UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PISA
F
ACOLTÀ DIL
ETTERE EF
ILOSOFIAF
ACOLTÀ DIL
INGUE EL
ETTERATURES
TRANIERECorso di laurea magistrale interfacoltà in
Letterature e Filologie Europee
Indirizzo medievale-umanistico
TESI DI LAUREA
E
MARÉ
Poema medioinglese del secolo XV.
Introduzione, testo, traduzione e note
Relatore :
Prof. Enrico Giaccherini
Candidata :
Maria Alessandra Galli
SOMMARIO
A
BBREVIAZIONI IVS
IGLE XIVI
NTRODUZIONEI. Il Poema 1
II. Emaré nella tradizione narrativa medioinglese 4
1.IlRomance 5
2. Il Lai bretone 13
2. 1. Maria di Francia 13
2. 2. Il lai bretone nella tradizione medioinglese 16
3. Exempla medievali e letteratura religiosa 19
4. Elementi folklorici e tradizione celtica 25
III. “Sources and Analogues” 28
1. Il motivo della “fanciulla perseguitata” tra folklore e letteratura 28
2. Le attestazioni medievali 34 2. 1. Italia 36 2. 2. Inghilterra 38 2. 3. Francia 40 2. 4. Germania 41 2. 5. Spagna 42 2. 6. Tunisia 43 2. 7. Filippine 43
3. Quadro riassuntivo dei motivi e delle versioni 44
N
OTA AL TESTO1. La tradizione manoscritta e a stampa 55
1.1.Il manoscritto 55
1. 2. Le stampe 57
2. Criteri editoriali 60
E
MARÉ-
Testo e traduzione 64N
OTE DI COMMENTO150
ABBREVIAZIONI
ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE
EDIZIONI DI EMARÉ
FRENCH-HALE
The Middle English Metrical Romances, ed. by W.H. FRENCH -C.B. HALE,
2 vols., New York 1964, vol. I, pp. 423-55
GOUGH
Emaré, ed. by A.B. GOUGH, in Old and Middle English Texts, ed. by L. MORSBACH - F. HOLTHAUSEN, vol. II, London - New York-Heidelberg 1901
GOUGH,Dissertation
A.B. GOUGH On the Middle English Metrical Romance of Emaré. Inaugural-Dissertation, Kiel 1900
LASKAYA-SALISBURY
The Middle English Breton Lays, ed. by A. LASKAYA - E. SALISBURY, Kalamazoo, Michigan 1995
MILLS
Six Middle English Romances, ed. by M. MILLS, London 1973, pp. 46-74
RICKERT
RUMBLE
The Breton Lays in Middle English, ed. by T.C. RUMBLE, Detroit 1965, pp.
97-133
TESTI MEDIOINGLESI
Amis
Amis and Amiloun, in Amis and Amiloun, Robert of Cisyle, and Sir Amadace, ed. by E.E. FOSTER, Kalamazoo, Michigan, 1997
Arth. & M.
Arthour and Merlin, hrsg. von E. KÖLBING, Leipzig 1890
Athelston
Athelston, in Four Romances of England, ed. by R.B. HERZMAN - G. DUKE -
E. SALISBURY, Kalamazoo, Michigan, 1999
Avow. Arth.
The Avowing of King Arthur, in Middle English Metrical Romances, ed. by W.H. FRENCH - C.B. HALE, New York 1930
Awntyrs Arth.
The Awntyrs off Arthure, in Sir Gawain: Eleven Romances and Tales, ed. by T. HAHN, Kalamazoo, Michigan, 1995
Bevis
Bevis of Hampton, in Four Romances of England, ed. by R.B. HERZMAN - G. DRAKE - E. SALISBURY, Kalamazoo, Michigan, 1999
CHAUC. CT.
The Canterbury Tales in The works of Geoffrey Chaucer, ed. by F.N. ROBINSON, Boston 1957
Cl.: Clerk’s Tale
CY.: Canon’s Yeoman’s Tale Mch.: Merchant Tale
ML.: Man of Law’s Tale NP: Nun’s Priest’s Tale Pars.: Parson’s Tale Sq.: The Squire’s Tale Th.: Sir Thopas
CHAUC. TC.
Troilus and Criseyde, in The works of Geoffrey Chaucer, ed. by F.N. ROBINSON, Boston 1957
Chester Pl.
The Chester plays, ed. by D. MATTHEWS, Oxford 1916
Cleges
Sir Cleges, in The Middle English Breton Lays, ed. by A. LASKAYA - E.
SALISBURY, Kalamazoo, Michigan, 1995
Degare
Sir Degaré, in The Middle English Breton Lays, ed. by A. LASKAYA - E.
SALISBURY, Kalamazoo, Michigan, 1995
Degrev.
Sir Degrevant, in Sentimental and Humorous Romances, ed. by E. KOOPER, Kalamazoo, Michigan 2006
Dux Moraud
Dux Moraud, ed. by N. DAVIES, in Non-cycle Plays and Fragments, London 1970
Sir Eglamour of Artois, in Four Middle English Romances, ed. by H. HUDSON, Kalamazoo, Michigan, 2006
Engl. Med. Lapidaries
English Mediaeval Lapidaries, ed. by J.EVANS -M.S.SERJEANTSON, London 1933
Firumb.
Firumbras in Firumbras and Otuel and Roland, ed. by M. O’SULLIVAN, Oxford 1935
Floris
Floris and Blancheflour, in Sentimental and Humorous Romances, ed. by E. KOOPER, Kalamazoo, Michigan, 2006
Gawain
Sir Gawain and the Green Knight, ed. by W. VANTUONO, Notre Dame,
Indiana, 1999
GOWER CA
J. Gower, Confessio Amantis, in The English Works of John Gower, ed. by G.C. MACAULEY, London 1900-01; rist. Oxford 1957
Gowther
Sir Gowther, in The Middle English Breton Lays, ed. by A. LASKAYA - E.
SALISBURY, Kalamazoo, Michigan, 1995
Guy
The Romance of Guy of Warwick, ed. by J. ZUPITZA, London 1883
Havelok
Havelok, ed. by F. HOLTHAUSEN, London-Heidelberg 1901
King Horn, ed. by J. HALL, Oxford 1901
Jacob &J.
Iacob and Iosep, ed. by A.S. NAPIER, Oxford 1916
LAY. Brut
LAȝAMON, Brut, ed. by W.R.J. BARRON and S.C. WEINBERG, Harlow 1995
LOVEL. Grail
H. LOVELICH, The History of the Holy Grail, ed. by F.J. FURNIVALL, London 1874-78
LYDG. TB
Lydgate’s Troy Book, ed. by H. BERGEN, London 1906-35
MALORY Wks.
The works of Thomas Malory, ed. by E. VINAVER, Oxford 1947
Mandev.
Mandeville’s Travels, ed. by M.C. SEYMOUR, Oxford 1967
Merlin
Merlin, or the Early history of King Arthur, ed. by H.B. WHEATLEY, London 1866
Morte Arth. (1)
Alliterative Morte Arthure, in King Arthur's Death: The Middle English Stanzaic Morte Arthur and Alliterative Morte Arthure, ed. by L.D. BENSON, Kalamazoo, Michigan, 1994
Morte Arth. (2)
Stanzaic Morte Arthure, in King Arthur's Death: The Middle English
Stanzaic Morte Arthur and Alliterative Morte Arthure, ed. by L.D. BENSON, Kalamazoo, Michigan, 1994
Octav.
Octavian, ed. by H. HUDSON, Kalamazoo, Michigan, 2006
Orfeo
Sir Orfeo, a cura di E. GIACCHERINI, Parma 1994
Orm.
The Ormulum, ed. by R. HOLT, Oxford-London 1878
Otuel
The Romance of Otuel, in The English Charlemagne Romances vol. 6, ed. by S.J. HERRTAGE, London 1879
Roland &O.
Firumbras and Otuel and Roland, ed. by M. O’SULLIVAN, Oxford 1935
Owl & N.
The owl and the nightingale, ed. by N. CARTLIDGE, Exeter 2001
Perceval
Sir Perceval of Galles, in Sir Perceval of Galles and Ywain and Gawain, ed. by M.F. BRASWELL, Kalamazoo, Michigan, 1995
PPl. A.
W. Langland, Piers Plowman. The A version, ed. by G. KANE, London 1988
PPl. B
W. Langland, Piers Plowman. The B version, ed. by G. KANE - T. DONALDSON, London 1988
PConsc.
R. ROLLE, The Pricke of Conscience (Stimulus Conscientiae), hrsg. von R. MORRIS, Berlin 1863
Rich.
Richard Coeur de Lion, in Der mittelenglische Versroman über Richard Löwenherz. Kritische Ausgabe nach aller Handschrift, hrsg. von K. BRUNNER, in Wiener Beiträge zur Englischen Philologie, XLII, Wien 1913
RSicily
Robert of Cisyle, in Amis and Amiloun, Robert of Cisyle, and Sir Amadace, ed. by E.E. FOSTER, Kalamazoo, Michigan, 1997
RRose
The Romaunce of the Rose, in The complete works fo Geoffrey Chaucer, ed. by F.N. ROBINSON, London 1957
Sidrak & B.
Sidrak and Bokkus, ed. by T.L. BURTON, Oxford 1998
Siege Troy
The Seege or batayle of Troy, ed. by M.E. BARNICLE, London 1927
St. Anne
The Middle English Stanzaic Versions of the Life of Saint Anne, ed. by R.E. PARKER, London 1928
Stanz. Guy
Stanzaic Guy of Warwick, ed. by A. WIGGINS, Kalamazoo, Michigan, 2004
Torrent
Sir Torrent of Portingale, ed. by E. ADAMS, London 1886
Town. Pl.
The Towneley Plays, ed. by A.W. POLLARD, London 1925
N. TRIVET, Chronique Anglo-Normande in Originals and analogues of some
of Chaucer’s Canterbury Tales, ed. by F.J. FURNIVALL -E. BROCK - W.A.
CLOUSTON, London 1872-87
Triam.
Sir Tryamour, in Four Middle English Romances, ed. by H. HUDSON, Kalamazoo, Michigan, 2006
WPal.
William of Palerne, ed. by W.W. SKEAT, London 1867
Yk.Pl.
The York cycle of mystery-plays: a complete version, ed. by J.S. PURVIS,
London 1978
Ywain
Ywain and Gawain, in Sir Perceval of Galles and Ywain and Gawain, ed. by M.F. BRASWELL, Kalamazoo, Michigan, 1995
ALTRI TESTI MEDIEVALI
BHC
La belle Hélène de Constantinople, éd. par C.ROUSSEL, Genève 1995
Dacia
Novella della figlia del re di Dacia: testo inedito del buon secolo della lingua, a cura di A. WESSELOFSKY, Pisa 1866
De origine
BARTOLOMEO FACIO, De origine inter Gallos et Britannos Belli Historia in G. ALBANESE - R. BESSI, All’origine della guerra dei cento anni, Roma
Man.
P.DE REMI, Philippe de Remi’s La Manekine, ed. byI.GNARRA, New York-London 1988
Mai und B.
Mai und Beaflor, Leipzig 1848
BIBBIA
Iac.
Epistola di Giacomo
Ad Rom.
Epistola di Paolo ai Romani
Iudith
Libro di Giuditta
STRUMENTI
DIL
Dictionary of the Irish Language, based mainly on Old and Middle Irish Materials, ed. by C.J.S. MARSTRANDER -M.JOYNT -A.O’SULLIVAN - E.G. QUIN, Dublin 1913-1976
LEIA
J.VENDRYES,Lexique étimologique de l’irlandais ancien, Dublin-Paris 1959
MED
Middle English Dictionary, ed. by H. KURATH - S.M. KUHN -R.E. LEWIS, Ann Arbor-London-Oxford 1954-2001
APPARATO CRITICO
con. coniecit
corr. correxit
in margine dx. additum in margine dextro additum scr. sed del. scripsit sed delevit
SIGLE
L Londra, British Library, ms. Cotton Caligula A II
AT A. AARNE, S. THOMPSON, The Types of the Folktale. A classification and Bibliography, Helsinki 1973
I
IL POEMA
Emaré è un poema risalente con tutta probabilità alla prima metà del secolo XV, ed è tramandato da un unico manoscritto oggi conservato alla British Library di Londra, il Cotton Caligula A II. Il vocabolario assai limitato, la trascuratezza delle strutture metriche e dell’impianto narrativo, le frequenti ripetizioni, riconducono il testo a un ambito popolare1, anche se non dobbiamo necessariamente supporre che fosse destinato a un pubblico di gente del tutto incolta, come vedremo. Dal punto di vista della trama, che include vari motivi della tradizione folklorica internazionale che analizzeremo in seguito, il poema è perfettamente integrato in un filone letterario medievale ben delineato che narra di eroine pazienti e pure le quali, grazie alla loro fede e costanza, riescono a superare ogni avversità: tema che ebbe un’ enorme popolarità durante tutto il Medioevo, come testimoniano le innumerevoli attestazioni in tutta Europa, grazie all’unione di elementi didascalico-moralizzanti e d’intrattenimento.
La vicenda narra di un imperatore vedovo che ha un’unica figlia, la bellissima Emaré. Costui riceve la visita del re di Sicilia, Tergante, che gli porta in dono una stoffa meravigliosa. Dopo la partenza del re, l’imperatore manda a chiamare la figlia, che era stata affidata a una nutrice dopo la morte della madre, e, colpito dalla sua bellezza, se innamora, facendo confezionare per lei uno splendido abito con la stoffa ricevuta in dono. Dopodiché la chiede in sposa, ottenendo addirittura dal papa una bolla che acconsente al matrimonio. Davanti al netto rifiuto di Emaré, l’imperatore la fa spingere in mezzo al mare su una piccola barca, senza remi né provviste. Fortunatamente la protagonista, spinta dalle correnti, arriva indenne in Galizia, dove viene salvata dal castaldo del re di quella terra. Il sovrano, dopo averla vista, si innamora di lei e la sposa. Dopo il matrimonio parte per la guerra e Emaré partorisce un bambino. La malvagia madre del re però ordisce un inganno ai danni della nuora e, tramite la
1 Cfr. The Romance of Emaré, ed. by E. R
contraffazione di alcune lettere, in cui la accusa di aver partorito un mostro, fa sì che venga abbandonata nuovamente in mare, stavolta con il suo bambino. Dopo molti giorni i due arrivano a Roma, dove vengono salvati e ospitati da un mercante. Dopo sette anni sia il re che l’imperatore si recheranno a Roma per fare penitenza presso il papa, e ritroveranno la donna e il bambino, con grande gioia per tutti.
Dal punto di vista metrico il testo è strutturato in 86 stanze di tipo tail-rhyme2, molto irregolari nello schema rimico, ed è composto in un dialetto riconducibile verosimilmente all’ East Anglia3.
2 Cfr. infra, Romances, pp. 7-10 3 Cfr. A. McI. T
ROUNCE, The English Tail-rhyme Romances, «Medium Aevum» 3 (1934), pp. 44-45.
II
EMARÉ NELLA TRADIZIONE NARRATIVA MEDIOINGLESE
Nell’ambito di questa indagine dovremo necessariamente fare uso di classificazioni letterarie ampiamente utilizzate in ambito critico ma che spesso danno luogo ad ambiguità e incomprensioni. Il concetto stesso di genere, tramite il quale cercheremo di dare una collocazione al testo che andremo analizzando, va assunto con cautela in quanto esso, come spiega Todorov4,
si definisce come la congiunzione di diverse proprietà del discorso letterario, giudicate importanti per le opere in cui le si incontra. Il genere non offre realtà al di fuori della riflessione teorica, e suppone sempre che si faccia astrazione da numerose caratteristiche divergenti, che si giudicano poco importanti, in favore di altre caratteristiche, invece identiche, dominanti nella struttura dell’opera. […] In ogni epoca il nocciolo delle caratteristiche identiche [utili a identificare un genere] è accompagnato da un elevato numero di altre caratteristiche, che vengono considerate tuttavia meno importanti e pertanto non decisive per l’attribuzione di una tal opera a un altro genere. Questa nozione di importanza è certamente collegata al sistema letterario contemporaneo al ricercatore. Si può così supporre che in ogni momento della storia un’opera è suscettibile di appartenenza a generi differenti, a seconda che si giudichi importante questa o quella caratteristica della sua struttura.
A maggior ragione, secondo Zumthor5, il concetto di “genere” è difficilmente applicabile alla produzione medievale, in quanto di fatto esso le appare per lo più estraneo. Sappiamo che questo non è vero per tutte le aree della letteratura medievale, in quanto vere e proprie categorizzazioni e prescrizioni furono formulate sulla base dell’eredità letteraria e retorica latina (basti pensare all’importanza delle poetiche medievali6 nella letteratura dell’area che Curtius7 chiama «Romania», ovvero quella che si pone in continuità con il passato latino e
4
T. TODOROV, Poetica, in O. DUCROT,T.TODOROV et al.,Che cos’è lo strutturalismo? [1968],
trad. it. Milano 1971, pp. 105-181 (167-68).
5 P. Z
UMTHOR,Semiologia e poetica medievale, Milano 1973, p. 161 sgg.
6 Per le poetiche medievali si veda almeno il fondamentale di E.F
ARAL, Les arts poétiques du XIIe
et du XIIIe siècle, Paris 1962.
7 E.R. C
che costituisce il fondamento di quella che lui interpreta come la moderna letteratura europea). Inoltre non si può negare che esistano indizi della consapevolezza di alcuni “generi” da parte degli autori medievali, in quanto nelle varie opere vengono spesso fatti riferimenti a gestes, romans, dits, contes, lais etc.8, anche se spesso la concezione che ne avevano gli autori e il pubblico di allora differisce notevolmente dall’uso strumentale che ne è stato fatto dalla critica moderna. Dobbiamo dunque sottolineare il fatto che le categorizzazioni che proporremo per cercare di chiarire la posizione di Emaré nell’ambito della letteratura medioinglese e medievale in genere sono mere astrazioni proposte a posteriori dagli studiosi, in parte basate, questo sì, sulle antiche denominazioni dei vari tipi di composizione, ma reinterpretate secondo ottiche differenti a seconda delle opinioni dei vari critici. Esse non andranno dunque intese come criteri assoluti, ma ce ne serviremo solamente come strumenti ausiliari, consapevoli della limitatezza e parzialità della loro validità.
1. Il Romance
Generalmente Emaré viene classificato tra i romances9; questo termine nelle storie letterarie e nelle bibliografie viene usato per lo più come un grande contenitore in cui raccogliere qualunque tipo di narrativa, sia in versi che in prosa, che non si riesca a classificare univocamente come epica, cronaca, agiografia, etc. Di fatto esso non si dimostra particolarmente utile, e dice poco o niente sia sulla forma che sul soggetto delle opere alle quali è applicato, ma nonostante ciò il suo uso è sempre stato particolarmente utilizzato, con le dovute specificazioni, da generazioni di studiosi.
8 Per una discussione sul concetto di genere nel Medioevo, nell’ambito di un inquadramento critico
del romanzo medioinglese, cfr. J. FINLAYSON, Definitions of Middle English Romance, «Chaucer Review» 15 (1980), pp. 46-47.
9
Il sostantivo inglese si presta in maniera più efficace ai fini della nostra discussone in quanto il suo campo semantico è molto più ristretto rispetto a quello dei suoi equivalenti nelle lingue romanze, germaniche o slave (ad esempio l’italiano romanzo, il francese roman, il tedesco Roman etc.); in queste ultime infatti il termine indica in maniera onnicomprensiva qualunque componimento narrativo di vaste dimensioni. L’inglese romance, invece, denota nello specifico la narrativa di soggetto cavalleresco, e, in secondo luogo, successivamente, qualunque narrazione con carattere per lo più non realistico. Sull’opportunità di questa scelta si veda E. GIACCHERINI, Il
meraviglioso e il sogno nella narrativa inglese del Medioevo, Pisa 1992, pp. 12-14. Per uno
sguardo sul genere dall’antichità classica alla contemporaneità rimando a E. GIACCHERINI, Il cerchio magico. Il romance nella tradizione letteraria inglese, Roma 1984, pp. 15-63.
Il termine era già conosciuto in medioinglese nella forma romaunce; questo entrò nella terminologia letteraria come prestito dal francese romanz a partire dal Trecento, con un notevole ritardo rispetto ai modelli continentali anche nello sviluppo del genere stesso. Le prime attestazioni dicono infatti che il termine, così come in antico francese, designava i testi scritti «in lingua volgare» (ovvero proprio l’antico francese), distinguendo così la lingua e la letteratura anglo-normanna e francese da quella locale10; nonostante ciò in questo periodo romance viene usato ancora indifferentemente accanto a altri termini come boke, tale, geste, etc.11 Soltanto verso la conclusione del XIV secolo si viene delineando una certa coscienza del romance come genere letterario, seppure in maniere discordanti tra un testo e l’altro. Ciò sembra essere confermato dalla parodia dei romanzi coevi costituita dal racconto di Sir Thopas di Chaucer, se, come sostiene Finlayson12, la parodia dipende dalla ricezione del pubblico degli elementi convenzionali tipici di un determinato genere letterario. L’odierna incertezza nella teorizzazione del genere romance è sicuramente dovuta alla vasta gamma di significati che il termine presentava già in medioinglese: se analizziamo infatti i ventiquattro testi che si autonominano come romances13 vediamo che questi ci sono di scarsa utilità ai fini di una definizione del genere, in quanto presentano pochi tratti in comune, e per lo più superficiali. Inoltre il corpus dei romance medioinglesi, come identificati dalla critica moderna, si presta molto poco a classificazioni generali, in quanto costituisce una delle forme letterarie di maggiore portata, con una gamma di soggetti e forme metriche addirittura più ampia di quella dei romanzi antico francesi. Per questi motivi gli studiosi hanno fornito classificazioni spesso discordanti, a seconda delle caratteristiche di volta in volta prese in considerazione, come la metrica, i soggetti, la lunghezza etc.
Sul criterio metrico ad esempio si basano Mills14 e Gibbs15. Essi distinguono tra poemi in distici rimati, in versi allitterativi, e stanzaici, ogni gruppo con le proprie potenzialità peculiari: secondo Mills il distico sarebbe più economico e
10
Cfr. FINLAYSON, Definitions of Middle English Romance, cit., p. 46
11 Cfr. G
IACCHERINI, Il meraviglioso e il sogno nella narrativa inglese del Medioevo, cit.
12 F
INLAYSON, Definitions, p. 47.
13 Si veda lo studio di R. H
OOPS, Der Begriff Romance in der mittelenglischen und
früneuenglischen Literatur, «Anglistische Forschungen» Heft 68 (1929), pp. 34-37. L’esistenza di
un concetto generalizzato di romaunce, nonostante un uso del termine per lo più disomogeneo da parte degli autori coevi è confermata da P.STROHM in The origin and Meaning of Middle English Romaunce, «Genre» 10 (1977), pp. 1-28.
14
Six Middle English Romances, ed. by M. MILLS, London 1973, pp. 46-74.
15 Middle English Romances, ed. by A.C. G
chiaro, il verso allitterativo più impressionistico e incisivo, la stanza più lirica e più adatta a esprimere emozioni. In altre parole, vi sarebbe una corrispondenza “naturale” tra questi tipi principali di forma poetica e i diversi soggetti. In sostanza la suddivisione di Mills sembra corrispondere a quella proposta dalla Hibbard16, che però utilizza un criterio tematico: ella raggruppa infatti i non-cyclic romances, ovvero quelli che non appartengono ai maggiori cicli (quello bretone, quello carolingio, e quello romano) sotto tre categorie: romances of love and adventure, romances of legendary english heroes, romances of trial and faith (volendoli definire con un singolo aggettivo parleremmo di romanzi “cavallereschi”, “eroici” e “edificanti”): le storie di amore e avventura sono per lo più narrate in distici; le narrazioni di grandi battaglie in versi allitterativi e le storie di sofferenze e pietà nei diversi tipi di stanza. Le eccezioni più notevoli a questa classificazione sono dovute al fatto che la scelta della forma era spesso determinata, oltre che dalla natura della storia, dalla provenienza geografica del poeta, infatti nelle West Midlands si usavano più spesso i versi allitterativi, nelle East Midlands le stanze in tail-rhyme.
Secondo il criterio metrico Emaré appartiene senz’altro alla terza classe, quella dei poemi stanzaici, in particolare a quelli in tail-rhyme. I tail-rhyme romances sono stati studiati con particolare attenzione da Trounce17, sui cui risultati ci baseremo per illustrare le caratteristiche di questo tipo di narrazione.
Per tail-rhyme romances si intendono romanzi composti in stanze di dodici versi, divisi in quattro gruppi di tre, ognuno formato, di norma, da un distico con quattro accenti per verso, e un verso conclusivo, chiamato tail, per l’appunto, con tre accenti. I distici, nella maggior parte dei poemi, hanno rime differenti, mentre le tails rimano tra loro organizzando la stanza in un intero. Al di là di questo schema convenzionale esistono diverse varianti: ad esempio i primi due distici possono rimare tra loro oppure anche questi possono avere tre accenti. Questo tipo di forma metrica sembra avere origine nella poesia ecclesiastica latina, ma non si sa con certezza se essa derivi dagli inni in versi tripertiti caudati o da una rielaborazione francese di questi ultimi.
16 L. H
IBBARD LOOMIS, Medieval Romance in England. A study of the Sources and Analogues of
the non-Cyclic Metrical Romances, New York 1963.
17
La caratteristica più notevole del suo uso nella letteratura del tardo medioevo inglese è la sua popolarità come metro dei romanzi a partire dal tardo secolo XIII fino al XV: i tail-rhyme romances costituiscono, secondo Trounce, una delle tre correnti principali nella narrativa poetica inglese di quel periodo; le altre due sono quelle che potremmo definire come la “scuola francese” di Chaucer e Gower, e quella delle “West Midlands” del Piers Plowman e di Gawain. Il corpus dei romanzi in tail-rhyme è stato sempre sminuito o disprezzato, ma in realtà esso costituisce una “scuola” definita almeno quanto quella delle West Midlands: esso ha sviluppato un’espressione poetica capace di grande efficacia e varietà di espressione, e uno stile localizzabile con certezza, tipico dell’area in cui si delineò. Il tail-rhyme style era altamente convenzionale, ma Trounce sostiene che esso fosse per lo più strumento espressivo di cantastorie, e che dunque gli elementi convenzionali sarebbero stati incrementati per semplificare il compito della composizione e della recitazione. Che i romances fossero composti da menestrelli vaganti che li recitavano durante le feste pubbliche e ai mercati, davanti a un pubblico di contadini e artigiani, non è un dato accertato, anzi, nei documenti sull’attività di questi ultimi leggiamo piuttosto che molti erano impiegati a corte, che erano un importante mezzo di comunicazione e diffusione di informazioni di vario tipo, e che vennero anche proclamate delle leggi contro di loro in quanto spesso chiedevano l’elemosina e importunavano le persone, ma nessuno ci dice che essi recitassero lunghi poemi letterari, tantomeno che li componessero18. I frequenti riferimenti all’attività dei cantastorie nei romanzi non ci devono trarre in inganno, in quanto questi si ritrovano anche in molte leggende, cronache, e poemi didascalici. È evidente che rappresentano convenzioni puramente letterarie (altrimenti dovremmo supporre per i menestrelli un repertorio veramente troppo vasto). È più probabile che questi poemi venissero letti ad alta voce da un manoscritto, a volte, forse, da un entertainer professionale, ma più spesso da alcuni membri delle famiglie a cui i codici appartenevano.
18 A. Taylor in Fragmentation, Corruption, and Minstrel Narration: the Question of the Middle
English Romances («The Yearbook of English Studies», 22 (1992), pp. 38-62) adduce un’ulteriore
dimostrazione del fatto che i romance che portano evidenti tracce del minstrel style non potevano esser stati realmente composti da menestrelli: secondo lui infatti vi sono diversi manoscritti che tramandano tali testi (ad esempio il manoscritto Auchinleck) che sono stati chiaramente prodotti per la lettura individuale (o comunque di piccoli gruppi, in grado di riuscire a vedere le illustrazioni) da parte di ricchi acquirenti. L’evocazione della trasmissione orale, della recitazione pubblica, di un pubblico di cui si richiedeva l’attenzione, sarebbe stata concepita per fornire al lettore solitario il piacere consolatorio di un’immaginaria comunità, e per rievocare una certa continuità sociale con coloro che realmente ascoltavano le stesse storie al momento della loro trasmissione orale, che senz’altro nel passato costituiva una tradizione assai vitale.
Tornando ai tail-rhyme romances, possiamo affermare con Trounce che i soggetti e lo stile di questi poemi rivelano numerose interconnessioni, che suggeriscono come essi derivassero da un centro di origine comune. Il gruppo più notevole è quello legato a storie di grandi sofferenze, come quelle di Eustace e Constance (Octavian, Isumbras, Eglamour, Torrent, Tryamour, Emaré, King of Tars, Le Bonne Florence, costituiscono versioni di una di queste storie o di entrambe in combinazione). La natura e le analogie di stile e fraseologia possono essere spiegate solo con l’esistenza di una “scuola”, di un gruppo di autori che costruirono una loro tecnica e formarono una tradizione. Le somiglianze tra i testi sono spiegabili in parte con il fatto che la necessità di frequenti rime stimolava lo sviluppo di frasi fisse, e inoltre l’importanza metrica e retorica della tail la rendeva una collocazione adatta per frasi allitteranti e convenzionali.
Trounce, caratterizzarizzandoli come un insieme, definisce questi romanzi come «popular and religious in subject-matter and outlook, and lively in tone»19. Per popolare si intende un qualcosa che sorge dalla gente comune, semplice e non aristocratico, infatti in numerosi romanzi troviamo antichi e interessanti esempi di elementi folklorici, come accade in Emaré. Anche l’elemento religioso e didattico è particolarmente importante (e questo è chiaramente espresso ai vv. 13-18 di Emaré, dove si dice che ogni cantastorie dovrebbe, nell’iniziare il suo racconto, fare riferimento a Dio), e questo probabilmente si deve attribuire all’intensa attività religiosa della zona in cui i poemi ebbero origine, ovvero l’East Anglia. Come si è detto, il bagaglio stilistico proprio dei poemi in tail-rhyme non prevedeva solamente dettami metrici, ma anche una nutrita serie di espressioni e idee convenzionali, le quali venivano espresse specialmente proprio nelle tails: tra queste ne vanno citate alcune particolarmente diffuse, e delle quali troviamo vari esempi anche in Emaré:
1) gli appelli al pubblico, effettivamente presente al momento della recitazione o sentito immaginariamente come presente. Tra questi possiamo distinguere:
a) i richiami all’attenzione
b) le asserzioni di verità (cfr. ad esempio v. 96 di Emaré: «For sothe, as y say þe»)
19 T
c) diversi commenti emotivi sulle situazioni, insieme a giuramenti e maledizioni (ad esempio v. 336: «Woo worth wederus yll’!»; come quest’ultimo verso, molti altri che contengono espressioni convenzionali sono allitteranti).
2) Troviamo poi le espressioni che Trounce chiama «narrative machinery», ovvero:
a) i frequenti riferimenti alle fonti (cfr. v. 216: «In romans as we rede») b) i richiami al tempo dell’azione (cfr. v. 541: «On þe morn when hyt was day»)
c) varie espressioni generali utili a formare delle rime (tipo «yn þat tyde», v. 691, «yn […] þat stede», v. 372, «yn place», v. 788 etc.)
d) frasi che introducono nomi, e descrizioni che identificano i vari personaggi (ad esempio: «Syr Artyus was hys nome», v. 27, o «Then sayde þat wordy unþur wede», v. 250)
e) espressioni che si riferiscono alla tradizione orale (v. 277: «y unþurstonde»).
Tipiche di questi testi sono anche le ripetizioni, particolarmente efficaci nella trasmissione orale e con un pubblico non istruito. Per quanto riguarda i testi di questo tipo però non è corretto fare distinzioni troppo nette tra composizione “orale” e “letteraria”, in quanto i processi di copiatura, traduzione e adattamento allora erano molto meno “letterari” di quello che intendiamo oggi, nel senso che lasciavano molto più spazio per l’improvvisazione, l’uso di clichés, e altri elementi che oggi tendiamo a associare unicamente alla composizione orale.
Secondo Trounce un gruppo con alcune caratteristiche in comune è costituito da Emaré, Ipomadon, Le Bone Florence, Ottuell e The Sege of Melayne. Essi sembrano infatti essere di composizione più tarda rispetto agli altri, presentano una maggiore frequenza di allitterazioni, e mostrano parte della fraseologia che troviamo nei poemi di provenienza più settentrionale. Inoltre presentano dettagli e un linguaggio più decorativi. Sembra che essi costituiscano un ramo dei tail-rhyme romances proveniente piuttosto dalle North (o East Midlands), anche se mantengono comunque una diretta connessione con l’East Anglia. Emaré in un certo senso differisce dagli altri in quanto il suo autore è soltanto un imitatore del tail-rhyme style, e non un continuatore, e questo lo si vede dalla povertà stilistica e dall’eccessivo numero di ripetizioni e ridondanze.
Ramsey20 interpreta il corpus dei romanzi apparsi nel Trecento, e scritti in tail-rhyme, come testimonianza di una diffusione sempre maggiore della letteratura in tutti gli strati sociali, dal momento che, verso la fine del Medioevo, le corti divennero gradualmente più aperte nei confronti del resto della società. Questi testi infatti suggeriscono un pubblico con gusti meno raffinati e meno tempo libero, più interessato ai problemi coniugali, familiari e devozionali, sui quali le nuove opere sono incentrate.
Mehl21 opera invece una classificazione dei romances in base alla lunghezza, distinguendo tra opere brevi (un migliaio di versi) e lunghe (varie migliaia di versi): infatti la lunghezza condiziona il trattamento della trama, l’andatura drammatica e la struttura narrativa. Nel caso dei romanzi medioinglesi la questione della lunghezza è particolarmente importante perché erano ovviamente scritti per la recitazione e rivolti ad un pubblico ben determinato: per quanto riguarda i poemi brevi possiamo supporre che venissero letti in una sola sessione, e infatti ebbero più successo di quelli da leggere in più sedute (basti considerare, a conferma di ciò, il grande successo di raccolte di storie o di racconti “frammentati”, come i Canterbury Tales o la Confessio Amantis di Gower). Tra i vari tipi di romanzo breve Emaré viene incluso da Mehl nel gruppo di quelli che definisce come homiletic romances, nettamente vicini allo stile delle leggende agiografiche o che descrivono vite di personaggi assimilabili a quelle dei Santi, nei quali la trama è completamente subordinata alla tematica religiosa e al moralismo edificante. Si potrebbe descrivere queste opere sia come leggende secolarizzate sia come romanzi leggendari, perché occupano una posizione esattamente a metà fra questi due generi. Le differenze tra questi poemi e le leggende vere e proprie si trovano nelle avventure dei protagonisti, a volte piuttosto colorite, e soprattutto nella conclusione delle storie: non vi è mai martirio e i personaggi ritornano a una vita di felicità e ricchezza terrena.
Nonostante le differenti classificazioni interne, tutti gli studiosi finora citati si trovano d’accordo nell’attribuire pressoché qualunque opera narrativa in versi di una certa lunghezza al genere romance. È di diverso avviso Finlayson22, che
20 L.C. R
AMSEY, Chivalric Romances. Popular Literature in Medieval England, Bloomington, Indiana, 1983, pp. 157-159, 181-183.
21 D. M
EHL, The Middle English Romances of the Thirteenth and Fourteenth Centuries, London 1968.
22 F
elabora invece una definizione molto meno comprensiva del termine: a suo parere il romance vero e proprio va identificato con un tipo di storia
in which a knight achieves great feats of arms, almost solely for his own los et pris in a series of adventures which have no social, political, or religious motivation and little or no connection with medieval actuality23.
Dunque l’avventura sarebbe il vero e proprio nucleo del romanzo, sia di quello cortese che di quello popolare. Questa definizione, ovviamente, lascia fuori molti dei testi che abitualmente vengono considerati, o si autodefiniscono, come romance; per quanto riguarda quelli generalmente designati come homiletic o didactic romances (tra i quali, come abbiamo visto, in genere viene classificato anche Emaré), Finlayson sostiene che alle loro trame, che trovano la loro ragione di esistere solamente nel loro significato moralizzante, siano stati aggiunti determinati elementi caratteristici del romance, che però risultano senza funzione e senza significato effettivi. Queste opere dunque vanno interpretate piuttosto come exempla, in quanto il loro sfruttamento delle convenzioni del genere romance è solamente superficiale24.
Quasi tutti i poemi narrativi medioinglesi sono stati tramandati in grandi miscellanee, delle quali il manoscritto Cotton Caligula A II della British Library, in cui è tramandato anche il testo dell’Emaré, è un esemplare. Nell’ambito di queste collezioni possiamo distinguere tre tipi di manoscritti: quelli prodotti in veri e propri bookshops per gli appassionati di letteratura; quelli prodotti dagli appassionati stessi25; quelli prodotti dagli scriptoria delle comunità monastiche, dove il gusto per la letteratura secolare sembra non essere mai stato del tutto
23 Ibid., p. 55.
24 Al di là delle riflessoni di Finlayson, senz’altro utili per evitare l’attribuzione indiscriminata al
genere romance di qualunque opera narrativa in versi, continueremo comunque per semplicità e per pratica invalsa a usare il termine in riferimento ai testi che abitualmente vengono classificati come tali.
25 Si tratta sostanzialmente di quelli che Branca definisce, per l’area della ricezione delle opere di
Boccaccio, come “copisti per passione” [V. BRANCA, Copisti per passione, tradizone
caratterizzante, tradizione di memoria, in Studi e problemi di critica testuale. Convegno di studi di
Filologia Italiana nel Centenario della Commissione per i Testi di lingua (7-9 aprile 1960), Bologna 1961, pp. 69-83]. Accanto ai consueti centri di trascrizione e di diffusione della cultura fiorentina del Trecento, alcuni appartenenti alla nuova società finanziaria, alle “compagnie”, organizzarono una vera e propria rete di circolazione per la produzione di Boccaccio: costoro si passavano gli originali, li copiavano «nelle pause degli impegni civili e mercanteschi […] “per consolazione propia” e “per passar maninconia”». Qualcosa di simile si può esser verificato nell’Inghilterra dei secoli XIV e XV, anche se l’effettiva circolazione dei testi così tramandati non è così chiaramente ricostruibile come quella dei testi di Boccaccio.
estirpato. A quest’ultima categoria sembra appartenere il manoscritto di Emaré, che infatti contiene un’altissima percentuale di testi religiosi, vergati da una singola mano tra il 1446 e il 1460. Colpisce comunque il fatto che molte altre raccolte contengano, insieme ai romanzi, opere religiose e didattiche, dimostrando che testi anche molto diversi erano spesso prodotti dagli stessi autori o adattatori. Così come collezioni esclusivamente di romanzi erano molto rare nell’Inghilterra medievale, probabilmente non vi erano autori che si dedicassero solamente a questo genere. Risulta così evidente la stretta relazione tra poesia secolare e religiosa tipica di questo periodo, di cui troviamo un chiaro esempio anche in Emaré.
2. Il Lai bretone
Uno degli aspetti più interessanti e controversi di Emaré è la sua dichiarazione finale di appartenenza al genere dei lais bretoni: «Thys ys on of Brytayne layes / That was vsed by olde dayes, / Men callys “Playnt d’ Egarye”» (vv. 1030-32). Questa affermazione pone alcuni problemi in quanto in realtà Emaré sembra non presentare le caratteristiche che normalmente sono attribuite a questo genere, anche se dovremo porre alcune dovute distinzioni tra i primi esempi di lais attestati nella letteratura europea, ovvero quelli antico francesi, e le loro rielaborazioni medioinglesi.
2. 1. Maria di Francia
Il genere dei lais fu certamente molto popolare nell’Europa occidentale a cavallo tra l’undicesimo e il dodicesimo secolo, ma i primi testi giunti fino a noi riconducibili a tale genere sono di epoca più tarda (seconda metà del secolo XII). Si tratta di una raccolta di dodici lais in antico francese la cui autrice si autonomina come “Maria di Francia”, composti verosimilmente tra 1160 e 1180 e ascrivibili alla corte angioina di Enrico II Plantageneto e Eleonora d’Aquitania. Leggiamo nel prologo della raccolta26:
26 Le citazioni dai Lais di Maria di Francia sono tratte da M
ARIA DI FRANCIA, Lais, a cura di G. ANGELI, Roma 1992; per un ampio excursus critico sui Lais di Maria di Francia si veda l’introduzione di M.PICONE a Il racconto, a cura di M. PICONE, Bologna 1985, pp. 23-31, il saggio di J. FRAPPIER La struttura del lai in Il racconto, cit., che analizza anche lo statuto del lai come
Pur ceo començai a penser D’ aukune bone estoire faire
30 E de latin en romaunz traire; Mais ne me fust guaires de pris: Itant s'en sunt altre entremis! Des lais pensai k'oïz aveie. Ne dutai pas, bien le saveie, 35 Ke pur remambrance les firent
Des aventures k'il oïrent Cil ki primes les comencierent E ki avant les enveierent.
Plusurs en ai oï conter, 40 Nes voil laissier ne oblier.
Rimé en ai e fait ditié‚ Soventes fiez en ai veillié.
Stando a quanto afferma l’autrice, i lais sarebbero state delle liriche tramandate solamente per via orale in lingua bretone, pensate per essere accompagnate dalla musica, che narravano degli eventi (aventures) dei quali valeva la pena tramandare la memoria. Queste composizioni erano quindi cantate dai menestrelli, accompagnati dall’arpa, di generazione in generazione. L’impresa di Maria, come da lei definita, consisteva dunque nel conservare queste liriche e le storie che rappresentavano in narrazioni scritte e messe in rima. Tutti i lais di Maria vengono iniziati o conclusi con una nota sulla loro composizione, in molti casi ricordando che “i Bretoni” o “gli antichi” li avevano composti perché il ricordo degli eventi non andasse perduto: si veda ad esempio l’incipit del Lai d’Equitan, vv. 1-8:
1 Mut unt esté noble barun Cil de Bretaine, li Bretun! Jadis suleient par pruësce, Par curteisie e par noblesce, 5 Des aventures qu’il oeiént,
Ki a plusurs genz aveneient, Fere les lais pur remembrance,
genere, e lo studio di S. BATTAGLIA Maria di Francia in La coscienza letteraria del Medioevo, Napoli 1965.
Qu’ um nes meïst en ubliance.
Una dimostrazione indiretta delle affermazioni di Maria sull’origine del lai si trova nello Strandar ljóð27, ovvero il “lai della spiaggia”, uno dei circa venti lais antico francesi tradotti in prosa anticonorvegese nel XIII secolo. Questo racconta di come Guglielmo il Conquistatore avesse commissionato una composizione lirica per commemorare un periodo passato a Barfleur, una località vicino a Cherbourg sulla costa settentrionale della Normandia; sembra dunque verosimile il fatto che i lais venissero composti per ricordare eventi degni di nota.
Il temine lai deriva dall’irlandese laíd, che presenta vari significati. I principali, così come attestati dal DIL28, sono:
1) Orig. a particular type of poem, which, like anair, anamain, emain and nath, was not of the ‘bairdne’ or syllabic type. Mentioned as proper to the ‘dos’. Reckoned as subdivision of anamain. Entitles poet to legal concession. Later of specific metres.
2) In tales etc. freq. said to be recited or composed by hero, warrior, etc., (perh. with religio-legal implications).
3) poem, lay, song in general, of song of bird.
4) poem as medium for legal, historical, religious and didactic lore. 5) In later language of pagan and christian lore.
Si direbbe che “lai” fosse usato in bretone nel’accezione 3, dunque nel senso musicale piuttosto che tematico. Da Maria è invece utilizzato piuttosto nel senso di “poema narrativo”29: è lei che introduce questo usus in letteratura, in seguito a una confusione che si deve essere prodotta tra il lai, l’effusione lirica vera e propria (cantata in lingua bretone, e sicuramente già incomprensibile per il pubblico della sua epoca), e la “storia” vera e propria (cunte) sulla quale il componimento era presumibilmente basato che, con tutta probabilità, era narrata nel francese o nell’ inglese dell’epoca30. Dal punto di vista tematico i lais di Maria vedono l’intreccio di tematiche avventurose e cortesi con elementi fiabeschi e
27 Il testo antico norvegese è tradotto da F.P. Magoun Jr. in Norman History in the Lay of the
Beach, «Modern Language Notes», vol. 57, n. 1 (1942), pp. 11-16 (pp. 13-15).
28 Dictionary of the Irish Language, based mainly on Old and Middle Irish Materials, ed. by C.J.S.
MARSTRANDER -M.JOYNT -A.O’SULLIVAN - E.G. QUIN, Dublin 1913-1976.
29 Cfr. L. F
OULET,Marie de France et les Lais bretons, «Zeitschrift für romanische Philologie»,
XXIX (1905), pp. 19-56, 293-322.
30 Per una discussione critica sul genere lai, nell’ambito di un più ampio discorso sul Sir Orfeo si
veda E. GIACCHERINI, Orfeo in Albione. Tradizione colta e tradizione popolare nella letteratura
“meravigliosi” tipici delle tradizioni celtiche; Mehl31 li definisce come “problem fairy-tales” per l’importanza dell’elemento sovrannaturale e per il fatto che in essi una parte importante era giocata da determinati oggetti simbolici, al cui significato era subordinata tutta la trama.
Il genere letterario codificato da Maria si colloca nell’ambito di un nuovo modo di raccontare che si sviluppò sul finire del XII secolo, contraddistinto dalla brevità e da un’eccezionale diversità di temi32. La narrativa breve si afferma in Francia in risposta a forme letterarie di un certo rilievo, come l’epica e il romanzo cortese, e il motivo di questo mutamento risiede nel passaggio da una società feudale ad una urbana, quindi borghese, e da un cambiamento del pubblico cui il prodotto letterario si indirizzava. Il percorso che portò a questa nuova tipologia parte intorno alla metà del secolo XII, in cui ebbe inizio una fertile rielaborazione scritta e orale di temi tipicamente folklorici ad opera di giullari e cantastorie, che riuscirono col tempo a avvicinare il popolo alla cultura cortese. Intorno alla fine del secolo si iniziano a consolidare le prime forme narrative brevi derivanti da questa tradizione: tra queste i lais, i fabliaux, le vite di santi, gli exempla etc., tutte forme che ritroviamo in misura variabile nella letteratura medioinglese, come esemplificato dal testo stesso di Emaré, che dichiara di essere un lai, ma presenta elementi tipici anche della tradizione agiografica e esemplare (cfr. infra, Exempla medievali e letteratura religiosa).
2. 2. Il lai bretone nella tradizione medioinglese
Uno dei diretti discendenti medioinglesi dei racconti di Maria di Francia, e sicuramente il più noto, è Sir Orfeo33. Anche questo poema, come Emaré, dichiara la propria appartenenza al genere del lai bretone, ed è particolarmente interessante
31 M
EHL, The Middle English Romances, cit.
32
Se si analizza la prassi classificatoria dei copisti medievali ci rendiamo conto che il criterio predominante era quello retorico-letterario della narrativa breve in opposizione a quella lunga. Infatti abbreviatio e amplificatio rappresentavano vie alternative della letteratura medievale, come rilevava Goffredo di Vinosalvo nella Poetria Nova (pubblicata in E. FARAL, Les arts poétiques, cit., p. 203): «Curritur in bivio: via namque vel ampla vel arta, Vel fluvius vel rivus erit; vel tractius ibis, vel cursim salies; vel rem brevitate notabis, Vel longo sermone trahes». In collettori unici si trovavano riuniti insieme componimenti brevi di ogni sorta, senza che si sentisse l’esigenza di raggruppare i vari componimenti in base ad affinità di contenuto o di forma, criteri che sono invece molto cari alla moderna tassonomia. Per una completa analisi dei caratteri della
narratio brevis medievale si veda l’introduzione di M. Picone a Il racconto, cit.
33 Se ne veda l’edizione curata da E. Giaccherini (Sir Orfeo, a cura di E. G
IACCHERINI, Parma 1994), da cui traggo la citazione e che contiene anche, nella sezione introduttiva, un’ampia discussione sulla fortuna del mito di Orfeo a partire dall’antichità e utili suggerimenti per la definizione del genere lai. Cfr. anche E. GIACCHERINI, Orfeo in Albione, cit.
in quanto ci fornisce una delle definizioni più esaurienti di che cosa si dovesse effettivamente intendere all’epoca per lai. Leggiamo in incipit:
We redyn ofte and fynde ywryte, As clerkes don us to wyte,
The layes that ben in harpyng Ben yfounde of frely thing.
5 Sum ben of wele, and sum of wo, And sum of ioy and merthe also; Sum of trechery, and sum of gyle, And sum of happes þat fallen by while; Sum of bourdys, and sum of rybaudry,
10 And sum þer ben of the feyré. Of alle þing þat men may se, Moost o loue forsoþe þey be. In Brytayn þis layes arne ywryte, Furst yfounde and forþe ygete,
15 Of aventures þat fillen by dayes, Wherof Brytouns made her layes. When kinges might our y-here Of ani mervailes that ther were, Thai token an harp in gle and game
20 And maked a lay and gaf it name.
Il lay dunque poteva avere un gran numero di possibili soggetti, e dunque non è in questo criterio che dobbiamo ricercarne l’integrità come forma poetica, anche se, ci dice l’autore, una delle tematiche preferite era quella amorosa. Oltre a questa sembra essere un tratto distintivo del genere una certa predilezione per i temi sovrannaturali, a cui la trama del Sir Orfeo attinge abbondantemente. In Emaré questi sono richiamati solamente per via allusiva, mai esplicitamente, e in particolar modo nella descrizione dell’abito della protagonista. Costei è una figura essenzialmente patetica e umile, che sopporta ogni avversità con rassegnazione, ma, secondo l’interpretazione di Mills, quando ha il vestito addosso appare come un personaggio del tutto differente, che ha tutta la bellezza seduttiva della fata,
radiosa, ma anche potenzialmente pericolosa, o almeno così appare agli occhi della malvagia suocera e del castaldo che, vedendola per la prima volta, prova spavento.
I lais bretoni ebbero notevole successo in Inghilterra, una popolarità che durò almeno due secoli. Che questo tipo di narrativa fu particolarmente famoso lo si intuisce dal gran numero di traduzioni e imitazioni che si autodefinivano come Breton lays, pur avendo spesso poco in comune con la forma originale. Chaucer stesso usa il termine Breton lay in riferimento al proprio Franklin’s Tale34, che, se anche ha avuto come fonte un lai ora perduto, è certamente un adattamento molto libero e sofisticato. Anche questo racconto è introdotto da un prologo, nel quale la voce narrante (ovvero Chaucer stesso) fornisce una definizione del genere lai per molti versi analoga a quella del Sir Orfeo:
Thise olde gentil Britouns in hir dayes 710 Of diverse aventures maden layes
Rymeyed in hir firste Briton tonge
Whiche layes with hir instrumentz they songe Or elles redden hem for his plesaunce
I poemi medioinglesi che si possono a ragione definire come lais bretoni per le loro affinità con i testi di Maria di Francia sono Sir Orfeo, Sire Degarre, Lai le Freine e Sir Landevale (gli ultimi due sono traduzioni dirette da testi di Maria). La forma originaria del lai, comunque, non si conservò in Inghilterra dopo queste quattro prime versioni, e i poemi più tardi che reclamano la stessa origine, per l’esattezza Emaré, Sir Gowther, Erle of Tolous e Sir Cleges, hanno veramente poco in comune con essi. È comunque abbastanza probabile che i romanzi brevi (secondo la definizione di Mehl vista in precedenza) debbano in parte la loro forma ai lais bretoni, e che ne costituiscano uno sviluppo tipicamente britannico.
Se vi è un elemento che Emaré ha in comune con la forma del lai usata da Maria di Francia e dai suoi epigoni, questo consiste proprio nell’autoreferenzialità del genere. Nella dichiarazione di appartenenza dell’explicit si riflette infatti un
34
L’edizione critica più recente e più accreditata dei testi di Chaucer è quella contenuta in The
Riverside Chaucer, ed. by L.D. BENSON, Boston 1987, dalla quale traggo la citazione. Sul lai chauceriano si veda L. HIBBARD LOOMIS, Chaucer and the Breton Lays of the Auchinleck MS, «Studies in Philology», XXXVIII (1941), pp. 14-33, e P.N.HEYDON, Chaucer and the Sir Orfeo
Prologue of the Auchinleck MS, «Papers of the Michigan Academy of Science, Arts, and Letters»
procedimento tipico della tradizione dei lais che consiste, per l’appunto, in riflessioni metanarrative, nell’autonominarsi del poema stesso, come abbiamo visto accadere anche nel Sir Orfeo. Questo aspetto va connesso con la principale caratteristica dei componimenti di Maria, ovvero il loro essere cifra del processo stesso del ricordare: è attraverso l’arte della scrittura che si può fissare la memoria collettiva, salvando dall’oblio ricordi e tradizioni che invece è importante salvaguardare.
3. Exempla medievali e letteratura religiosa
Il lettore moderno non percepirà immediatamente in Emaré un carattere chiaramente esemplare: nell’introduzione infatti non vi si accenna, ma si dice solo che la storia tratterà di «mykyll’ myrght» (v. 20) e «mornyng þer a monge» (v. 21). Tuttavia la lunghezza dell’invocazione iniziale e la raccomandazione ai menestrelli di rammentare Dio nell’iniziare i loro racconti (vv. 13-18) fanno intuire che il poema avrà un’impostazione specificamente religiosa. Infatti vediamo come in diversi momenti il poeta non si limiti alla semplice constatazione che un determinato fatto è avvenuto, ma tenda sempre a dare l’impressione che tutto avvenga in obbedienza a un preciso disegno provvidenziale, che niente sia casuale. Al posto del caso, che ritroviamo negli antichi romanzi e nelle favole, qui c’è dunque la provvidenza divina e il suo sistematico soccorso. Le patetiche rappresentazioni del dolore della protagonista vanno perciò intese nella prospettiva non solo della semplice narrativa, ma anche dell’intenzione esemplare del poeta, che vuole fornire una toccante dimostrazione della rassicurante presenza di Dio nella vita degli uomini. Il poeta ci dice infatti che la durata e la meta del viaggio di Emaré sono stabilite da Dio, così come la nascita di Segramore, l’arrivo a Roma del re, il suo incontro dopo sette anni con la moglie e il figlio etc. L’attenzione dell’ascoltatore è indirizzata sulla figura dell’eroina, nella quale sono poste le premesse e la prova concreta della concessione dell’aiuto divino. Costei deve affrontare innumerevoli sventure, ma la sua fede e la sua sopportazione non vacillano mai, guadagnandosi in questo modo
l’intercessione di Dio, che la aiuterà in ogni circostanza. Come il Lay Le Freine35, Emaré è un poema basato sull’esaltazione della donna misurata e paziente, sulla scia della Griselda del Clerk’s Tale di Chaucer36, il più noto testo medievale inglese che affronta questo tema. Dunque la finalità dell’autore era quella di accostarsi alla tradizione degli exempla, alle leggende agiografiche e a tutta la feconda corrente della letteratura religiosa medievale, pur non tralasciando l’ambito della delectatio, che costituiva il modo migliore per captare l’attenzione del pubblico, secondo le caratteristiche proprie di un certo tipo di esempi definiti da Frederic C. Tubach come «exempla in the decline»37, in cui l’interesse per la pura narrazione sembra sopravanzare l’impegno didascalico. Vale la pena di richiamare brevemente la storia dell’exemplum per capire come si sia arrivati a questo sviluppo, particolarmente importante in quanto ha plasmato il gusto narrativo tipico della civiltà occidentale medievale38.
L’exemplum venne codificato per la prima volta nella precettistica retorica aristotelica, che passò poi quasi inalterata in quella latina con la Rhetorica ad Herennium prima, con la trattatistica ciceroniana poi, fino all’ Institutio oratoria di Quintiliano. Quest’ultimo classifica gli exempla in quattro categorie: quelli storici che gli uomini hanno affidato alla scrittura, le tradizioni tramandate oralmente, le esperienze dirette contemporanee e, infine, quelli creati
35
In The Middle English Breton Lays, ed. by A. LASKAYA - E. SALISBURY, Kalamazoo, Michigan, 1995; questo testo tratta di una fanciulla abbandonata alla nascita e cresciuta in un convento, che deve sopportare l’abbandono del suo amante, promesso sposo della sua sorella gemella. La protagonista accetta con serena rassegnazione la sua sorte, acconsentendo, come Griselda, a preparare il castello per le nozze del suo amato. Alla fine verrà svelata la sua identità e tutto si risolverà per il meglio.
36 Se ne veda l’edizione contenuta in The Riverside Chaucer, cit. Chaucer redasse il suo racconto
sulla base della Griselda originale boccacciana, del rifacimento latino di Petrarca e di una redazione francese anonima; per questi raffronti, insieme ad ampie indagini sul materiale manoscritto e a diverse edizioni di altri ipotesti di Chaucer si veda J. BURKE SEVERS, The literary
Relationships of Chaucer’s Clerkes Tale, New Haven-New York, 1942. Per un confronto specifico
tra i testi citati sopra si veda almeno R. KIRKPATRICK, The Griselda Story in Boccaccio, Petrarch
and Chaucer, in Chaucer and the Italian Trecento, ed. by P.BOITANI, Cambridge 1983, pp. 231-248, J. FINLAYSON, Petrarch, Boccaccio, and Chaucer’s Clerk’s Tale, «Studies in Philology» 97 (2000), pp. 255-75, N.S. THOMPSON, Chaucer, Boccaccio, and the Debate of Love: A Comparative
Study of ″The Decameron" and "The Canterbury Tales.", Oxford 1996, W. HARDING, Griselda’s
’Translation’ in the Clerk’s Tale, in «The Medieval Translator/Traduire au Moyen Age» 6 (1998),
ed. by R. ELLIS,R.TIXIER,B.WEITEMEIER, pp. 194-210, A. MIDDLETON, The Clerk and His Tale:
Some Literary Contexts, «Studies in the Age of Chaucer» 2 (1980), pp. 121-50.
37 In F.C. T
UBACH, Exempla in the Decline, «Traditio», XVIII, 1962, pp. 402-17
38
Sulla storia dell’exemplum e sui suoi sviluppi medievali si veda almeno l’introduzione di M. PICONE a Il racconto, cit. pp. 17-23, il saggio di J. LE GOFF L’exemplum, in Il racconto, cit., che analizza anche diffusamente il dibattito critico moderno sull’argomento, sempre di LE GOFF il capitolo VI (Il tempo dell’exemplum) in L’immaginario medievale [1988], trad. it. Roma-Bari 1988, pp. 117-121, il capitolo di S.BATTAGLIA, L’esempio medievale in La coscienza letteraria, cit. e il libro di C. DELCORNO Exemplum e letteratura, Bologna 1989.
dall’immaginazione dei poeti, i quali hanno una loro autenticità per il fatto stesso che resistono al tempo e continuano a destare l’ammirazione dei lettori. L’arco degli esempi è perciò immenso, e abbraccia lo storico e il tradizionale, il reale e il poetico, il quotidiano e il favoloso. A quell’altezza cronologica non c’era, naturalmente, consapevolezza della narrativa come forma d’arte autonoma (anche perché Quintiliano si serviva dell’exemplum come parte integrante della tecnica oratoria), ma vi era un chiaro riferimento ai contenuti e le fonti del narrare in genere: fatti, miti, esperienze, immagini inventate, che in questo caso vengono elevati a testimonianza esemplare e paradigmatica. La situazione fondamentale dell’exemplum medievale e la sua duplice natura ideale e realistica insieme era già qui presente in nuce.
Alla vigilia dell’avvento del Cristianesimo la cultura romana iniziò a orientarsi verso alcune direzioni che diverranno tipiche della civiltà medievale, come quella che predilige le summae enciclopediche. È su questa via che si costituirà la nuova storiografia etica e aneddotica dei Factorum ac dictorum memorabilium di Valerio Massimo, in cui per la prima volta gli episodi narrati iniziano a godere di una qualche autonomia narrativa. L’influenza di quest’ultimo sulla letteratura esemplare medievale è stata decisiva, con la differenza che l’exemplum medievale riuscirà a separare sempre più nettamente l’astrattezza moralistica e la concretezza narrativa, portando infine alla creazione di nuclei novellistici autonomi, a quel vero e proprio “gusto del narrare” di cui parlavamo prima.
Nel suo processo concreto di gestazione il genere dell’exemplum, a partire dal XII secolo, è strettamente vincolato a quello dei sermoni medievali39, destinati all’istruzione del popolo in materia religiosa40. In particolare saranno gli ordini mendicanti che daranno particolare impulso all’impiego dell’exemplum nelle prediche, legato anche alla necessità di utilizzare la lingua del popolo per farsi
39
Ricordiamo che l’exemplum costituiva anche un elemento ben preciso nella teorizzazione delle
artes poetriae, in stretta connessione con il genere dell’argumentum, una narrazione verosimile (in
opposizione con l’historia, ovvero il racconto di fatti realmente avvenuti, e la fabula, una narrazione inventata) la cui finalità era il movere, l’istruzione morale del pubblico.
40
Un’interessante classificazione degli argomenti dei sermoni si trova nel prologo del Tractatus de
diversis materiis praedicabilibus del domenicano Stefano di Bourbon: egli distingue le auctoritates (prese dalla Bibbia, dall’agiografia etc.), le raciones e gli exempla. Questi ultimi
hanno la qualità di far afferrare più rapidamente, di capire più facilmente, di tenere meglio a
memoria e di mettere in pratica più facilmente. Questa classificazione si ritrova nelle Artes predicandi (cfr. LE GOFF, L’exemplum, cit.).
meglio capire da questo41. Da qui si diffuse sempre più l’uso di proverbi, racconti o aneddoti popolari per illustrare i sermoni, utili a tenere alta l’attenzione di un pubblico illetterato, esponendo concetti semplici e facili da tenere a mente42. I francescani furono particolarmente sensibili a questo tipo di letteratura: basti ricordare il Breviloquium de virtutibus di John of Wales, volgarizzato in toscano in ben quattro redazioni diverse, il Liber exemplorum composto in Inghilterra da un Minore alla fine del XIII secolo; la Summa de exemplis contra curiosos di Servasanto di Faenza. Anche i domenicani non trascurarono di compilare ampie raccolte di esempi: il De habundancia exemplorum (noto anche col titolo De dono timoris) di Humbert de Romans e gli aneddoti di Étienne de Bourbon († c. 1262) ebbero un enorme successo. Ma le summae più importanti, i veri capolavori di questo genere, destinate ad avere grande influenza sulla letteratura profana anche oltre l’età medievale, vennero compilate in età chauceriana da due domenicani inglesi: si tratta della Scala coeli di Jean Gobi (1350) e della Summa Praedicantium di John Bromyard († 1390). Queste raccolte, vere e proprie enciclopedie dell’exemplum, costituiscono il punto d'avvio di alcuni tra i più fortunati motivi della narrativa europea: basti pensare che gran parte delle novelle del Decameron nascono dalla rielaborazione e dalla contaminazione di elementi narrativi da secoli tramandati nella tradizione omiletica43.
Come abbiamo visto, non era importante che l’exemplum fosse realmente accaduto, quel che contava era il suo valore di testimonianza, di mostra del bene e del male che si alternavano nella vita degli uomini: la sensibilità medievale era fondamentalmente paradigmatica e parabolica, nel senso che la realtà per il sapere medievale non era altro che un tramite per accedere a una più alta sfera spirituale, della quale rappresentava un mero riflesso; tutte le esperienze e i fatti della vita venivano considerati come cifre di rivelazioni extraterrene, applicazioni concrete di una morale anteriore e trascendente. Dunque il concetto di “esempio” non va assunto in senso esclusivamente spirituale, come ricerca e additamento di modelli
41 Sul connubio tra exemplum e ars predicandi si veda C. D
ELCORNO, La predicazione nell’età
comunale, Firenze 1974, pp. 19-21
42 È significativo che il Passavanti paragoni i più disinvolti predicatori del suo tempo a «giullari e
romanzieri e buffoni» (IACOPO PASSAVANTI, Specchio di vera penitenza, a cura di M. LENARDON, Firenze 1925, pp. 347-348); e che Dante attacchi i mestieranti del pulpito pronti a intrattenere i fedeli «con motti e con iscede» (Paradiso XXIX, vv. 115) anziché con la dottrina di Cristo.
43 Sull’uso da parte di Boccaccio di elementi della tradizione esemplare si veda almeno C.
DELCORNO, Metamorfosi boccacciane dell’”exemplum” in Exemplum e letteratura, cit., A. MONTEVERDI, Gli “esempi” di Iacopo Passavanti, in Studi e saggi sulla letteratura italiana dei
primi secoli, Milano-Napoli 1954, pp. 276-287, V. BRANCA, Studi sugli exempla e il
