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Indice
INTRODUZIONE ... 2
1. IL MODERNO TRA XIX E XX SECOLO ... 5
2. IL MOVEMENT ... 15
2.1 Philip Larkin ... 37
3. LA FICTION MOVEMENT... 48
3.1 Philip Larkin romanziere ... 49
4. JILL ... 51
4. 1 Analisi narratologica di Jill ... 54
4.2 Tematiche Movement in Jill ... 77
CONCLUSIONI ... 109
2 INTRODUZIONE
Nel panorama del secondo dopoguerra britannico, Philip Larkin emerge come uno dei maggiori esponenti poetici della tendenza poetica, eloquentemente rappresentativa della generazione degli anni ’50, nota sotto il nome di Movement. La poesia di Larkin conquista sia il pubblico vasto delle persone comuni che quello colto e accademico, in quanto egli è capace di trattare tematiche universali in una forma tradizionale che segue il modello della poesia classica. La novità risiede nello stile fortemente demotico del suo linguaggio, che però, nella sua apparente semplicità, è messo al servizio di un’arte capace di affrontare problematiche complesse e profonde.
La sua produzione poetica è racchiusa in quattro raccolte. La prima, The North
Ship (1945), è un tentativo di reinterpretare il simbolismo di Yeats, ma è con la
successiva, The Less Deceived (1955), che Larkin raggiunge la fama, esprimendo in forme sobrie e realistiche la rassegnazione di chi convive con il pensiero della morte, con gli oltraggi della noia e la vanità delle illusioni, sicché si ritrova ad essere “il meno ingannato”. L’espediente per sopportare l’avvicinarsi della morte è trovare dei palliativi che attenuino il dolore, come il conforto dato dai vari aspetti della quotidianità. In The Whitsun Wedding (1964) al timore della morte, come tematiche estreme, si aggiungono l’alienazione e il rammarico per le opportunità perdute, tutti elementi che ostacolano l’individuo nel raggiungimento della serenità. La raccolta conclusiva, High Windows (1974), registra il parziale superamento dell’angoscia che ha pervaso i tre libri precedenti. La soluzione che lo scrittore trova al male di vivere consiste nell’adeguarsi all’ordinarietà della vita, senza cercarvi spiegazione.
Larkin si destreggia anche nella prosa, nelle vesti di critico di musica jazz e come scrittore di narrativa. Sebbene questa non gli offra la stessa soddisfazione che trova nei versi, egli produce una serie di racconti e romanzi, di cui solo due, scritti quando è poco più che ventenne, vengono pubblicati: Jill (1946) e A Girl
in Winter (1947).
3 ambientazioni provinciali e vivono esistenze piatte. Larkin stesso sceglie di allontanarsi sempre di più dalla centralità di Londra, preferendo zone periferiche dell’Inghilterra e un lavoro monotono, come quello di bibliotecario, scegliendo di auto-alienarsi in compagnia della propria disillusione.
Come oggetto del mio lavoro ho scelto Jill in quanto romanzo a mio parere rappresentativo del canone Movement, in cui già si avvertono i toni e le tematiche che saranno costanti per tutta l’opera di Larkin. La generazione del secondo dopoguerra si deve scontrare con le consequenze degli avvenimenti storici e del conseguente ridimensionamento dell’Inghilterra a provincia del mondo. La rabbia verso un passato che ha lasciato solo macerie e un futuro che non prospetta speranza crea una generazione di angry young men, la cui rabbia presenta spesso i toni di una passiva disillusione. Il gruppo letterario maggiormente rappresentativo di questo periodo letterario è il Movement, formato da poeti molto giovani che iniziano la loro gavetta tra le mura di Oxford prima, e, successivamente, arrivano a coinvolgere Cambridge. I poeti Movement provengono da famiglie della middle-class delle province, condividono l’interesse per l’ordinarietà e il realismo, ma soprattutto condannano i fronzoli del Romanticismo e del Modernismo. La loro ascesa avverrà tramite programmi radiofonici e piccole riviste, oltre alle due antologie che definiscono lo statuto del Movement: Poets of the Fifties di D. J. Enright e New Lines di Robert Conquest, rispettivamente del ’55 e ’56. Nonostante la pubblicità fatta loro dai media, interessati a costruire un fenomeno di tendenza, gli esponenti del Movement non ammetteranno mai l’appartenenza ufficiale al gruppo. La loro poesia celebra le persone comuni che popolano le loro opere, gli anti-eroi, l’individuo comune le cui imprese comportano il destreggiarsi tra le lotte quotidiane della vita. Coerentemente al nuovo clima sociale, questi non compie gesta straordinarie, non è un ribelle ma si adegua a quanto la società gli propone. Da qui, una nuova poetica della realtà e della rassegnazione, per analizzare la quale, ripercorrerò l’affermazione delle teorie letterarie del Movement su un piano storico. Quindi, applicando gli strumenti della narratologia, analizzerò le tecniche narrative utilizzate in Jill, testo emblematico della nuova sensibiltà.
4 Successivamente, approfondirò le tematiche di maggior rilievo della poesia di Larkin e valuterò se e in che misura queste si riscontrano nel romanzo oggetto del mio studio.
5 1. IL MODERNO TRA XIX E XX SECOLO
Negli anni Settanta del XIX secolo una nuova consapevolezza porta ad una diversa percezione dell’arte, che è vista ora come creatrice attiva del mondo e non solo suo riflesso. Una tale percezione almeno in parte scaturisce dalla modernizzazione avvenuta in altri campi, quali le scoperte e invenzioni in campo scientifico e tecnologico, i nuovi progressi in campo sociale, un incremento nell’urbanizzazione della popolazione, una più diffusa alfabetizzazione e istruzione e l’aumento di fonti di divertimento. Questi sviluppi, assieme all’ampliamento di orizzonti derivato dall’imperialismo europeo e americano e dalla crescita economica, si riflettono nell’arte occidentale, portando ad un gusto per il “nuovo” che richiede altrettante nuove espressioni e sviluppi. Il romanzo inizia dunque a mutare già alla fine del XIX secolo, sebbene si dovrà attendere l’inizio di quello successivo affinché la nuova tendenza trovi consolidamento. Tra i primi temi trattati vi è lo stesso “moderno” o il “nuovo”, parola cardine nella descrizione di ogni esperienza: “The range of the adjective gradually spread until it embraced the ideas of the whole period, and we find innumerable references to the ‘New Spirit’, the ‘New Humour’, the ‘New Realism’, the ‘New Hedonism’, the ‘New Unionism’, the ‘New Party’ and the ‘New Woman’”1.
Durante il periodo edoardiano vengono prodotte già molte opere importanti della prosa e della narrativa moderna. Ma bisogna aspettare il decennio seguente per la piena affermazione del romanzo moderno: “the modern novel had ceased to be an ‘affair’; it had become the expression of an historical crisis”2. Da questo
momento, gli scrittori intraprendono tematiche più attuali, concernenti forme, coscienze, realtà politica, così che le convenzioni moderne divengono la normalità.
Il matrimonio moderno, l’amore libero, gli istinti sessuali coltivati secondo natura ed equilibrio, e la negazione dei codici morali sono i temi più
1 J. HOLBROOK, The Eighteen Nineties: A Review of Art and Ideas at the Close of the Nineteenth Century (London, 1913; reissued 1988, with an introduction by the present author), in M. BRADBURY, The Modern British Novel, London, Penguin Books, 1993, p. 51.
6 frequentemente trattati tanto dagli scrittori che dalle scrittrici del nuovo romanzo. Diversamente da quanto era accaduto nel Romanticismo, ora l’artista non è più riconosciuto come il campione di una tradizione ma come un innovatore della cultura. L’importanza a lui attribuita dalla nuova arte è tale da poterla definire “a cult of the artist – indeed, almost a distinct ‘class’ of artists”3.
Una maggiore democrazia e il rinnovo delle gerarchie sociali provocano l’ascesa delle masse e un ampliamento del pubblico, la cui identità non è ancora chiara all’artista, che quindi è libero di esplorare la propria arte senza i limiti imposti dal pubblico vittoriano.
La visione del mondo secondo la cultura vittoriana era stata molto più fiduciosa, teocentrica e progressiva di quella giunta col nuovo secolo, fondamentalmente scettica e materialista per quanto riguarda la concezione religiosa, la vita sociale, le relazioni tra i generi, il sesso e la natura stessa dell’individuo, sebbene con una visione più fluida della consapevolezza e dell’identità. Sebbene le caratteristiche del romanzo vittoriano non scompaiano del tutto – come la voce onnisciente del narratore, il laborioso realismo, lo schema narrativo, il forte carattere morale e di epica borghese – il three-volume novel viene sostituito da
trame tendenzialmente avventurose, indubbiamente più accattivanti per il pubblico.Tuttavia, durante il primo decennio del nuovo secolo, il modernismo reclama dignità estetica, ripudiando l’attenzione della narrativa vittoriana verso il pubblico di massa – disprezzo che alcuni studiosi reputano “Modernism’s salient characteristic”4.
La crescita del mercato letterario è d’altra parte incentivata da una maggiore alfabetizzazione e dal fenomeno delle “piccole riviste”, pubblicazioni dalla
durata di pochi mesi, come la preraffaellita Germ, dal gennaio-maggio 1850, o pochi anni, come The Egoist, che introduce l’imagismo in Inghilterra assieme alla diffusione di Eliot, dal 1914 al 1919. Si tratta di riviste che incitano allo “spirito moderno” e a liberarsi dal passato in favore del futuro, con riferimento
3 M. BRADBURY, The Social Context of Modern English Literature, Oxford, Basil Blackwell, 1971, p.75.
4 L. RAINEY, “The cultural economy of Modernism”, in M. LEVENSON (ed.), The
7 ad energia, esplosioni, distruzione, e che spesso “emphasized the community of the arts and artists by carrying articles on painting and music and they stressed their separation from the growing mass of popular literature and journalism”5.
Anche il linguaggio muta a seguito della consapevolezza apportata dai nuovi interessi in campo psicologico, così che le trame di materia religiosa e morale sono progressivamente abbandonate per lasciare spazio a sociologia ed estetica.
In Inghilterra le nuove idee moderniste non riguardano solo gli sviluppi interni alla tradizione, ma si arricchiscono delle esperienze di autori europei e americani giunti a Londra, eletta come rifugio da tanti scrittori espatriati. Questi scrittori sono accomunati dalla certezza di lavorare a un rinnovamento delle arti, cosa che è indicativa del clima del periodo. Riguardo questa epoca di cambiamento, Virginia Woolf osserva che nel 1910 tutto cambia: “All human relations have shifted – those between masters and servants, husbands and wives, parents and children. And when human relations change there is at the same time a change in religion, conduct, politics and literature”6.
Da parte sua, Henry James indica lo scoppio della prima guerra mondiale come momento in cui ha inizio la nuova sensibilità: “is a thing that so gives away the whole long age during which we have supposed the world to be, with whatever abatement, gradually bettering, that to have to take it all now for what the treacherous years were all the while really making for and meaning is too tragic for any words”7. La guerra è l’evento che cancella tutte le certezze del passato e
mette in dubbio persino le idee che avevano avuto origine e affermazione nei due decenni appena precedenti. Per Bradbury è invece difficile indicare un preciso momento, sebbene egli non neghi che “The war made the progressive hope cynical and its version of history uneasy; it made the modern an abyss; the point of change a disaster or crisis”8. Egli non nega dunque che la guerra sia un
momento di netta frattura tra passato e presente nel mondo occidentale, ma
5 M. BRADBURY, The Social Context of Modern English Literature, cit., p. 82.
6 V. WOOLF, Mr. Bennet and Mrs. Brown, London, Hogarth Press Tavistock Square, 1928, p. 5.
7 HENRY JAMES in The Letters of Henry James, selected and edited by Percy Lubbock (2 vols., New York, 1920), Vol. II, p. 384, cit. in M. BRADBURY, The Social Context of Modern English Literature, cit., p.86.
8 precisa che “imaginatively that transition had been prepared for over the previous thirty or forty years – in the repeated figures of consciousness struggling forward towards a new stage of existence, or facing a new reality, or producing a new historical type”9.
Anche l’intellighenzia viene sconvolta da questi cambiamenti, tanto da smarrire non soltanto i propri valori ma anche il proprio ruolo sociale, nel tentativo di riconciliare la vecchia cultura con quella nuova, che si contraddistingue dall’altra per razionalità e realismo, secolarizzazione e aspettative del nuovo pubblico. Le nuove tendenze relative a linguaggio, metodi e stili mettono in crisi persino gli stessi artisti e intellettuali: “the intellectuals and ‘serious’ artist – found themselves having to come to terms with an environment that questioned in many respects the very origins of art and thought themselves”10.
Malgrado ciò, alla fine del XIX secolo, soprattutto in Gran Bretagna, il romanzo è lo strumento per l’investigazione delle condizioni di stato, cultura, società e storia – tutti elementi che rafforzano il realismo. Per Bradbury il modernismo in letteratura non è riconducibile ad uno stile moderno particolare o ad una maniera moderna del nuovo, mamarcato “by the way the developing situation seemed to throw any single tendency into question”11. Quindi non una tradizione, ma una
serie di tante tradizioni e tante visioni, impressioni, preoccupazioni sociali, sentimenti futuri. Si tratta infatti di un periodo di grande sperimentazione artistica in cui la letteratura è condizionata dagli studi contemporanei nel campo di psicologia e psicanalisi di Freud, Jung, Bergson e William James. Bradbury nota che William James “had found […] that the house of fiction had many windows, and reality was to be seen from many standpoints”12, dunque la realtà
deve essere valutata da diversi punti di vista, rendendo il romanzo non solo resoconto della vita, ma frutto di regole che provengono dall’interno, ovvero dall’atto creativo stesso. Per questo i romanzieri non raccontano ma scoprono, creano, compongono e drammatizzano. Il linguaggio non è ciò attraverso cui
9 Ibidem, p. 88.
10 Ibidem, p. 91. 11 Ibidem, p. 92.
9 vediamo, ma ciò con cui vediamo. O, si potrebbe riassumere, il romanziere moderna è “eternally returned to the crossroads, ever choosing between the paths of realism and experiment”13.
La letteratura che precede il primo conflitto bellico è marcata principalmente da varie idee radicali. La narrativa è segnata da un interesse per il nuovo, l’astratto, l’inumano e accetta il progresso della storia e lo sviluppo umano in quanto motori della cultura. L’entusiasmo per il modernismo raggiunge il suo picco tra il 1922 e il 1929, ma la paura e la frammentazione culturale legate alla guerra si trasmettono alla letteratura: la storia è concepita come catastrofe e la psicologia come crisi mentale. La guerra genera un clima di incertezza in cui la figura umana non sembra essere più connessa alla storia, che non viene più valutata come progressiva ma ciclica, così che anche la cultura diventa frammentaria e la parola non viene più associata alla parola. Anche i sentimenti verso il modernismo mutano, in quanto anche questo non è nulla più che un’altra illusione: “’Modern’ became a widespread term, though it now seemed less to suggest an exciting adventure, more a dark historical necessity. The ‘modern’ experiment took on a bleaker, more decadent, more fragile, even more terminal mood”14.
Alla fine del secondo decennio del Novecento emerge una nuova generazione di scrittori, dell’artista come auto-esiliato che rinnega la cultura vittoriana dei propri genitori e che vuole ricostruirne una nuova dalle rovine di quella passata. La narrativa degli anni ’20 è il prodotto di due generazioni “moderne”, una intenzionata a continuare quanto iniziato già a fine Ottocento, e che sembrava aver raggiunto il suo splendore all’inizio della guerra, prevedendo uno sviluppo radicale della scrittura sperimentale, e un’altra, più recente, composta da scrittori più giovani e che avevano iniziato la loro carriera proprio quando l’esperimento modernista aveva già preso piede. Londra, in precedenza punto di riferimento per gli scrittori dallo spirito modernista, perde il suo status, e gli scrittori inglesi sembrano voler evadere dalla provincialità inglese per rifugiarsi a Parigi, che a
13 D. LODGE, “The Novelist at the Crossroads”, London, Routledge and K. Paul, 1969, in M. BRADBURY, The Social Context of Modern English Literature, cit., p. 66.
10 guerra conclusa avea assunto il ruolo di florido centro economico e culturale con il rapido moltiplicarsi di negozi di libri, riviste e giornali. La letteratura del primo dopoguerra, con la sua nuova sensibilità contemporanea trasformata e poeticizzata, è alla ricerca di una forma altrettanto nuova che esprima questo cambiamento. Una delle sue caratteristiche principali diviene, in contrapposizione al precedente realismo e umanismo, il distacco dalla figura umana. Si attua un processo di depersonalizzazione attraverso l’osservazione ironica, l’astrazione, allontanandosi dall’antropocentrismo romantico. Tutto questo conduce almeno una parte della narrativa moderna nella direzione di una dilagante ironia, che riflette “the sense of fading identity in a nihilistic, destructive and depersonalizing age” – un’ironia inevitabile negli anni successivi alla guerra in quanto in questo periodo gli autori rispondono “to the incongruity and horror of life with a vision of the modern as the age of meaningless and absurdity” 15.
Fin dal primo decennio del secolo le arti vengono interessate da un preciso aspetto del Modernismo: l’enfasi posta sulla natura del mezzo espressivo. Nella letteratura non solo i generi e le forme vengono messi in dubbio, ma anche lo stesso linguaggio. Ci si chiede se questo sia non esclusivamente un mezzo per descrivere o riflettere il mondo, ma se venga attivamente coinvolto nella sua creazione. Studi inerenti il linguaggio erano già iniziati nel secolo precedente, ma è con la pubblicazione postuma nel 1916 del Course de linguistique générale di Saussure che viene inaugurata l’analisi del linguaggio nella sua dimensione sincronica e strutturale. Saussure, nello specifico, si oppone al modello di Adamo, sostenendo che le cose esistono in quanto viene attribuito loro un nome. Il segno linguistico si trova dunque in una posizione arbitraria rispetto al suo referente esterno, e il suo significato è creato razionalmente dentro il sistema del linguaggio stesso. La generazione modernista è ben consapevole di questa svolta e scrittori quali Eliot, Pound, Lawrence e Proust riconoscono tutti, in modo diverso, “the complexity of language as the fundamental medium of culture in its historical, creative, and unconscious dimensions”16. Dopotutto, la crisi del
15 M. BRADBURY, The Modern British Novel, cit., p. 192.
11 linguaggio fa parte di una serie di sconvolgimenti portati dalla guerra che toccano vari aspetti della vita così come delle arti, riflettendo una cultura colpita da crisi, angoscia e disperazione. Nonostante questo, la letteratura degli anni ’20 porta ad una “new adventure into form, an excited rediscovery of art, a rejection of the decadence of history for the lasting value of aesthetic space”17.
A seguito del conflitto bellico si verifica un ulteriore sconvolgimento a livello mondiale: la crisi economica del 1929, che porta a esiti politici caratterizzati da totalitarismo e dittature e che sfoceranno in una nuova guerra nel decennio successivo. Se gli scrittori precedenti alla crisi economica si consideravano come una generazione senza riferimenti, la generazione degli anni ’30 si sente accomunata e unita da un credo comune. La Auden Generation, dal nome del più influente dei poeti del periodo, sperimenta un nuovo clima di collettività e collaborazione a livello poetico. La poesia interessa fortemente il decennio, tratta di politica e ideologia, violenza e disordine assieme al dualismo pace e guerra.
Come la poesia, anche la narrativa si interessa al contesto politico e sociale, producendo narrativa legata alla classe proletaria, tanto da portare ad un interesse verso la regional ficiton mai avuto prima in Gran Bretagna. L’intellighenzia di questo periodo, formata da figli di ex scrittori, dottori, accademici, ministri anglicani e ufficiali d’esercito, affronta ora una nuova realtà, quella appartenente al proprio mondo, per cui spesso le loro opere si svolgono all’interno di scuole di periferia e delle red brick universities. Quali che siano le origini degli scrittori, tutti si interrogano se fare i portavoce di un nuovo mondo o se occuparsi di seppellire quello vecchio, sentendosi assieme “exiles or spies in their own countries”18. I loro predecessori erano all’avanguardia, puntavano al progresso
estetico e alla sperimentazione in tutte le arti. Non credevano nell’onnipotenza della storia e per questo avevano intrapreso una ribellione estetica, rimanendo pur sempre apolitici. Gli scrittori del terzo decennio si ritengono invece abbandonati dalla storia, in quanto ineluttabile e intrisa di terrore e irrazionalità.
17 M. BRADBURY, The Modern British Novel, cit., p. 204. 18 Ibidem, p. 209.
12 Diversamente, la letteratura continua a creare in quanto trova in questo contesto un modo per reagire attraverso “a diagnostic or psychological response”19, che
vede nella politica, per qualche tempo, una via d’uscita. A differenza della poesia, che aveva vissuto da subito i cambiamenti portati del fervore del moderno, la narrativa dei primi anni Trenta subisce una regressione “to more self-contained matter while retaining, however, many of the technical developmentes of the major moderns. The contemporary novel is clearly no longer modern”20.
Gli scrittori la cui carriera inizia negli anni Trenta dimenticano del tutto le influenze dei loro predecessori, ritornando ai modi narrativi degli scrittori del tardo periodo vittoriano, tralasciando ciò che aveva entusiasmato i loro predecessori, ovvero tecnica, sperimentazione e innovazioni del metodo. Il passaggio dagli anni Venti al decennio successivo è segnato dall’interruzione dell’uso del termine “modern” per designare tutto ciò che è sperimentale, sostituito dal “new”: “in the Thirties nearly all the various magazines and anthologies that attempted to capture the changing climate sported the word ‘new’ somewhere in the title”21. Si tratta di un’età non più di avanguardia ma
che risente dei cambiamenti portati da fenomeni di massa, disordine politico e confronto ideologico.
Sulla rivista New Writing in Europe John Lehmann riconosce la presenza di un gruppo di poeti e scrittori, consapevoli dei cambiamenti storici e letterari, che si propongono di spiegare questo processo non solo ad un pubblico colto, come avevano fatto i loro predecessori, ma ad un pubblico ordinario che fosse quanto più ampio possibile. Il new writing è una reazione al disordine politico e una ribellione a seguito della crisi del 1929. Il New Writing in Europe incoraggia diversi scrittori della classe operaia, che mai tuttavia raggiungono posizioni culturalmente e politicamente dominanti. Il risultato è che questi nuovi scrittori “frequently emerged both as bourgeois and anti-burgeois, scientists and subjects
19 Ibidem, p. 210.
20 F. R. KARL, A Reader’s Guide to the Contemporary English Novel, London, Thames and Hudson, 1963, p. 4.
13 of their own experiment, diagnosticians and their own patients”22. A seguito dei
cambiamenti sociali anche i personaggi mutano, ad iniziare dalla figura dell’eroe. Non più individuo pienamente integrato a livello sociale, egli diviene “the anti-hero, the self-creator, the nonentity, the rebel, the misfit or the ‘galvanized puppets of their authors’ trascendental ideas’”23.
Nonostante la caratteristica pienamente sociale e proletaria della narrativa degli anni Trenta, gli scrittori iniziano a viaggiare, con l’effetto di diventare “foreign travellers at home, or proto-Europeans in heir own land”24. Complessivamente
il decennio è segnato dall’azione, per cui molti scrittori viaggiano, si arrampicano, volano, vanno in bici e persino in guerra, un comportamento attinente ad una età di caos in cui i peggiori incubi di ognuno stavano prendendo forma. La letteratura ritorna al realismo narrativo. Al contrario di quanto avvenuto alla fine della prima guerra mondiale, nel secondo dopoguerra non viene creato nulla di nuovo: si recuperano forme narrative più ‘passive’, quali il reportage, il giornalismo, il diario e la memoria. Il realismo viene incoraggiato dalla presenza di un pubblico di massa e dagli impulsi dell’età della meccanizzazione nella quale ha inizio un incremento nella produzione cinematografica. Si tratta però di un realismo non fatto di resoconto sociale ma “a realism of history; and since history itself was surreal, absurd, nightmarish, and threatening, so too was much of the fiction”25. Gli ultimi romanzi prodotti in Inghilterra alla fine degli anni Trenta sono anche i primi scritti nel clima postbellico, creando una continuità con la scrittura post-olocausto.
La poesia e la narrativa ‘nuove’, partendo da ciò che è piccolo e vicino, tentano di ricostruire una società basata su un nuovo spirito di solidarietà in tempi difficili, in cui la disoccupazione raggiunge il suo picco massimo, generando problematiche che hanno bisogno di essere espresse attraverso una narrativa regionale e industriale. Si rigettano dunque esperienze escapiste come quella dei neoromantici, che hanno come intento quello di “restaurare i diritti
22Ibidem, p. 215.
23 S. O’FAOLAIN, The Vanishing Hero: Studies in Novelists of the Twenties, London, Eyre & Spottiswoode, 1956, cit. in M. BRADBURY, The Modern British Novel, cit., p. 196.
24 M. BRADBURY, The Modern British Novel, cit., p. 215. 25Ibidem, p. 224.
14 dell’inconscio e della scrittura istintiva”26. Il poeta che meglio rappresenta la
tendenza neoromantica è Dylan Thomas, che ripercorre tutte le esperienze poetiche contenute nel neoromanticismo, dal Surrealismo alla New Apocalypse. Il suo stile è “distinct to the point that his poetry is sometimes considered cryptic and confusing”27. I suoi esperimenti con forma e significato erano una “violation
of expected continuities”28. Adesso, bisognava cercare di ricostituire le
continuità tra vite separate e offese dalla guerra, fra lettore e autore, fra arte e consumo.
26 F. CIOMPI, Mondo e dizione. La poesia in Gran Bretagna e Irlanda dal 1945 a oggi, Pisa, Edizioni ETS, 2007, p. 43.
27 M. E KARLSSON, Deadly Desire. A Psychoanalytical Reading of Desire and Death in the Poetry of Dylan Thomas, Uppsala University Library, 2012, p. 1.
28 M. BRADBURY, J. McFARLANE, Modernism: 1890-1930: A Guide to European Literature, London, Penguin, 1991, p. 24 in M. E KARLSSON, op. cit., p. 1.
15 2. IL MOVEMENT
Il 1 ottobre 1953 lo Spectator pubblica l’articolo “In the Movement”, sull’identità degli scrittori appartenenti alla nuova tendenza letteraria destinata a rivoluzionare la scrittura degli anni a seguire. L’articolo nasce dalla necessità di Walter Taplin, al tempo direttore della rivista, di attirare l’attenzione di pubblico e critica. J. D. Scott, caporedattore letterario, suggerisce l’idea di parlare della svolta che stava prendendo la letteratura in quegli anni “in a tone brisk, challenging and dismissive”29 e di pubblicare l’articolo come anonimo per renderlo ancor più clamoroso.
L’articolo presenta brevemente le condizioni dell’Inghilterra degli ultimi anni, ne illustra i cambiamenti, la veloce trasformazione sia di carattere generale quanto letterario, ponendo l’attenzione su come la scena letteraria inglese sia differente da come era stata negli anni Trenta. A seguito della guerra, che “produced no ‘movement’, nor even a distinctive, central mood”30 la disillusione
riguardo all’utopia sovietica e una certa, diffusa “lassitude”,31 avevano fatto
scaturire qualcosa che, secondo l’autore dell’articolo, poteva essere definito “the 1948 mood”32, a partire dal momento in cui dalla società era scomparso il senso di collettività e gli scrittori avevano intrapreso delle scelte individuali ponendo fine ad una scrittura che li accomunasse. Anche Anthony Hartley aveva in precedenza fatto notare, sempre in un articolo pubblicato sullo Spectator, la presenza di un “new Movement of the Fifties”33, riconoscibile per “its metaphysical wit, its glittering intellectuality, its rich Empsonian ambiguities”34.
L’articolo del ’53, che attribuisce alla nuova tendenza il semplice appellativo di “Movement”35, individua un legame tra i suoi esponenti con gli studi di F. R.
29 J. D. SCOTT, “A Chip of Literary History”, p. 20, in B. MORRISON, The Movement. English Poetry and Fiction of the 1950s, Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 51. 30 J. D. SCOTT, “In the Movement”, http://archive.spectator.co.uk/article/1st-october-1954/21/in-the-movement. 31 Ibidem. 32 Ibidem. 33 Ibidem. 34 Ibidem. 35 Ibidem.
16 Leavis e William Empson assieme all’ammirazione di costoro verso alcuni autori che, a loro avviso, negli anni Trenta non erano stati degnamente apprezzati, in particolar modo Orwell. L’articolo continua proclamando il Movement ormai privo della disperazione del decennio precedente, non molto interessato alla sofferenza e “extremely impatient of poetic sensibility, especially poetic sensibility, about 'the writer and society'”36. Si tratta di un movimento per nulla preoccupato di “sad little discussions about ‘how the writer ought to live’”37, che non ricorre alle piccole riviste e alla scrittura sperimentale, “as well
as being anti-phoney, is anti-wet; sceptical, robust, ironic, prepared to be as comfortable as possible in a wicked, commercial, threatened world which doesn't look, anyway, as it's going to be changed much by a couple of handfuls of young English writers”38.
Nell’articolo solo tre romanzi, “Mr. John Wain's Hurry On Down, Mr. Kingsley Amis's Lucky Jim, and Miss Iris Murdoch's Under the Net”, assieme a circa dodici volumi o “pamphlets of verse”39 sono considerati meritevoli
rappresentanti del Movement. Ai loro autori non importa di essere parte di un gruppo e non interessa farsi notare, sebbene la tendenza abbia già scaturito controversie, come quella dovuta a J.B. Priestly, che li accusa di aver creato un eroe “irresponsible”40 e un romanzo che rinuncia alla responsabilità sociale.
È tramite una serie di programmi radiofonici e soprattutto con New Lines di Robert Conquest, che questi scrittori vengono presentati come rappresentanti di un movimento coeso. Ma il loro spirito è “non-deferential and only collaborative by coincidence”41, e sembrano farsi addirittura beffe di quanto viene loro
attribuito.
L’articolo di Scott aveva definito il Movement non soltanto interessante come fenomeno, ma fortemente capace di condizionare sia la scrittura del decennio presente che di quello successivo. Nonostante l’obiettivo principale dell’articolo 36 Ibidem. 37 Ibidem. 38 Ibidem. 39 Ibidem. 40 Ibidem.
41 R. WATERMAN, Belonging and Estrangement in the Poetry of Philip Larkin, R. S. Thomas and Charles Causley, Burlington, VT, Ashgate Publishing Company, 2014, p. 8.
17 anonimo fosse quello di attirare l’attenzione sulla rivista, erano già presenti motivazioni lecite affinché si potesse parlare di un gruppo di scrittori con delle tendenze comuni. Difatti l’articolo sullo Spectator era stato preceduto, tra il 25 aprile e il 24 settembre dello stesso anno, da una trasmissione radio ideata da John Wain. First Reading – da un gioco di parole sul nome della città in cui Wain lavorava come insegnante –, trasmesso dalla BBC, consisteva in una serie di sei palinsesti atti a presentare nuovi autori inglesi. Il programma fu di importanza fondamentale per il riconoscimento di questi scrittori che fino a quel momento erano stati denigrati dai critici che non li ritenevano degni rappresentanti della nuova generazione letteraria – “exactly those writers whose boots are now licking”42.
Prima di First Reading, un altro programma radio, New Sounding di Lehmann, aveva tentato, senza successo, di promuovere la stessa poesia. Wain, già dalla prima puntata della trasmissione, aveva incentrato la trasmissione su questi nuovi autori, prouovendone una immagine specifica: “[…] suspicious of anything that suggests sprawling or lack of discipline. They are keenly aware of belonging to a tradition; not only the tradition that stretches away behind, and with which the more recent discoveries will have to be put in perspective”43. Le osservazioni da parte di Wain durante il programma avevano come obiettivo quello di scuotere l’establishment letterario, proclamando che una nuova generazione di scrittori insoddisfatti si trovava sul punto di emergere.
Un enorme ruolo nella diffusione del Movement lo giocano alcune riviste londinesi, quali lo Spectator, il Listener e il New Statesman. Tra queste spicca in particolar modo lo Spectator. Quando, nel ’53, Anthony Hartley diviene critico di poesia della rivista, essa si dedica alla promozione dei nuovi scrittori, diversamente da quanto era stato fatto fino ad allora, così da trasformarla nella principale piattaforma del Movement mediante la pubblicazione non solo di poesia ma anche di articoli, recensioni, lettere e una storia di Wain. Nel ’54 Hartley pubblica altre due recensioni riguardanti il Movement: “Critic Between the Lines”, che affronta le due direzioni prese dalla scrittura di quegli anni in
42 J. WAIN, The Writer’s Place, ed. Peter Firchow, p. 315, in B. MORRISON, op. cit., p. 43. 43 Ibidem, p. 44.
18 Inghilterra, e “Poets of the Fifties”, sulle recenti pubblicazioni della casa editrice Fantasy Press che, occupandosi principalmente di poesia, aveva pubblicato alcuni lavori Movement. Hartley dichiara di avere individuato una reazione dei poeti Movement al neoromanticismo degli anni ’40, introducendo l’idea che “a ‘new movement’ was about to overthrow a ‘twenty-year-old domination’ of literary ‘Establishment’”44.
L’idea di un nuovo movimento letterario non era solo di Hartley, ma di tanti altri scrittori, come gli autori delle recensioni sul Times Literary Supplement del 2 aprile e 28 maggio nel 1954, che indicavano un “set of young university poets” dotati di un “common style or at least common tone”45. Già un anno prima Stephen Spender aveva pubblicato un articolo sull’Encounter dal titolo “On Literary Movements”, che individuava un “‘movement’ of ‘teachers who, coming from the ‘red brick’ universities, resent being called ‘dons’”46, oltre ad una introduzione nel ’54 sulla nuova rivista London Magazine, in cui John Lehmann si proclama diffidente riguardo al Movement e alla sua politica di “unificazione”, in quanto la considera “[…] the most lamentable slogan ever invented for a generation of writers at the outset of their careers”47. Nonostante
le valutazioni negative da parte della critica, è innegabile che il Movement faceva parlare di sé, nel bene o nel male.
Come si è visto, è considerevole il contributo dato al Movement da parte di diverse riviste londinesi. Un paradosso, in quanto i suoi componenti, dei “provincial dons” che si proclamavano ostili alla metropoli, si affermano sulla scena letteraria proprio tramite la stampa della capitale. Il New Statesman considera “a pity that they cannot get together and produce a literary magazine of their own to counter the wicked influence of London”48. L’unico tentativo di pubblicare una rivista dedicata alla nuova poesia di un giornale di provincia è quello del Listener, fondata da George Hartley nel 1954 ad Hessle, non lontano da Hull, ma questo sbocco periferico non diverrà mai tanto importante quanto
44 Ibidem, pp. 50-51. 45 Ibidem, p. 52. 46 Ibidem. 47 Ibidem. 48 Ibidem, p. 53.
19 quelli della capitale. Il legame del Movement con la provincia deriva dalle loro origini. Gli autori del Movement provengono dalla middle-class, ad iniziare dal primo nucleo di queste amicizie, quello tra Amis, Larkin e Wain, tutti provenienti dalle Midlands. Di loro il più giovane è Wain, anche ultimo ad arrivare ad Oxford nel ’43, nello stesso momento in cui Amis si trova al fronte e Larkin sta per concludere gli studi. Solo al termine della guerra il gruppo può davvero dirsi consacrato, quando Amis ritorna dalla guerra per completare gli studi, sancendo allo stesso tempo un’amicizia e un’unione letteraria. A loro si aggiungeranno altri componenti, instaurando amicizie e rapporti letterari in un clima di cooperazione molto prolifico e incoraggiante. Nel 1951, a seguito della pubblicazione di Mixed Feelings di Wain, XX Poems di Larkin e di avvenimenti riguardanti altri componenti, termina la fase oxfordiana del Movement, dopodiché i confini del gruppo iniziano ad ampliarsi, sia con la diffusione dei suoi lavori tramite la nuova rivista Essay in Criticism – che per i successivi cinque anni diventa la piattaforma più rilevante del gruppo e che pubblica gli articoli di Amis, Holloway e Davie, poesie e recensioni di Amis, Holloway, Davie, Wain, Enright, Larkin e Conquest – sia perché i suoi componenti si allontanano da Oxford per spostarsi in province per intraprendere i lavori di insegnante o bibliotecario. La dispersione degli scrittori, e spesso il loro isolamento in queste periferie, ispira alcuni tra i più significativi contributi poetici del Movement, come in “The Importance of Elsewhere” di Larkin, che egli stesso descrive come risultato dei suoi sentimenti di solitudine a Belfast:
Lonely in Ireland, since it was not home,
Strangeness made sense. The salt rebuff of speech, Insisting so on difference, made me welcome: Once that was recognized, we were in touch.49
Donald Davie nota come “for the last fifty years each new generation of English poets...was formed or fomented or dreamed up by lively undergraduates at Oxford” e che come era accaduto con la Auden Generation negli anni Trenta e i
49 P. LARKIN, “The Importance of Elsewhere”, in The Whitsun Weddings, London, Faber and Faber, 1964, p. 34.
20 neo-romantici nei Quaranta, ciascun gruppo “has picked up its Cambridge recruits [...] only afterwards, and incidentally”50. Ed è appunto quanto accade di nuovo negli anni Cinquanta con il Movement, che partendo da Oxford andrà ad inglobare i suoi “Cambridge recruits”51, i cui componenti principali Davie, Gunn e Enright, a differenza dei loro corrispettivi di Oxford, non ebbero grandi opportunità di incontrarsi. Tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta un crescente numero di poeti consapevoli della propria maestria aderisce all’estetica Movement, secondo un obiettivo percepito come comune. Nel '49 Davie intuisce che la poesia necessita di “be re-organized, by an emphasis not upon wealth and experiment, but upon order, severity, and correctness”52 e parla
di “a new movement of spirit in society"53. È l’idea di una poesia nuova a
determinare l’affermazione della poesia Movement negli anni immediatamente successivi.
È plausibile che tanto i componenti di Oxford quanto quelli di Cambridge abbiano l’opportunità di venire a conoscenza dei lavori reciproci, come alcune delle pubblicazioni di Davie e Enright sullo Scrutiny, o i contributi di Wain a
Mandrake e Penguin New Writing. La mancanza di centri dove i poeti potessero
confrontarsi direttamente, rende necessari gli scambi periodici e riviste. Quello che è certo è che Wain, Enright e Amis vengono immediatamente a conoscenza del saggio Purity of Diction in English Verse pubblicato da Davie nel ’52. Ne sono prova le recensioni di Wain su Mandrake, e dei complimenti di Amis nei confronti di Davie durante una conferenza nel ’5454. Ed è anche alla luce di
Purity of Diction che alla fine del ‘52 i critici londinesi iniziano a parlare di una
nuova poesia. In Poets of the Fifties, Anthony Hartley mostra il Movement non solo come fenomeno di reazione al neoromanticismo degli anni Quaranta, sulla base di “a liberalism distrustful of too much richness or too much fanaticism”, ma anche come poesia potenzialmente dotata di ribaltare la “twenty-year-old
50 D. DAVIE, "The Varsity Match", Poetry Nation, No. 2 (1973), p. 73, in B. BRADBURY, The Modern British Novel, cit., p. 29.
51 Ibidem.
52 D. DAVIE, “Towards a New Poetic Diction”, Prospect, 2 (Summer 1949), p. 5, in B. BRADBURY, The Modern British Novel, cit., p. 37.
53 Ibidem.
21 domination”55 letteraria del modernismo.
Nel tentativo di affermarsi come nuova generazione poetica, gli scrittori del Movement devono però confrontarsi con Dylan Thomas che, con la sua morte improvvisa negli Stati Uniti, raggiunge l’apice del successo. Il Movement si era sempre mostrato apertamente avverso alla sua poesia, soprattutto a seguito, nel ’52, della pubblicazione dei Collected Poems, giudicandolo come “the major poetic reputation against whom any new generation of poets would have to react”56. Un verdetto così negativo non è però rivolto alla persona di Thomas,
quanto agli esponenti del mondo letterario che, secondo loro, stavano approfittando della sua morte come strumento di pubblicità di una poesia affine e quindi fonte di guadagno. È infatti probabile che in una fase iniziale nutrissero persino un certo grado di compassione nei suoi confronti, ritenendolo un “provincial innocent ruined by the city”57. In una recensione dei Collected
Poems di Dylan Thomas, nel ’53, Wain definisce il poeta “bold” e “original”58, sebbene dubiti del suo effettivo valore in quanto ritiene la sua opera priva della limpidezza di significato che è fondamentale per il Movement. Secondo la poetica del Movement, il buon poeta dovrebbe invece essere non solo preciso ma pienamente consapevole di quanto enuncia in una poesia. Recensendo A
Prospect of the Sea di Dylan Thomas, due anni dopo, Amis esprime
apprezzamenti per la sua poesia, ritenendola disciplinata, sebbene consideri sprecati talento e integrità dell’autore e ne consiglia la lettura a chi voglia trovarvi “something sublimer than thinking”59. Alle recensioni seguono una serie di parodie, come quelle in “To Eros” e “A Poet’s Epitaph” di Amis, e opere di prosa contenenti ovvie allusioni alla figura del poeta gallese. La parodia più emblematica è quella offerta da Amis in That Uncertain Feeling (1955), romanzo umoristico nel quale Thomas è raffigurato nel personaggio di Probert, poeta di provincia in difficoltà con la stesura della propria opera, The Martyr,
55 A. HARTLEY, “Poets of the Fifties”, in The Spectator, 27 august 1954, p. 22, http://archive.spectator.co.uk/article/27th-august-1954/22/poets-of-the-fifties. 56 B. MORRISON, op. cit., pp. 145-146.
57 Ibidem, p. 146.
58 J. WAIN, Preliminary Essays, London, MacMillan, 1957, pp. 180-85. 59 K. AMIS, What became of Jane Austen?, London, J. Cape, 1970, p. 59.
22 riferimento a Under the Milk Wood. Davie accusa inoltre il poeta gallese di un abuso di immagini concrete, assenti nel Modernismo, ma che finiscono ad ogni modo con l’ostacolare la chiarezza di significato: “When concrete images are crowded upon each other, they lose their concreteness. […] A poem, it seems, can give away under the weight of the things that are crowded into it”60. Thomas
non è l’unico poeta ad essere preso di mira dal Movement. Il poeta irlandese W. R. Rodgers, popolare tra la fine dei ’40 e l’inizio dei ’50, è ad esempio altrettanto soggetto ad una serie di parodie61 e analogamente imputato di dedicare maggior
attenzione al suono che al significato: contro lui le polemiche si indirizzano con particolare ostinazione proprio in quanto creatore di una poesia in contrasto con il canone Movement. Larkin compone “I remember, I Remember” con l’intento di rielabore la poetica di Thomas. I versi di Larkin si basano su di un dialogo polemico con “Fern Hill”. La descrizione meticolosa, romantica, dei luoghi d’infanzia di Thomas in “Fern Hill” viene sostituita, in “I Remember, I Remember”, da un elenco di esperienze mai realizzate a Coventry, a rimarcare l’irrilevanza del luogo per Larkin, in riferimento alle mancate prime esperienze sentimentali: “Our garden, first: where I did not invent Blinding theologies of flowers and fruits”. Larkin si trattiene a malapena dal rispondere al suo compagno di viaggio che Coventry non è il luogo delle sue radici ma “where my childhood was unspent”.
È plausibile che l’interesse per la tematica infantile da parte del Movement tragga origine da Orwell, il quale aveva suscitato un certo interesse nel gruppo con i personaggi delle sue opere. Essi, provenienti dal ceto medio-basso, mostrano liberamete il loro interesse verso cibo, alcool e sesso. L’esplicita opinione di Orwell riguardo l’infanzia è espressa in un passaggio di Coming Up
For Air: “that poetry of childood stuff. I know that’s all baloney… The truth is
that kids aren’t in any way poetic, they’re merely savage little animals”62. Per
Morrison, la negatività espressa in “I Remember, I Remember” non è esclusiva di Larkin, ma la si riscontra in diversi altri scrittori del Movement, mediante un
60 D. DAVIE, Articulate Energy, pp. 127-128, in B. MORRISON, op. cit., p. 149. 61 J. WAIN, Hurry On Down, K. AMIS, Ulster Bull: The Case of W. R. Rodgers. 62 G. ORWELL, Coming Up For Air, Harmondsworth, Penguin Books, 1961, p. 73.
23 processo di affermazione di un punto di vista, riguardo un determinato argomento, attraverso la negazione il punto di vista opposto. Dunque, anche le critiche nei confronti della retorica di Thomas – tanto in “I Remember I Remember” che in altre poesie del Movement – hanno come obiettivo quello di denigrare una tradizione poetica per sostenerne un’altra, ovvero “In order to say yes, it was necessary to say no”63.
L’astio verso la tradizione romantica all’interno del Movement è reso evidente dall’uso frequentemente polemico del termine “romantico” tra i suoi esponenti. Come ricorda appunto Davie, “Romantic […] was for me and my friends the ugliest imputation that could be thrown at anyone or anything, a sentence of death from which there was no appeal”64. Il termine viene adoperato per indicare,
con accezione ampia e semplicistica, sia “certain postures or attitudes – among them, idealism, rebelliousness, nature-worship, mysticism – which the group detected in ‘life’ as well as in literature”65, sia tutto ciò che riguarda il periodo
storico-letterario che va dalla fine del XVIII secolo a quello successivo. In realtà il disprezzo dei poeti inglesi verso il Romanticismo è presente sin dalla morte di Keats, e si propaga durante tutto il Modernismo. Quest’ultimo, nonostante avesse rimesso in auge un nuovo classicismo, è considerato dal Movement un mero sviluppo del Romanticismo. Il Movement vede le due tendenze accomunate da una eccessiva enfasi sulle immagini, causa della distruzione del significato delle parole e del ragionamento logico all’interno della poesia. La modernista creazione di immagini prive di commento è la conseguenza di un’eccessiva attenzione verso il subconscio, che il Movement auspicava di sostituire con le vere virtù della scrittura consapevole: “reason, order, argument”66.
L’attenzione verso una poesia composta da significati limpidi e concreti è d’altronde fortemente influenzata dalle correnti filosofiche di quegli anni, in particolar modo dal positivismo logico professato da A. J. Ayer, il quale afferma
63 B. MORRISON, op. cit., p. 154.
64 D. DAVIE, “Eliot in One Poet’s Life”, Mosaic, 6 (Fall 1972), 231, in B. MORRISON, op. cit., p. 154.
65 Ibidem. 66 Ibidem, p. 156.
24 che “in the vast majority of cases, the sentences which are produced by poets do have literal meaning”67. Con queste premesse, si ritiene che la poesia possa
essere sottoposta ad una analisi critica, e logica, al di là della famosa evocazione di immagini tipica del Romanticismo. I poeti del Movement utilizzano dunque un alto numero di connettivi, quali “for”, “still”, “yet”, “because” e “so”, come evidente in “Eighth Type of Ambiguity” di Wain, in cui ogni stanza è introdotta da un connettivo, in modo tale da costruire “a logical case almost as meticulously as a philosopher might”68 con una parafrasi che, sebbene non strettamente logica,
espone un ragionamento di per sé coerente. In questa composizione Wain tratta la tematica amorosa in modo insolito, seguendo una tendenza conforme al clima poetico e intellettuale degli anni Quaranta e Cinquanta incline a beffarsi dei vagheggiamenti e della boriosità romantica.
Non mancano dunque composizioni Movement tese a criticare la poesia inglese dei centocinquant’anni precedenti, come “Against Romanticism” di Amis, “a literary-critical essay in verse-form”69 che trae ispirazione da “An English Wood” di Robert Grave nella caratterizzazione del paesaggio e da English
Poetry di F. W. Bateson come matrice critica. English Poetry è introdotta da una
poesia dal titolo, non a caso molto simile all’opera di Amis, “The Anti-Romantics”. Le due composizioni si trovano accomunate dall’obiettivo di rivolgersi ad un pubblico colto, sotto forma di manifesti che si oppongono al Romanticismo. L’opera di Amis presenta la struttura di un saggio: suddivisa in tre sezioni, si apre con una analisi sullo sviluppo del Romanticismo, a partire dalla sua costituzione, la quale viene motivata dall’autore come necessaria a soddisfare la mancanza di un mondo interessante attraverso la creazione di uno immaginario. Ma la preoccupazione dell’autore è rivolta prevalentemente allo sviluppo della poesia inglese tra 1780 e 1820, momento in cui la poetica augustana è soppiantata dall’irrazionalità, rabbia e disordine del Romanticismo. L’analisi è accompagnata da riferimenti agli autori di questa epoca: “Verbal scents” è plausibilmente un riferimento alla “Eve of St Agnes” di Keats, che in
67 A. J. AYER, Language, Truth and Logic, London, Penguin Books, 1972, p. 44. 68 B. MORRISON, op. cit., p. 159.
25 passato Amis aveva definito “sugary exotic extravaganza”70; il “grand meaning” porebbe riferirsi a Blake, che dice di un “brain raging with prophecy”, per il quale il Movement mostrò poco interesse. Altri riferimenti potrebbero essere riconducibili a Shelley (“an ingrown taste for anarchy”), a Coleridge (“bookish cries”) o a vari esponenti del romanzo gotico (“tickled up with ghosts”). Segue un’argomentazione sul programma provvisorio della poesia futura, che prevede la restaurazione delle poetiche del XVIII secolo per giungere ad una poesia dalla struttura ordinata, secondo l’esempio di “Windsor Forest” di Pope. Amis non è l’unico a guardare con nostalgia al XVIII secolo. In “The Dedicated” (1946), Larkin pone l’attenzione su coloro che “employ the scythe / Upon the grasses / That he walks be smooth”71, mentre in “The Petty Testament of Peter the Clerk”,
Holloway palesa la nostalgia del Movement per il XVIII secolo, e in “Homage to William Cowper” Davie definisce sé stesso “a pasticheur of late-Augustan styles”72.
L’interesse del Movement per l’epoca augustea non si limita alla poetica, ma si estende alla riscoperta di un legame tra scrittore e pubblico, interrotto alla fine del XVIII secolo, con la sopraggiunta della poesia romantica. In Purity of
Diction in English Verse, Davie espone la propria opinione riguardo la necessità
della poesia contemporanea di ispirarsi a quella augustea, mentre Kingsley Amis suggerisce di ispirarsi a questa epoca per riscoprire quel legame con il pubblico ampio, per lui necessario al fine della sopravvivenza del lavoro del poeta: “a poet who is concerned to communicate with an audience is more likely than one who is not to produce work which will survive the passing of its original readers”73, ovvero coloro che per primi, all’interno dello stesso gruppo di poeti, giudicano un lavoro poetico.
Il progetto per un ritorno al pubblico del XVIII secolo è incoraggiato anche dagli insegnamenti di Q. D. Leavis, in particolare da Fiction and the Reading Public
70 K. AMIS, op. cit., p. 21.
71 P. LARKIN, “The Dedicated”, Collected Poems, London, The Marvel Press and Faber and Faber, 1988, p, 10.
72 B. MORRISON, op. cit., p. 162.
73 K. AMIS, “Communication and the Victorian Poet”, Essays in Criticism, 4 (1954), 398-99, in B. MORRISON, ibidem, p. 110.
26 (1932), nel quale lo scrittore dichiara che il lettore contemporaneo non possiede determinate abitudini propizie del lettore del periodo augusteo: “the important poets of the twentieth century, like its novelists, are unknown to and hopelessly out of reach of the common reader”74. Sia Amis che Davie riconoscono dunque
l’impossibilità, da parte del poeta contemporaneo, di raggiungere un pubblico ampio. F. R. Leavis vede il XVIII secolo caratterizzato da una “homogeneous – a real – culture” e sostiene invece che “today […] there is no Common Reader: the tradition is dead”75. Competenza e cultura necessarie a comprendere il poeta
sono caratteristiche possedute ormai da una ristretta minoranza istruita, lettori con una predisposizione naturale verso una “education in letters”76. Ad essi si riferisce anche Wain, attribuendo la mancanza di sensibilità letteraria in coloro non nati “with the right kind of brain”77. In English Poetry: A Critical
Introduction (1950), F. W. Bateson suggerisce di poter riportare ad un pubblico
augusteo tramite la “conscious stimulation of a poetry-reading élite […] missionaries of poetry in a world of prose”78. Il pensiero dei Leavis e di Bateson
incide fortemente sulla scelta di un pubblico ristretto da parte del Movement in quanto, entrambi insegnanti ad Oxford e Cambridge, riescono a ricreare attorno a loro una cerchia di studenti-poeti molto simile al modello del piccolo e omogeneo pubblico del XVIII secolo. È dunque grazie a questi insegnamenti che si deve la formazione di quella intellighenzia letteraria che diverrà il Movement. Accomunati da provenienza sociale, età e istruzione, presentano le caratteristiche di autentici “Augustans” o “New Augustans”79.
Un contesto prettamente accademico innesca una letteratura che è inevitabilmente accademica, “a kind of donnish poetry”80, ad opera di “new University Wits”, o “Empsonians”, dal nome dell’autore che per eccellenza
74 Q. D. LEAVIS, Ficition and the Reading Public, London, Chatto and Windus, 1932, pp. 388-89.
75 F. R. LEAVIS, Education and the University, London, Chatto and Windus, 1943, pp. 106-107.
76 F. R. LEAVIS, How to Teach Reading, London, The Minority Press, 1932, p. 27. 77 J. WAIN, op. cit., p. 95.
78 F. W. BATESON, English Poetry: A Critical Introduction, London, Longmans, 1950, 1966 2^ ed., pp. 268-69.
79 B. MORRISON, op. cit., p. 113.
80 K. AMIS, in The Writer’s Place, ed. Peter Firchow, Minnesota, University of Minnesota Press, 1974, pp. 22-3, in B. MORRISON, op. cit., p. 117.
27 aveva ricoperto il ruolo sia di accademico che di grande poeta. L’arguzia delle loro opere si manifesta mediante “emblemi” ed “enigmi”, anziché con i simboli di metafore ingegnose, e principalmente sotto forma di ambiguità, allusioni o, nonostante avessero criticato i neoromantici di eccessivo esibizionismo, di una ingegnosità appariscente. Mediante questi espedienti, puntano a stimolare il lettore non solo a livello emozionale, ma intellettuale: “He noticed no-one noticed him at all” (Gunn); “Which, when unfailing, fails him most perhaps”81
(Davie).
Sebbene la loro poesia appaia accessibile solo al pubblico ristretto dell’ambiente accademico, essa crea l’illusione di una appartenenza collettiva più ampia, mediante l’uso frequente del pronome “we”. Diversamente da quanto previsto dalla tradizione, che vede il “noi” accomunare poeta e persona amata, poeta e genitore o poeta e bambino, nel Movement questo pronome assume il significato collettivo di “our generation or even the group of us”82. Il poeta presuppone di
condividere i sentimenti e le idee del lettore. Tra i poeti del Movement, è Larkin che più di tutti ne fa uso, per coinvolgere un pubblico ampio, che si addentra nella lettura come mera ricerca di piacere – caratteristica di cui il pubblico accademico, ricco di istruzione, è privo. Per Larkin, la poesia è “at bottom […], like art, […] inextricably bound up with giving pleasure, and if a poet loses his pleasure-seeking audience he has lost the only audience worth having”83. Analogamente, Enright ritiene che la poesia sia diventata “a special interest – as specialized, as academic, as certain branches of philosophy”84, in riferimento
anche all’oscurità del Modernismo, che aveva generato l’ostilità del lettore. La vicinanza tra poeta e lettore è sancita anche da nuovi modelli di riferimento, tra i quali una nuova figura di poeta, diversa da quella che si era definita con Romanticismo e Modernismo. Il nuovo eroe introdotto dalla
81 T. GUNN, “The Right Possessor”, D. DAVIE, “Thou Art Near At Hand, O Lord” in B. MORRISON, op. cit., p. 119.
82 B. MORRISON, ibidem, p. 120.
83 P. LARKIN, “The Pleasure Principle”, in Required Writing: miscellaneous pieces 1955-1982, London, Faber and Faber, 1983, p.81.
84 D. J. ENRIGHT, “The Poet, the Professor and the Public”, in B. MORRISON, op. cit., p. 127.
28 letteratura Movement è l’uomo comune, indistinguibile dagli altri, spesso “awkward, vulnerable, conformist, even cowardly”85, sovente rappresentato
sotto forma di rivisitazione dell’eroe tradizionale, con le sembianze di uomo quotidiano, come il patetico Ulisse di John Holloway, un vecchio le cui traversate non sono imprese di coraggio ma viaggi vagamente eccentrici: “Sixty was hardly the age for such youthful excesses! – / Colleagues would primly suggest: all those trips and weekends, / Lighthearted postcarsds that came from outlandish addresses…”86. La reinterpretazione degli eroi passati non ha lo
scopo di sminuirne l’importanza, ma ha l’intento di avvicinarsi alle persone comuni. Un allontanamento dalla figura convenzionale dell’eroe sovraumano romantico era già avvenuto con il Modernismo, mediante la creazione dell’anti-eroe, sprovvisto delle qualità virili del suo predecessore, ma capace di distinguersi per le sue capacità artistiche – come lo Stephen Dedalus di Joyce, individuo fisicamente insignificante, ma che emerge tramite la propria ribellione artistica.
Durante gli anni Quaranta, sotto la spinta dei nazionalismi, vi era stato un ritorno alla celebrazione eroica dell’individuo, e dunque dell’artista, al quale il Movement proponendo la figura del non-eroe, l’uomo comune che decide “not to rebel, but to go along with the aims of their community”87. La proclamazione di una persona ordinaria nelle vesti di nuovo eroe si deve al clima sociale del secondo dopoguerra, nel quale a ciascun individuo viene riconosciuto lo stesso valore. La mitizzazione dell’uomo, in quanto eroe o artista, non appartiene più ai sentimenti delle persone. Per questo gli scrittori del Movement si collocano, così come i loro personaggi, al servizio della comunità, scegliendo di rifiutare gli stereotipi del passato:
It hurts to say so, but in our time
Perhaps you will have to rely on others, on
Paterfamilias and materfamilias, clerks bored by their Desks, graduates with pass degrees and no special field,
85 B. MORRISON, op. cit., p. 171.
86 J. HOLLOWAY, “Ulysses”, in B. MORRISON, op. cit., p. 171. 87 B. MORRISON, op. cit., p. 172.
29 Grandads out for a last fling, girls with odd fancies,
Boys who would write verse, if they could… These non-heroes that the poorest country’s rich in.88
Il nuovo poeta, in quanto persona comune – “just like the man next door – in fact, he probably is the man next door”89 – si rivolge al lettore come suo pari. I componenti del Movement, consapevoli del mondo in cui vivono, comprendono che la professione di poeta appartiene ad un passato non più reale. Per questo, al termine degli studi universitari, molti di loro accettano incarichi come quello di docente o, come nel caso di Larkin, di bibliotecario – impieghi che permettono loro di soddisfare le necessità quotidiane. Tramite questa scelta, essi si relegano all’interno del circuito accademico scolastico e universitario. Le necessità della vita reale vanno a costituire la loro etica, fino ad entrare nella loro poesia, che considerano come il prodotto di un duro lavoro basato su forma e metro, diversa dalla poesia basata sulla pura ispirazione, per loro priva di valore poetico.
Analizzando il periodo storico antecedente l’epoca romantica, i poeti del Movement rilevano una costante nel ruolo del poeta, riguardante la figura del “clericus or clerck”90, come evidente in esponenti quali Chaucer, Shakespeare o,
più tardi, T. S. Eliot. Sebbene la storia abbia sporadicamente attribuito al poeta l’aggettivo di folle, “it would be a mistake to be deceived by this sort of idea”91,
e per questo il lavoro inteso come impiego quotidiano ritorna ad essere parte integrante dell’identità del poeta. Anche i personaggi delle loro opere vivono allo stesso modo, come nella poesia “A Song of Experience” di Amis – contenuta in A Case of Samples, titolo che evoca una correlazione tra poeta e venditore che offre i propri prodotti al pubblico – o in “Toads” e “Toads Revisited” di Larkin. Per Larkin la fase finale della stesura di una poesia consiste improrogabilmente nella “[…] recurrent situation of people in different times and places setting off
88https://www.unz.org/Pub/Encounter-1967may-00026 D. J. ENRIGHT, “After the Gods, After the Heroes”, in Encounter, 1967 (Maggio).
89 A. ALVAREZ, The New Poetry, Harmondsworth, Penguin Books, 1962, p. 25. 90 B. MORRISON, op. cit., p. 178.
30 the device and re-creating in themselves what the poet felt when he wrote it”92. Le basi di tale pensiero risiedono nell’idea che il poeta abbia come obiettivo quello di creare una connessione con il lettore, offrendogli una poesia in cui egli possa riconoscersi: “Poems belong to their readers’”, e per questo devono essere “entertaining to read”93. Un ulteriore espediente per avvicinarsi al lettore è
l’utilizzo di incisi quali: “of course”, “I’m afraid”, “it seems” o esitazioni colloquiali. Sebbene alcuni critici tendano a c onsiderarli come inefficienti, servili o accondiscendenti, il loro intento è quello di rassicurare il lettore e di invitarlo a porre attenzione ad un argomento che sta per essergli offerto. I poeti del Movement vedono in questi colloquialismi la riproduzione di un naturale discorso quotidiano e il riflesso della genuina incertezza del mondo reale. Al contrario di quanto previsto dalle tradizioni poetiche antiche, il lettore ora non si limita a subire il ponderare intimo dell’artista. Questo viene ora riconosciuto come capace di fallibility, in una lotta del sé contro la propria incertezza, persino quando posto di fronte a situazioni quotidiane. Un esempio della lotta interiore del poeta è presentato in “Reasons for Attendance” di Larkin, in cui l’Io narrante si trova in lotta con l’incertezza sull’entrare in una sala da ballo, temendo quello che può trovarvi dentro – sesso e persone che sono lì per questo motivo – e quello che preferirebbe, l’arte, vero interesse del protagonista:
Why be out there?
But then, why be in there? Sex, yes, but what Is sex? Surely, to think the lion’s share Of happiness is found by couples – sheer Inaccuracy, as far as I’m concerned.
What calls me is that lifted, rough-tongued bell (Art, if you like) whose individual sound Insists I too am individual.94
Il desiderio di stabilire una relazione stretta con il lettore è una preoccupazione ricorrente, come questi poeti confermano in alcune loro affermazioni. Larkin
92 P. LARKIN, “The Pleasure Principle”, in Required Writing, p. 80. 93 P. LARKIN, “Writing Poems”, in Required Writing, cit., pp. 83-84. 94 P. LARKIN, “Reasons for Attendance”, Collected Poems, cit., p.80.
31 dichiara di scrivere con l’intento di “preserve things I have seen/thought/felt […] both for myself and for others”95; Amis cerca di individuare sin dalla prima
stesura di una poesia il pubblico al quale rivolgersi, domandandosi: “[…] Is this idea likely to interest anyone bedise me?”96. Per Davie il massimo che la poesia
possa realizzare nel presente è “to convey a sense of elation and to raise the spirits of its readers” e di augurarsi di conquistare lettori “from among highbrow élite”97. Ma non è l’unico, tra i componenti del gruppo, ad essere interessato ad
un pubblico intellettuale. In “Reasons for Attendance”, Larkin sembra intenzionato a raggiungere un lettore capace di cogliere lo stato d’animo dell’interlocutore, rispecchiandosi nel ruolo del lonely outsider. In questo brano, l’interlocutore rimane fuori dalla sala da ballo, ad osservare le persone che “are in the process of making the kind of commitment to community he has chosen to avoid, and listens to the music of the jazz trumpeter, contemplating ruefully the sacrifice he has made for the sake of his own art”98.
L’esistenza di espedienti atti a coinvolgere il pubblico meno colto non esclude il ricorso a forme argute, capaci di accattivare il ristretto pubblico intellettuale. Allo stesso modo, i due tipi di pubblici condividono i problemi e le afflizioni dell’uomo comune. Il desiderio di raggiungere due pubblici apparentemente differenti è una delle caratteristiche più importanti del Movement, i cui autori tentano prima di coinvolgere il pubblico accademico e successivamente quello più ampio delle persone comuni, anche se alcuni di loro, come Amis e Conquest, effettuano il percorso inverso. Tale iter trova motivazione nella spontanea attitudine dello scrittore, interessato ad ampliare il proprio pubblico nel desiderio di accrescere la propria fama, ma anche nel suo interesse alla ricerca artistica. Per Morrison non si può giustificare il tutto con una semplice evoluzione cronologica, e suggerisce invece di considerarne il contesto storico-sociale, ovvero quello di una società sopravvissuta alla catastrofe della guerra, per cui
95 P. LARKIN, “Introduction” to D. J. ENRIGHT, “Poets of the 1950’s”, in B. MORRISON, op. cit., p. 108.
96 Ibidem. 97 Ibidem.
98M. C. FRANCIS, “‘A Difficult Home’: Work, Love and Community in the Poetry of W.
S. Graham and Philip Larkin”, English Studies, Vol. 94, No. 5, 535-561, Routledge, 2013, p. 25.
