e Dizionario biografico di attrici e attori in FERRONE, 2014, p. 295].
Mi spiace che non siate a vedere una compagnia a san Mosè, la quale a forza di spropositi fa andare la gente. Pensate che assegnandosi fra amanti l’ora di ritrovarsi, dicono: lasciatevi vedere
all’avemmaria dei morti; e nominano i santi e tutto quello che viene loro alla bocca. L’udienza fa la
commedia a’ comici, perché c’è un continuo dialogo fra i palchi e i recitanti. In somma, sappiate ch’è il teatro da noi protetto.10
A confermare la notizia che la compagnia Raffi-Medebach almeno dal 1742 avrebbe recitato nel teatro
di San Moisè intervengono alcuni documenti indiretti.
11Tra le carte della Scalcheria per il Teatro Nuovo
di Mantova si trova per la primavera 1742 la seguente notizia: «Nota delle Chiavi del Teatro comico
consegnate da questa Scalcheria Arcid[uca]le al S. Gasparo Raffi Capo Comico della Comp[agni]a di
S. Moisè di Venezia per le Recite Comiche da Rappresentarsi nella Primavera dell’anno corrente 1742»,
vi è anche la firma di sottoscrizione di Raffi per la ricezione delle chiavi e delle scene in data 4 aprile
1742, che si certificano essere state riconsegnate il 27 giugno 1742.
12Inoltre nella recente pubblicazione
di Scannapieco sul caso matrimoniale dei coniugi Marliani, la studiosa pubblica un documento
d’archivio relativo all’istanza di Giuseppe Marliani al N.H. Fabio Boncivini per aver indotto Maddalena,
sua moglie, ad abbandonare il tetto coniugale, conservato presso gli Inquisitori di Stato e registrato il 6
aprile 1743. In esso si legge che l’attore «s’impegno nel Carnovale passato [1742-43] per Truffaldino
nel Teatro di S. Moisè».
13Sulla formazione artistica di Girolamo Medebach si hanno poche informazioni.
14Nei documenti
archivistici rinvenuti da Francesco Cotticelli relativi all’attività teatrale «istrionica» napoletana della
prima metà del XVIII secolo, il nome dell’attore compare tre volte. Una nel luglio 1730 quando
Cristoforo Russo concede al capocomico romano il Teatro fuori porta Capuana perché possa «tenervi
conversazione» fino a settembre, con corresponsione di un quarto dei guadagni. Quindi a seguito
dell’accordo siglato il 29 novembre 1730, l’attore viene pagato 230 ducati perché con la sua compagnia
possa allietare le nozze del Duca di Diano all’isola di Sora a partire dal 5 gennaio 1731. Infine, il Teatro
Nuovo sopra via Toledo è concesso ai comici diretti da Lorenzo Bellotto detto Tiziano, Girolamo
Medebach e Giuseppe Rago, «comici all’impronto», dalla Pasqua del 1734 alla fine del Carnevale
1735.
15Queste testimonianze sono i primi segnali emergenti di una carriera che non ha certo principio
fortuito all’altezza dell’incontro con Gasparo Raffi, ma che possiede radici ben più profonde e solide.
1610 G
OZZI, 1999, p. 393 [31 dicembre 1755].
11 La ricerca all’Archivio Privato Giustinian-Recanati, dove sono conservate alcune carte relative la gestione del
teatro, non ha sortito alcun esito sulla presenza dell’impresa Raffi-Medebach al San Moisé negli anni ’40 del ‘700. Ringrazio della disponibilità il Dott. Maurizio Romanò, responsabile dell’Archivio Giustinian-Recanati. Per uno studio delle carte relative la gestione del San Moisé contenute nell’Archivio privato Giustinian-Recanati cfr. l’Introduzione di Giovanni Polin a EN,2007(2); gli studi di Maria Giovanna Miggiani: MIGGIANI, 1988; MIGGIANI, 1990; MIGGIANI-VESCOVO, 1993. Bisognerebbe ritornare sui documenti ivi conservati perché rilevano importanti informazioni anche sugli altri teatri veneziani, come, ad esempio, per il Sant’Angelo. Si trovano atti giudiziari che potrebbero illuminare sulla storia e sul passaggio di successioni del teatro: ApGR, b. 584, fasc. 5683 [Titoli del teatro di Sant’Angelo in cui sono contenuti atti vertenti la proprietà del Sant’Angelo dal 1626 al 1787 con alberi genealogici delle famiglie proprietarie]; ApGR, b. 584, fasc. 4530 [Consorti Zen per palco nel teatro di Sant’Angelo in cui sono proposte copie di documenti relativi il teatro di Sant’Angelo dal 1582 al 1782; importantissime informazioni per le successioni di proprietà]; in ApGR, b. 587 sono conservati i famosi prospetti di palchi del Sant’Angelo, San Cassiano, San Luca, San Samuele, San Benedetto e la Fenice.
12
ASMn, Scalcheria, b. 35, fasc. n.n. [primavera 1742]. Cfr. CIRANI, 2001, p. 47 e GALLETTI, 2016, pp. 107 e 169.
13 S
CANNAPIECO, 2019, p. 53.
14 Sul matrimonio tra Girolamo Medebach e Rosa Scalabrini del 1767 si veda l’articolo di Cesare Musatti
[MUSATTI, 1907].
15 C
OTTICELLI-MAIONE, 1996, p. 201; COTTICELLI,2003,pp. 458-461; ID.,2015,pp. 775-777.
16 C
OTTICELLI,2015,p. 777: «Eppure, proprio i debolissimi segnali sugli esordi della carriera di Medebach, che vaga nell’Italia meridionale trovando a Napoli una prima consacrazione, inducono a ripensare alla stagione settecentesca alla luce di un altro paradosso: ovvero, il fatto che anche i profili biografici dei grandi interpreti si delineano alla luce di coincidenze e sovrapposizioni con la scrittura e la memorialistica teatrale, salvo a inabissarsi o a confondersi in un esercizio del mestiere avventuroso, girovago, che presuppone altri strumenti di
Nella prima parte del fondamentale articolo sulle Memorie goldoniane, Ermanno Von Loehner
forniva in nota alcune informazioni relative al matrimonio tra Girolamo Medebach e Teodora Raffi,
avvenuto il 15 gennaio 1740,
17ma senza precisazioni archivistiche di dettaglio. La notizia che Gasparo
Raffi risiedesse nella Parrocchia di San Provolo, ha reso possibile il reperimento presso l’Archivio
Patriarcale di Venezia della fede di matrimonio, datata 16 gennaio 1740.
18Questo atto rinvia a un altro
documento del 15 gennaio 1740, al quale Von Loehner evidentemente si riferiva. Infatti il passo «dopo
essere stata giuridicamente provata la loro libertà nella Cancelleria Patriarcale» rimanda alla deposizione
presso questa delle prove dello stato libero dei contraenti.
19In data 6 gennaio 1740 il Sacerdote di Santa
Maria Formosa, Marco Snaider, dopo la confessione, comprova Medebach essere «persona di ottimi
costumi e religiosissimi sentimenti»; e lo stesso giorno il padre Giangiacomo Dolcetta di Santa Maria
Formosa amministra a Medebach l’eucarestia e conclude «si accostò con li maggiori sentimenti di
divotione, che ad un buon Christiano competiscono».
20Nel registro seguono le attestazioni dei testimoni,
relative alle rituali domande circa le motivazioni della venuta in cancelleria, da quanto e quando
conoscono la persona giudicata e in che modo possono certificare lo stato libero della stessa. Per Teodora
Raffi intervengono il padre Gasparo Raffi quondam Lazzaro (romano, di 42 anni, dimorante nella
Parrocchia di San Provolo, di professione commediante)
21e lo zio Giuseppe Marliani quondam
Francesco (piacentino, di 29 anni, della stessa parrocchia e professione).
22A favore di Girolamo
Medebach lo stesso giorno compaiono in cancelleria altri due commedianti, pure residenti nella
medesima parrocchia: Gasparo Zorni quondam Gregorio (goriziano, di 40 anni)
23e Francesco Monti
quondam Antonio (milanese, di 37 anni)
24. Il documento conclude offrendo dati significativi sugli anni
indagine, fino a mettere in discussione gerarchie qualitative maturate in uno sguardo a posteriori tendenzioso, e spesso (intenzionalmente?) ignaro delle logiche dello spettacolo (e dello spettacolo italiano in particolare).»
17 L
OEHNER, 1882, pp. 63-64, n. 3.
18 APV, Registro matrimoni della Parrocchia di San Provolo, reg. 1 (1669-1807), c. 173: «Adi 16 Gennaro 1740
a N.D. / Fu contratto Matrimonio per verba de presenti tra il Sig. Agostin Raimondo Girolamo Nicolò, chiamato volgarmente Girolamo, figlio del quondam Sig. Francesco Medebach, Romano e la Sig.ra Angela Teodora Giovanna, chiamata comunemente Teodora, figlia del Sig. Gasparo Raffi, Luchese, dopo essere stata giuridicamente provata la loro libertà nella Cancelleria Patriarcale e dispensate le tre pubblicazioni da Monsignor Illustrissimo e Reverendissimo Patriarca. Celebrò il matrimonio de licenza nostra colle solite benedizioni alla messa il Molto Reverendo Sig. Padre Gian Giacomo Dolcetta secondo Acolito Titolato e Sagrestano della Chiesa di Santa Maria Formosa. Furono testimoni il Sig. Pietro quondam Zuanne Zuccoli Perler della Contrada di S. Salvador e Domenico Bellotto Chierico della suddetta Chiesa di Santa Maria Formosa.»
19
APV, Curia sezione antica, Examinum Matrimoniorum, reg. 217, cc. 18-19.
20
Ivi, c. n.n. [antecedente c. 18].
21 Ivi, c. 18 r.: «Son qua venuto ad istanza della Sig.ra Angela, nominata Teodora Raffi, mia figlia per far
testimonianza del suo stato libero. […] La detta figlia è stata sempre in mia Compagnia, avendomi seguitato in varie città dell’Italia e anco in qualche parte della Germania, dove sono andato per occasione della mia professione. […] Avendomi sempre seguitato in tutti li luoghi dove sono andato colla Compagnia de Comedianti, so che non si è mai maritata, né ha contratto altri sponsali che li presenti e se fosse altramenti io lo saprei, ne può essere. […] Gasparo Raffi affermo».
22 Ivi, c. 18 v.: «Son qua venuto ad istanza della Sig.ra Angela, detta Teodora Raffi, per esaminarmi sopra il suo
stato libero. […] La conosco da che è nata, perché è mia nezza, e dalla sua infantia è venuta in Compagnia di suo padre e mia per varie città e luoghi dell’Italia e Germania, dove siamo stati per la nostra professione. […] Essendo sempre stato in compagnia di detta s[ignor]a e di suo padre so che non si è mai maritata e che al presente è libera da altri impegni e se fosse altramente io lo saprei, né può essere. […] Io Giuseppe Marliani Affermo»
23
Ibidem: «Son qua venuto ad istanza del Sig. Agostin Raimondo Gerolamo, chiamato col nome di Gerolamo Medebach, per dar testimonianza del suo stato libero. […] Lo conosco da più d’anni in qua coll’occasione di essere andati sempre vagando con la Compagnia de Comedianti per varie parti d’Italia, e già un mese in circa siamo venuti assieme in Venezia. […] Avendo piena cognitione e prattica di detto Signor Agostino, chiamato Gerolamo, so che non si è mai maritato, né ha contratto altri impegni che li presenti in questa città e se fosse altramente io lo saprei, né può essere. […] Io Gasparo Zorni affermo».
24 Ivi, cc. 18v-19r: «Son qua venuto ad istanza del Sig. Agostin, chiamato Gerolamo Medebach, per far
testimonianza del suo stato libero. […] Lo conosco da 15 anni in qua, perché mi sono unito alla sua Compagnia di Comedianti e siamo sempre andati girando per l’Italia, ora tenendosi 4 5 mesi per luogo. […] Avendolo per tutto lo spazio di 15 anni pratticato familiarmente in tutti li luoghi dove siamo stati in Compagnia, so che sempre
antecedenti il periodo veneziano, certificando
Ch’esso Sig. Agostin Raimondo Gerolamo Nicola Medebach, comunemente chiamato Gerolamo, in età d’anni 13 partì da Roma e con la Compagnia de Comici andò girando per l’Italia, trattenendosi 5 mesi in un luogo, 4 nell’altro; e finalmente nell’autunno prossimo passato si portò in Venezia libero come da testi[moni] e suo giuramento. E che la Sig.ra Angela Teodora Giovanna, volgarmente detta Giovanna,25 figlia di D. Gasparo Raffi, da Lucca, d’età d’anni 17, sin nell’età sua infantile si portò con li suoi genitori per varie città e luoghi d’Italia e della Germania, professando la medesima Arte di Comici e Ballarini; essendo già pochi mesi capitata in Venezia libera come da testi[moni] e suo giuramento, ora dimoranti ambedue nella Parrocchia di Santa Maria Formosa, e sono liberi. Vel
prout.26
Dunque Medebach lascia Roma all’età di tredici anni al seguito di una compagnia di comici, insieme ai
quali girovaga per l’Italia, stanziando in varie città per non più di quattro o cinque mesi di seguito.
L’attore è a Venezia soltanto da un mese, dal dicembre 1739, insieme all’attore Gasparo Zorni,
ritrovando Francesco Monti suo antico compagno, il quale può attestare di conoscere il capocomico
almeno da quindici anni «perché mi sono unito alla sua Compagnia di Comedianti». In conclusione, al
1740 il trentaquatrenne Medebach aveva all’attivo ben ventun anni di carriera, durante i quali non solo
aveva girato per buona parte dei teatri italiani recitando all’improvviso, ma almeno da quindici anni
aveva diretto una propria compagnia di attori (dato confermato dalle carte napoletane, quando nel 1730
egli compare a capo della compagnia di comici). Inoltre la rapidità con la quale viene celebrato questo
matrimonio (Medebach giunge nel dicembre del 1739 a Venezia, nei primi quindici giorni di gennaio si
procede alle deposizioni in Cancelleria Patriarcale, il nullaosta è del 15 e il matrimonio è celebrato il 16
gennaio) induce a credere che attraverso l’unione tra l’attore romano e la giovane, appena diciassettenne,
Teodora Raffi si siglasse un accordo più profondo di un semplice contratto, capace di saldare due gruppi
d’attori (quello di Gasparo Raffi e quello di Girolamo Medebach), con l’obiettivo di dar vita a una nuova
impresa teatrale.
Dunque al gennaio 1740 la compagnia diretta da Raffi asserisce di professare «la medesima
Arte di Comici e Ballarini», anche se lo stesso capocomico e Giuseppe Marliani preferiscono presentarsi
come «comici». Dell’evoluzione professionale, prima e dopo Medebach, sembrano recare traccia altre
due attestazioni archivistiche inedite: nella prima, nel 1738 Raffi compare come semplice «ballarin da
corda», mentre nella seconda nel 1743 egli si professa come «Capo della Compagnia de’ Ballarini da
Corda» proprio nell’atto di chiedere di poter mettere in scena nella stagione estiva alcune
rappresentazioni comiche nel teatro dell’Accademia degli Erranti di Brescia.
La prima notizia è offerta dalle carte relative il matrimonio tra Giuseppe Marliani quondam Francesco
(piacentino, di circa 27 anni) e Maddalena figlia di Domenico Facchinetti (veneta, di circa 15 anni)
celebrato nella parrocchia di San Provolo il 26 marzo 1738.
27Nei registri Examinum Matrimoniorum
l’11 [o 12] marzo 1738, si conserva la pratica per l’attestazione dello stato libero dei futuri sposi:
e da per tutto si mantenne libero da ogni altra obligazione o promessa e se fosse altramente io lo saprei. […] Francesco Monti».
25 «E la sopradetta Teodora Raffi essendo stata portata fuori della propria Patria in età di giorni 13 e condotta in
diverse città d’Italia dalli di lei padre e madre che fanno i ballarini e comici» [ivi, c. n.n., antecedente c. 18].
26
Ivi, c. 18r.
27 APV, Registro matrimoni della Parrocchia di San Provolo, reg. 1 (1669-1807), c. 170 r.: «Adi 26 marzo 1738
/ Approvata la libertà dalla Cancelleria Patriarcale degli infrascritti sposi e dispensate da Monsignor Vicario Padre Generale tutte tre le Publicazioni, da cui fu data anche la licenza di fare le benedizioni nutiali senza solennità, fu contratto matrimonio per verba de presenti tra lo Sig. Iseppo Antonio Francesco, figlio del
quondam Francesco Marliani, nato in Piacenza e Maddalena Benedetta, figlia di Domenico Fachinetti, dimoranti
al presente ambidue nella nostra Contrada di S. Provolo, alla presenza del Sig. D. Giovangiacomo Dolcetta Acolito titolato in Santa Maria Formosa di nostra licenza e furono anche dallo stesso int [?] Missam benedetti nella Scola di S. Giosafat presso la Chiesa di Santa Maria Formosa. Testimonij il Sig. Pietro Toso [si legge male] quondam Giacomo d’Aque di Contrà di S. Geminian et Antonio Stella Chierico di Santa Maria Formosa.»
Ch’esso Gioseppe Marliani nato a Piacenza girò finora dalla sua tenera età per l’Italia ed Europa, cioè a Vienna, e dal gennaio prossimamente passato dimora in Venezia. E che Maddalena, figlia di Domenico Fachinetti, Veneta, d’età d’anni 15 in circa dalla sua tenera età viaggiò per l’Italia, e dal gennaio decorso sino al presente in Venezia et ora dimora in Parrocchia di S. Provolo e sono liberi ambidue e sciolti da ogni impegno di matrimonio e di sponsali. Vel prout.28
Compare quindi in cancelleria Gasparo Raffi quondam Lazzaro (romano, d’anni 41 incirca, della
parrocchia di San Provolo) il quale si dichiara «Ballarin da Corda» e testimonia:
Sono venuto ad esaminarmi ad istanza del Sig. Iseppo Marliani e della Sig.ra Maddalena Facchinetti […] Conosco il Sig. Gioseppe Marliani coll’occasione ch’essendo de Ballarini di Corda siamo sempre [?] in vita nostra stati della stessa Compagnia e abbiamo viaggiato in Italia quasi per tutte le città e fuori anco d’Italia, cioè in Vienna, e qui in Venezia ancora negli anni decorsi et in quest’anno dal gennaio prossimamente passato sino al presente, conosco anco la Sig.ra Maddalena Facchinetti, che similarmente, è stata assieme dalla sua tenera età sino al presente nella nostra Compagnia per Italia e qui in Venezia, e so che tutti due sono liberi e sciolti da ogni impegno di matrimonio e di sponsali […]. Io Gaspero Raffi affermo.29
Segue la deposizione di un altro ballerino, Benedetto Arena quondam Cipriano
30(d’anni 24, della
parrocchia di San Provolo): «Sono venuto ad esaminarmi ad instanza del Sig. Gioseppe Marliani e della
Sig.ra Maddalena Fachinetti. […] Conosco il Sig. Iseppo Marliani e la Sig.ra Maddalena Facchinetti da
piccoli in su in Italia, e fuori, e in Venezia, perché essendo noi tutti della stessa Compagnia di Ballerini
da Corda sempre siamo stati assieme e so che sono liberi e sciolti da ogni impegno di matrimonio e di
sponsali».
31Perché le prove del loro stato libero possano essere complete,
32gli sposi si presentano di
persona in cancelleria per pronunciare il loro giuramento: Marliani l’11 [o 12] marzo, mentre il 13 è il
turno di Maddalena, la quale, probabilmente analfabeta, segna con una semplice croce.
33Dunque al marzo 1738 (circa un anno e mezzo prima del matrimonio tra Girolamo e Teodora) Gasparo
Raffi, Giuseppe Marliani, Maddalena Facchinetti e Benedetto Arena non hanno il minimo dubbio a
dichiararsi appartenenti a una compatta compagnia di ballerini di corda (non facendo alcun cenno alla
duplice arte di ballerini e attori), la quale da molto tempo unita, sembra di capire «da sempre», viaggia
attraverso molte città d’Italia e d’Europa, come Vienna. A Venezia, inoltre, gli artisti sono giunti nel
gennaio 1738, ma non per la prima volta: «abbiamo viaggiato in Italia quasi per tutte le città e fuori anco
d’Italia, cioè in Vienna, e qui in Venezia ancora negli anni decorsi et in quest’anno dal gennaio
prossimamente passato sino al presente».
È d’obbligo a questo punto chiarire chi fosse Maddalena Facchinetti [o Fachinetti].
34Innanzitutto
si esclude la possibilità di un caso di omonimia, in quanto le informazioni dell’examen non lasciano
28 APV, Curia sezione antica, Examinum Matrimoniorum, reg. 213, c. 181 v. 29
Ibidem.
30 Non è stato possibile comprendere e trascrivere la città di provenienza. 31 APV, Curia sezione antica, Examinum Matrimoniorum, reg. 213, c. 182.
32 Ivi, c. n.n.: «[8 marzo 1738] Eccellentissimi e Reverendissimi Signori / Giuseppe Marliani Piacentino in età
d’anni 27 in circa e Madalena Facchinetti di Venetia d’anni 15, ambedue Ballarini da Corda, quali in loro vita hanno girato il mondo hor qua, hor là in diversi luoghi dell’Europa, desiderando contrarre insieme matrimonio, per il qual effetto hanno pronti li testimonij del loro stato libero, ma dubitando di poter esser richiesti di prove più rigorose, supplicano umilmente l’EE.VV. di dare la facoltà opportuna a Monsignore Patriarca di Venezia, acciò [non si legge una riga del testo in quanto il foglio è stato fascicolato nel registro] giuramento possino supplire ad ogni prova più rigorosa che le potesse occorrere per l’effetto del suo matrimonio. E della gra[zia]»
33 È interessante seguire le tracce dei testimoni all’interno degli Examinum matrimoniorum, in quanto alcuni
comici (più o meno noti), probabilmente non sapendo scrivere, in loro fede appongono una sorta di croce (in ordine alfabetico): Benedetto Arena, Maddalena Facchinetti, Maria Foria (prossima moglie di Giuseppe Campioni), Nicola Menegotto, Teodora Raffi, Giuseppe Sacchetti e Adriana Sacco. Invece si possono registrare le firme di: Giuseppe Campioni, Giuseppe Falchi, Sebastiano Fannio, Dionisio Bortolo detto Pietro Gandino, Ulderico Lombardi, Giuseppe Marliani, Girolamo Medebach, Francesco Monti, Gasparo Raffi, Antonio Sacco, Francesco Santini, Giacomo Scorzoni, Giuseppe Simonetti, Maria Togni, Domenico Zanardi, Gasparo Zorni.
34
Si è deciso di utilizzare la forma con la doppia c. Su Maddalena Marliani cfr. SCANNAPIECO, 2019, pp. 47-61, HERRY, 1988 e ZANIOL,1989.
dubbio si tratti del matrimonio tra i coniugi Marliani, attori della compagnia Medebach. Ciò appurato,
si attesta qui per la prima volta (per quanto di conoscenza) che Maddalena, solitamente creduta sorella
di Gasparo Raffi, sia in verità figlia di Domenico Facchinetti (il quale doveva essere ancora in vita al
1738, data la mancanza del consueto «quondam» nel patronimico) e non di Lazzaro Raffi.
Questa scoperta smentisce quanto affermato da Francesco Bartoli (causa di ogni fraintendimento),
primo a testimoniare il legame di sangue tra Maddalena e il capocomico: «Marliani Maddalena. Da
fanciulla esercitossi a ballar sulla Corda nella Compagnia del suo fratello Gaspare Raffi»
35e «Marliani
Giuseppe. Piacentino. Fece egli in sua gioventù il Ballerino da corda in una Compagnia di Saltatori
diretta da Gaspare Raffi Romano, di cui sposò la Maddalena di lui sorella».
36In realtà, Goldoni non specifica questo grado di parentela. Si ritorni alla citazione del passo tratto dalla
XVII prefazione Pasquali, nel quale si accenna a Maddalena come futura moglie di Giuseppe Marliani
(anche se, all’altezza dei fatti narrati, i due erano già sposati) e «una copia fedele della Teodora», forse
più per la stessa età anagrafica (nate entrambe nel 1723 circa), che per le qualità delle prestazioni.
37Nei
Mémoires il drammaturgo racconta il ritorno in compagnia di Maddalena specificando fosse una giovane
veneziana, moglie di Marliani, abbandonato per delle «étourderies de jeunesse», anche lei ballerina di
corda, con una buona predisposizione per la commedia.
38Neppure nel capitolo XII della seconda parte
dell’autobiografia, dedicato a La locandiera, Goldoni accenna a un possibile legame di sangue tra
l’attrice e Gasparo Raffi.
39Infine ne L’autore a chi legge de La serva amorosa si legge che il
personaggio di Corallina era interpretato dalla veneziana Maddalena Marliani:
Non nego che molto non abbia contribuito all’ottima riuscita di tal commedia il merito personale di quell’eccellente attrice (a), che sostenne mirabilmente il personaggio di Corallina;
(a) La Signora Maddalena Marliani, Veneziana.40
Inoltre Giuseppe Marliani dichiara, come si è visto, nell’examen di matrimonio tra Girolamo Medebach
e Teodora Raffi, che la sposa è sua «nezza» (nipote).
A chiarire questo passaggio risultano essenziali i recenti contributi di Scannapieco, la quale, in
riferimento a una supplica del 3 ottobre 1749 di Giuseppe Marliani ai Capi del Consiglio dei Dieci,
ritrovata presso l’Archivio di Stato di Venezia, dimostra che l’attore era fratello di Lucia Marliani Raffi
e dunque zio di Teodora per via materna.
41Dunque anche Maddalena diventa zia di Teodora non tanto
in qualità di sorella di Gasparo, ma piuttosto in quanto moglie di Giuseppe Marliani. Mi pare
improbabile che la giovane fosse stata adottata da Lazzaro Raffi, per la grande distanza d’età (26 anni)
tra la quindicenne Maddalena, nata intorno al 1723, e Gasparo Raffi (appunto figlio di Lazzaro),
quarantunenne nel 1738, quindi nato intorno al 1697. Inoltre la presenza «dalla sua tenera età» nella
compagnia di ballerini, lascia supporre l’istaurazione di un rapporto protettivo, forse addirittura di
un’adozione, del capocomico nei confronti di Maddalena, piuttosto che un legame fraterno; tuttavia
35 B ARTOLI,1978, II, p. 29. 36 Ivi, II, p. 27. 37 Supra p. 16 n. 5. 38
«Pendant les jours de relâche, à cause de la neuvaine de Noël, il arriva une aventure fort heureuse pour
Medebac, et agréable aussi pour moi. Marliani, le Brighella de la Compagnie, étoit marié; sa femme, qui avoit
été Danseuse de corde comme lui, étoit une jeune Vénitienne, fort jolie, fort aimable, pleine d’esprit et de talents, et montroit d’heureuses dispositions pour la Comédie; elle avoit quitté son mari pour des étourderies de jeunesse; elle vint le rejoindre au bout de trois ans, et prit l’emploi de Soubrette, sous le nom de Coraline, dans la Troupe de Medebac.» [MN, I, pp. 303-305: 303 (Mémoires, parte II, cap. XIV)]. Sul processo intentato da Giuseppe Marliani al N.H. Fabio Boncivini presso gli Inquisitori di Stato e registrato il 6 aprile 1743 a seguito dell’abbandono della moglie dal tetto coniugale e della successiva supplica dell’attore ai Capi del Consiglio dei Dieci del 3 ottobre 1749, si vedano i seguenti studi: SCANNAPIECO, 2015 (3), pp. 36-39 e SCANNAPIECO, 2019, pp. 47-61.
39 MN, I, pp. 311-316. 40 MN, IV, p. 446. 41
SCANNAPIECO, 2015 (3), p. 37. Di recente Scannapieco ha dimostrato il cognome da nubile di Lucia, appunto Marliani, dalla fede battesimale della figlia Teodora cfr. SCANNAPIECO, 2019, pp. 54-55 e p. 54 n. 23.
nell’examen non si specifica nulla di tutto questo. La ricostruzione fin qui condotta ha una felice
corrispondenza con quanto raccontato da Chiari nelle prime pagine della Commediante in fortuna,
quando la protagonista abbandonata da due genitori sciagurati, viene accolta nella compagnia di
ballerini di corda e protetta dalla figura di un virtuoso capocomico.
42Allo stato attuale della ricerca, non si è ancora rintracciato l’atto di nascita di Maddalena e non sono
neppure emerse notizie relative a Domenico Facchinetti.
43Ciò nonostante, è stato possibile individuare
l’atto di morte dell’attrice, avvenuta il 1 aprile 1783 nella parrocchia di San Giovanni Grisostomo:
Adi primo Aprile [1783]
La Sig.ra Maddalena Facchinetti quondam Domenico, consorte del Sig. Giuseppe Marliani, d’anni 60 circa obbligata a letto da giorni 4 per angina linfatica, con rapporto [?] accuto di petto, e febbre accuta continua, morì stanotte all’ore 9 circa, e si sotterrerà entro il giorno presente, come da fede dell’Eccelente Carrara. La fa sepelire suo Consorte con Capitolo.44
Per quanto al momento risulti difficile formulare delle conclusioni in mancanza di ulteriori documenti,
si possono, però, prospettare delle possibili linee di ricerca. Un punto di partenza potrebbe essere la
rilettura attenta delle commedie scritte appositamente per Maddalena Facchinetti alla luce delle recenti
e, si spera, future scoperte d’archivio. Alcune deduzione nate da un passo de La Donna Vendicativa
dimostrano quanto questa prospettiva possa essere produttiva:
CORALLINA Sappiate che poco fa il signor Ottavio, il mio signor padrone, ha avuto la bontà di dirmi che mi vorrebbe per moglie; io, fra le altre difficoltà, ho detto che ciò non conviene né a lui, né a me, se prima non dà marito alla signora Rosaura. Il buon galantuomo ha intesa la ragione per il suo diritto, e ha protestato di volervi subito maritare.
ROSAURA Dite il vero, Corallina? CORALLINA È così senz'altro. FLORINDO Eh, non sarà poi così.
CORALLINA Se non lo credete, domandatelo al signor Ottavio; egli non averà riguardo di dirlo, che sposando me non isposa già una qualche villana. Servo, è vero, ma son nata bene. Mio padre si sa
chi era.
FLORINDO Un parrucchiere.
CORALLINA Signor no, era un monsieur che negoziava di capelli, e stava in bottega per suo divertimento, e sono stata allevata come una dama, e chi non mi vuol, non mi merita. (irata)45
Le battute a prima vista del tutto accessorie e insignificanti, in realtà possono rilevare allusioni sul padre
di Maddalena Marliani. Infatti durante le ricerche all’Archivio Patriarcale di Venezia, mi sono imbattuta
e ho seguito le tracce di un certo Gaetano Facchinetti «pettener» abitante nella parrocchia di San
42 «Abbandonata in fasce dal Padre mio, trascurata del pari ne’ primi anni miei dalla Madre, fui raccolta in
Napoli sopra una strada da un buon galantuomo, cui m’ero addrizzata domandando del pane. Era questi alla testa d’una truppa di ballerini da corda, che davano di sé spettacolo a quella popolosa Metropoli con non mediocre fortuna. Non so cosa in me li piacesse per averne tal compassione. […] Forse il suo stesso carattere compassionevole l’indusse a farmi del bene, perché abbandonata qual ero non mi venisse altronde del male.» [CHIARI, 2012, p. 19, parte I, articolo III]. Sulla corrispondenza tra Rosaura de La commediante in fortuna e Maddalena Marliani si è già espressa Valeria Tavazzi nell’Introduzione all’edizione moderna del romanzo: «Una così perfetta compenetrazione fra brano romanzesco e realtà, ricostruibile ancora oggi senza incertezze, ha spinto a ritenere che la stessa Rosaura, assunta da Marbele per interpretare il ruolo di servetta, rimandi alla celebre Mirandolina goldoniana, Maddalena Raffi Marliani.» [CHIARI, 2012, p. XIX], si legga anche l’articolo III della parte II in cui si descrive la Compagnia di Marbele [CHIARI, 2012, pp. 91-96].
43
La fede di battesimo è stata ricercata nei registri delle parrocchie di San Provolo, Sant’Angelo, Santa Maria Formosa, San Samuele, San Giovanni Novo, Santa Maria del Giglio e San Giovanni Grisostomo. Per un’eventuale attestazione di stato libero di Domenico Facchinetti, si è indagato negli indici dei registri
Examinum Matrimoniorum tra il 1720 e il 1724.
44 APV, Parrocchia di San Canciano, Registro dei morti della Parrocchia di San Giovanni Crisostomo, reg. 2,
c. 194.
Giovanni Grisostomo, il quale il 12 settembre 1677 sposa una tal Maddalena Ferretti.
46Supponendo
potesse esistere qualche legame con Domenico (dato il cognome, la parrocchia - la stessa in cui muore
Maddalena Marliani – e l’omonimia dell’attrice con Maddalena Ferreti), ho cercato di ricostruire i
figli della coppia attraverso i battesimi, ma tra questi non compare il nome di Domenico (si attestano
Caterina Angela, Angela Veneranda, Giovan Battista, Pasqua, Giovan Battista Gaetano).
47A questo
punto la ricerca si era interrotta senza alcun risultato. Tuttavia l’infruttuoso insuccesso ritornò alla
memoria proprio durante la lettura del passo succitato tratto da La Donna Venticativa.
Quando Corallina, interpretata da Maddalena Marliani, specifica a Florindo che suo padre non era un
semplice parrucchiere, ma «un monsieur che negoziava di capelli», nell’inutilità del dettaglio ai fini
drammatici, forse vi è uno sconfinamento nell’elemento biografico. Infatti nei documenti dell’Archivio
Patriarcale si specifica sempre che Gaetano Facchinetti di professione era «pettener» e nel Dizionario
del dialetto veneziano di Boerio si legge che «petener» è «chi fabbrica o vende pettini», dunque, non un
parrucchiere, ma un commerciante, che, come bene precisa Corallina, «negoziava di capelli».
48Allora
una pista apparentemente sterile potrebbe essere riaperta e Domenico Facchinetti potrebbe realmente
aver svolto la professione di «pettener» nella bottega di Gaetano Facchinetti, al quale potrebbe essere
congiunto da presunti legami parentali al momento non dimostrabili. In questo modo un documento
archivistico a prima vista superfluo troverebbe nuova vita nel dettaglio testuale, a sua volta
apparentemente insignificante. Fondamentali in tal senso sono le parole di Siro Ferrone quando
considera la drammaturgia di Goldoni «ricalcata non solo sugli schemi del mestiere di cui ciascun attore
era portatore ma sui dati della vita reale, psicologica e sociale, delle sue ‘cavie’ da laboratorio».
49Si ritorni ai documenti. Cinque anni dopo il matrimonio dei coniugi Marliani, nel 1743, lo stato e
la composizione della compagnia sono visibilmente mutati. Si arriva così alla seconda attestazione sopra
menzionata: si tratta di un documento rinvenuto tra le carte relative al teatro dell’Accademia degli
Erranti di Brescia.
50Tra altre rilevanti scritture, di cui si è discusso in altra sede,
51è emersa una supplica
di Gasparo Raffi dei primi giorni della Quaresima 1743 (senza data, ma sicuramente scritta tra il 9
febbraio e il 28 marzo) diretta ai Reggenti dell’Accademia degli Erranti, che testimonia il tentativo
d’acquisire credito anche per un’offerta aggiuntiva, nel segno della commedia, rispetto alle prestazioni
da casotto.
52Infatti il «Capo della Compagnia de’ Ballarini da Corda » chiede sia concesso al proprio
46 APV, Parrocchia di San Canciano, Registro dei battesimi della Parrocchia di San Giovanni Crisostomo, reg.
2 [1595-1769], c. 116.
47
APV, Parrocchia di San Canciano, Registro dei battesimi della Parrocchia di San Giovanni Crisostomo, reg. 2, cc. 181v (19 novembre 1679), 185 (28 giugno 1682), 190 (2 febbraio 1686), 192 (7 marzo 1688), 202 (6 giugno 1693).
48
BOERIO, 1867, p. 498.
49 F
ERRONE, 2011, p. 34.
50 ASBs, Teatro Grande, b. 1, fil. A, fasc. 103.
51 Per uno studio sulla drammaturgia, gli spettacoli, la gestione e i contratti d’affitto del teatro dell’Accademia
degli Erranti di Brescia lungo il XVIII secolo si vedano BONOMI, 2019 e BONOMI, 2019 (2).
52
In data 28 marzo 1743 nel Libro dei Consigli si legge la decisione di concedere il teatro a Raffi per sole otto recite: «Adi 28 Marzo 1743 / Convocati e ridotti in Reggenza previo viglietto a stampa de more / Intervennero gli Illustrissimi Signori infrascritti, cioè / Il Sig. Co. Durante Duranti Principe / Il Sig. Co. Teofilo Calini consigliere confermato / Il Sig. Co. Gio. Fabrizio Suardi consigliere / Il Sig. Nicola Bargnani sindico / Il Sig. Alfonso Brognoli conservatore / E fù dall’Illustrissimo Sig. Principe esposto Memoriale ad esso Lui presentato da Gasparo Raffi Capo di Compagnia de Ballarini da Corda, a quale è unita altra Compagnia de comici, come spicca da detto Memoriale (che a piedi della presente parte sta registrato) con quale addimanda gli si conceda il Teatro di questa Accademia, per farvi alcune recite comiche, senza spesa imaginabile dell’Accademia, e senza occupare il tempo destinato alla Compagnia di San Luca accordato dall’Accademia per la prossima Fiera, e come in quello, che però ben prima consigliata [?] detta suplica, è parso bene a S.S. Illustrissima di mandar parte, di accordargli il Teatro per otto sole recite, e non più, e sorpassando le recite al numero di otto, in tal caso detto supplicante sia obbligato corrispondere all’Accademia un scudo da L 7: piccole per ogni recita, comprendendo anco le otto che fossero state fatte, e questo a titolo d’affittanza del Teatro stesso, e con patto che prima di tutto dar debba idonea piezaria per detto affitto. / Dispensate e raccolte le balle colla solita secreta
