Lucas Cranach il Vecchio

LUCAS CRANACH IL VECCHIO

MATERIALE CLIL STORIA DELL’ARTE/TEDESCO

prof. Claudio Pucceti (Storia dell’Arte)

in collaborazione con prof.ssa Anete Müller (conversazione tedesco) Classe 4EL

IL RINASCIMENTO TEDESCO

IL RINASCIMENTO TEDESCO

Per buona parte del XVI sec. l’arte dei Paesi tedeschi è dominata dall'influenza del gotico

internazionale e stenta

a sviluppare un linguaggio artistico proprio. Solo verso la fine del ‘400, influenzata dalla pittura

fiamminga e dal classicismo italiano, rompe definitivamente con la tradizione gotica ed elabora

un proprio linguaggio figurativo abbracciando in pieno

le tematiche rinascimentali in un percorso di piena autonomia, sempre pervasa da un’intensa

spiritualità che anticipa le inquietudini manieristiche, e da singole disgressioni verso un drammatico espressionismo.

Agli inizi del ‘500 la corte di Massimiliano I diventa un centro rinascimentale che feconda di nuova linfa l'arte europea e

vede primeggiare la pittura della Scuola danubiana austriaca, caratterizzata da un nuovo

sentimento nei confronti della natura con la scoperta del paesaggio come elemento predominante, e da un diverso modo di percepire il reale che ha forti echi internazionali.

Il Rinascimento tedesco riesce così a elaborare un linguaggio proprio e ben distinguibile, con un’interpretazione

del classicismo italiano estremamente autonoma. Dürer stesso conia la traduzione di ‘Rinascimento’ in ‘Wiedererwachung’,

a conferma di quanto sia pienamente cosciente dell'importanza di tale processo storico.

Va ricordato che il XVI sec. è un periodo di grandi cambiamenti politici, sociali e spirituali per tutta l’Europa.

In particolare, in Germania è l'epoca della Riforma luterana (1517) che darà vita a un’insanabile frattura nella cristianità

(Scisma della Chiesa cattolica) e alla grande onda spiritualista, e della Guerra dei contadini (1525) che produrrà profondi effetti, tanto sullo sviluppo economico-sociale quanto su quello politico,

portando i principi territoriali ad un maggior potere nell'Impero. Un'epoca che sconvolge il paese e che ha una profonda influenza anche sulla vita dei pittori tedeschi molti dei quali, influenzati

dall’Umanesimo, si avvicinano a Martin Lutero (monaco agostiniano contro la corruzione della Chiesa

e contro il commercio delle Indulgenze) sposandone in pieno le idee.

Da questo sodalizio nasce un’arte che riflette fedelmente la nuova religiosità del Protestantesimo e che diventa veicolo

di propaganda religiosa, grazie anche all’invenzione della stampa tipografica e allo sviluppo

dell’incisione che permettono, l’una una maggiore divulgazione delle nuove idee, l’altra una grande forza persuasiva.

Dopo il 1530 la Riforma tedesca, diversamente da quella svizzera che provocherà una vera e propria iconoclastia, darà vita

ad un ‘ri-orientamento’ di un’arte che da ‘sacra’ si fa ‘devota’, contenendo così i danni della

distruzione dell’arte cristiana attraverso l’abolizione del culto di Santi e reliquie. Se infatti il rigorismo morale di Calvino rifiuta le rappresentazioni figurative giudicate una cattiva consuetudine

dell’ostentazione cattolico-romana, Lutero, seppur subordinando l’immagine alla Parola, non solo ne sostiene la funzione pedagogica ma ne promuove l’uso, favorendo la nascita di un’iconografia capace di alimentare

la diffusione della sua concezione teologica anche se sempre antiromana.

Tuttavia questo ‘nuovo sentire’ anche in Germania creerà una sensibile diminuzione della richiesta di soggetti religiosi e un aumento di quella di ritratti di principi e mercanti, determinando un graduale distacco dell’arte dalla Chiesa.

In questo contesto spiccano cinque figure decisive che rappresentano l’ultimo capitolo della

‘Altdeutsche Malerei’ (antica

pittura tedesca) e cioè di quella produzione pittorica dei Paesi di lingua e cultura tedesca che va dal 1300 al 1500):

Matthias Grünewald (espressione del puro germanesimo, drammatico, profondo e irrazionale), Albrecht Dürer (emblema dell’Umanesimo tedesco e artista rinascimentale per eccellenza, aperto alla pittura italiana ma in modo molto personale),

Lucas Cranach il Vecchio (principale interprete della Riforma luterana dall'intellettualismo raffinato

ed estetizzante e ponte

tra Gotico internazionale e Manierismo), Albrecht Altdorfer (primo paesaggista della storia e principale rappresentante

della Scuola danubiana che valorizza il paesaggio come soggetto indipendente), Hans Holbein il Giovane (fine ritrattista dal

penetrante realismo e perfetta fusione fra spirito analitico del Nord Europa e sintesi razionale del Sud Europa, nonché ultimo rappresentante del Rinascimento tedesco).

Con Holbein si chiude così un’epoca e un breve ma intenso periodo del Rinascimento tedesco e come in tutta Europa anche

la Germania aderirà al Manierismo ma, a differenza dell’Italia, con pochi pittori di scarso rilievo che non avranno spalle

capaci di portare il peso di una grande tradizione.

IL RINASCIMENTO TEDESCO

Nel 1550 segue nella sua prigionia il nuovo elettore nonché suo protettore Giovanni Federico di

Sassonia caduto in disgrazia,

e dopo due anni si trasferisce a Weimar (nuova residenza elettorale) per morirvi ultraottantenne l'anno seguente, alla

vigilia della Pace di Augusta, dopo aver prodotto più di quattrocento opere. Lucas Cranach il Giovane continuerà l'attività

del padre nella sua ricca bottega.

LUCAS CRANACH (KRONACH 1472 - WEIMAR 1553)

LUCAS CRANACH (KRONACH 1472 - WEIMAR 1553)

Apprendista nella bottega del padre incisore a Kronach (da cui il nome), nel 1501

parte in viaggio lungo la valle del Danubio e si ferma a Vienna dove frequenta gli ambienti umanistici, rivelando chiari contatti con la grafica del Dürer e con la Scuola danubiana.

Spostatosi a Wittenberg nel 1505 diventa pittore di corte

dell'elettore di Sassonia Federico il Saggio (carica che manterrà per quasi cinquant'anni con tre elettori) che gli commissiona molte opere, lo blasona e gli concede la licenza dell’unica farmacia della città, garantendogli l’approvvigionamento dei materiali pittorici. A partire da questa data perfeziona la sua arte e apre una grande bottega, gestita con spirito imprenditoriale per sovraintendere alla realizzazione di ogni manufatto artistico della corte sassone (dalle medaglie agli abiti, dal mobilio alle vetrate…).

Dopo aver conosciuto Martin Lutero, con il quale instaura un legame di amicizia testimoniato anche da numerosi ritratti, passa alle idee riformate e partecipa

alla creazione dell'iconografia protestante, rappresentando temi sacri cari alla Riforma.

In questo periodo, oltre ai numerosi ritratti dei padri della Riforma e dei regnanti che

li sostengono, dipinge anche scene religiose di tipo ‘dottrinale’ e divulgativo.

Dal 1525 intensifica la sua produzione grazie all'aiuto dei figli Hans e Lucas nella sua fiorente bottega e nella sua stamperia, e dipinge anche nudi biblici e mitologici, assicurandosi celebrità e benessere.

Pittore, incisore e massimo esponente assieme al Dürer del Rinascimento tedesco, uno dei principali protagonisti della Scuola danubiana e grande interprete della Riforma luterana, rompe la sintesi düreriana con un intellettualismo raffinato ed estetizzante,

e si fa ponte tra Gotico internazionale e Manierismo.

Diversamente dal Dürer, aderente alle novità italiane rinascimentali umanistiche, il Rinascimento di Cranach è imperniato sulla riproduzione dettagliata della natura e della realtà, con una raffinatissima tecnica pittorica. Noto come ‘il Vecchio’ per distinguerlo dal suo omonimo ultimogenito, sviluppa un canone artistico fondamentalmente diverso, quasi antitetico alla norma classicheggiante italiana ma, non potendola ignorare, la mette a confronto con la tradizione fiamminga creando il suo stile:

uno stile figurativo sassone nuovo che s’imporrà per decenni.

Un linguaggio caratterizzato da una linea grafica ed elegante che si allunga in forme quasi stilizzate andando a ripescare nel repertorio del Tardo Gotico, attualizzato e trasformato con fantasia in uno stile di gusto manieristico.

Cranach spazia dalla pittura all'incisione, dai temi sacri a quelli mitologici, dai nudi ideali alle allegorie morali, dalle scene di caccia alla ritrattistica, concentrandosi soprattutto sulla propaganda religiosa, che lo trasforma nel principale rappresentante dell'iconografia protestante contribuendo alla diffusione della Riforma.

Riprendendo elementi decorativi tipici del Dürer, che però imbeve del suo personalissimo vigore

stilistico, affina la sua tecnica incisoria e realizza stampe dove tutto concorre a creare un effetto grafico affascinante e vitale: dalle piume degli elmi alle

foglie degli alberi, dai capelli dei santi ai ricami delle vesti, dagli animali alla rigogliosa vegetazione che li circonda.

Nella sua vastissima produzione artistica passa dall'espressionismo delle prime opere ad un grafismo intellettuale, quasi astratto, piegato a una sottile eleganza che si fa più sofisticata, cortese, raffinata nei bellissimi nudi e nelle tematiche bibliche

e mitologiche dall’erotismo allusivo, più volte replicati dalla sua bottega.

Con la maturità, i personaggi, diventati protagonisti rispetto a un paesaggio sempre più decorativo, perlopiù tagliati appena sotto

il busto e di tre quarti, hanno pose più elaborate e abbigliamento più raffinato. Anche nei ritratti Cranach, pur mostrando

una chiara influenza di Tiziano e una certa affinità col Dürer (conosciuti entrambi personalmente), rinnova la tipologia ufficiale della quale diventerà un proficuo divulgatore: spesso replicati centinaia di volte dai collaboratori della sua bottega, che li differenziano solo per piccoli particolari, costituiscono una fetta fondamentale della sua produzione grazie a uno stile semplificato e facilmente riproducibile, sempre siglati da un drago alato, il blasone concessogli tra le altre onorificenze e diventato il suo marchio.

LUCAS CRANACH

LUCAS CRANACH I PAESAGGI

LUCAS CRANACH

I PAESAGGI

Durante gli anni viennesi le opere del giovane Cranach manifestano l’eredità del realismo

fiammingo e l’adesione alla Scuola danubiana, caratterizzata da un nuovo naturalismo nella

raffigurazione del paesaggio e della vegetazione, e da una marcata espressività nella deformazione del segno e nell'accensione del colore.

La natura, spettatrice e protagonista misteriosa degli eventi, si palesa in paesaggi che non sono più considerati come semplice fondo e che assumono un valore figurativo autonomo. Paesaggi movimentati da simboli e dettagli, caratterizzati

da un dinamismo visionario e da un lirismo esasperato, che mostrano una tensione psicologica palpabile negli spazi nei quali si inseriscono intriganti personaggi enigmatici.

LUCAS CRANACH I PAESAGGI

LUCAS CRANACH

I PAESAGGI

Tutto ciò è evidente nelle due tavole dell’umanista ‘Johannes

Cuspinian

e la moglie’ (1502) in cui Cranach usa

il doppio ritratto come ‘dittico’ dove

i protagonisti, pur trovandosi in due opere distinte, emergono dal

medesimo scenario

paesaggistico, rinunciando a quegli elementi architettonici tipici dei Rinascimento italiano. Un paesaggio ricco di particolari e di richiami simbolici in cui emergono

i delicati e nordici volti della giovane coppia esaltati dai vivaci colori,

in contrasto con l’austero

linguaggio pittorico che Cranach elaborerà

LUCAS CRANACH I PAESAGGI

LUCAS CRANACH

I PAESAGGI

Anche ne ‘Il martirio di Santa Caterina’ (1505) il suo concitato espressionismo si traduce in un capolavoro d’inventiva e d’immaginazione, dove disegno e pittura si fondono in motivi grotteschi e violenti, in brutali

distorsioni spaziali tra fumo, piogge di fuoco caos e terrore, mentre in primo piano il

carnefice ai accinge a mozzare il capo della Santa inginocchiata, rea

di non aver rinunciato alla fede cristiana e di aver invitato i sudditi del’imperatore a

Cranach negli anni successivi

dipingerà anche esclusive scene di paesaggi, come la

‘Caccia ai cervi’ (1544),

considerato uno dei migliori

quadri di natura dell’arte europea del ‘500.

Il pittore raffigura la caccia organizzata da Federico il Saggio nel suo castello di caccia di Torgau in onore dell’imperatore.

Foreste, prati e corsi d’acqua

dove fuggono cervi

inseguiti da cani e cavalieri armati di balestre.

In lontananza ai lati, la città con le sue guglie e il turrito castello su un’altura.

Un paesaggio dove emerge una natura fitta di

particolari

che evoca i mitici boschi germanici.

LUCAS CRANACH I PAESAGGI

E’ il caso di ‘Adamo ed Eva’(1509), dove

i dueprogenitori dell’umanità sono ritratti ai piedi dell’Albero della Vita, circondati da

una folla immensa di uccelli ed animali incisi con incredibile abilità. E sempre al Dürer Cranach s’ispira nell’incisioni a bulino ‘La penitenza di

San Giovanni Crisostomo’ (1509), una delle sue più grandi ed elaborate opere, inquadrata

in un paesaggio dove una principessa, miracolosamente

sopravvissuta all’abuso del santo, è circondata e protetta da una fitta vegetazione e da una ricca fauna, mentre sul fondo l’anacoreta

pentito cammina carponi, nudo, per espiare la sua grave colpa.

LUCAS CRANACH L’ICONOGRAFIA DELLA RIFORMA

LUCAS CRANACH

L’ICONOGRAFIA DELLA RIFORMA

L'arte della Riforma comporta uno stile narrativo nuovo e Cranach, sostenitore di Lutero e del suo programma nonché pittore ufficiale della nuova corrente religiosa, ne crea l’iconografia (insieme al Durer) agendo su vari fronti, sempre con uno stile conciso, semplice, chiaro, e di scarso pathos. Così elabora una vasta iconografia di stampe sacre divulgative per i testi sacri riformati, ma anche di stampe satiriche per i pamphlet (libretti satirici) che in parte pubblica lui stesso come editore.

Le stampe sacre divulgative di altissima qualità sono perlopiù xilografie che illustrano la ‘Bibbia’ di Lutero (Vecchio e nuovo Testamento), ispirate al Dürer col quale si misura creando soluzioni comunque originali, che presentano i tratti tipici del suo stile precedente (naturalismo anatomico ed uso sapiente del chiaroscuro), con scopo didattico nei confronti della comunità.

Le stampe satiriche dei pamphlet sono xilografie allegoriche

che descrivono sarcasticamente i vertici ecclesiastici romani,

Come il famoso libretto di Lutero

e Melantone ‘Passional Christi

und Antichristi’ (1521) che accosta alle scene della vita di Cristo le gesta (tutt’altro che edificanti) del Papa e della sua corte, grottescamente

ridicolizzati, dando inizio a un genere il cui successo prospererà almeno per un secolo.

LUCAS CRANACH L’ICONOGRAFIA DELLA RIFORMA

LUCAS CRANACH

L’ICONOGRAFIA DELLA RIFORMA

Così dal 1520 la bottega del pittore comincia a produrre un numero impressionante di incisioni destinate alla lotta

contro il malcostume morale della Chiesa Romana: un’importante veicolo di diffusione per le idee protestanti,

che allargherà la rivolta religiosa in breve tempo. E, proprio per riuscire a parlare ad un pubblico il più vasto possibile,

lo stile di Cranach si fa più didascalico e sintetico, cosa che ne facilita la comprensione ai fedeli, e la riproduzione seriale nella sua bottega.

Cranach parallelamente, nella sua piena maturità,

formula anche l’iconografia della

ritrattistica ufficiale

dei capi del movimento religioso e politico, improntandola alla massima semplicità (Lutero, Melantone, Caterina von Bora e gli Elettori Palatini Federico III il Saggio e suo fratello Giovanni I

il Costante), attraverso austeri e composti

ritratti che mostrano un'attenzione

meticolosa alla fisionomia

(visibile dai segni dell'invecchiamento) e ne rinnovano

la tipologia ufficiale.

Già il dittico dell’elettore di Sassonia ‘Enrico il Pio e Caterina di Macklenburg’ (1514) entrambi a figura intera in abiti sfarzosi e

dimensione naturale, testimonia il nuovo corso di Cranach, in cui emerge uno spiccato gusto per un linearismo fluido evidenziato dalla linea di contorno,

enfatizzata dal contrasto tra gli abiti ricchi e sgargianti e il nero uniforme dello sfondo, nonché dal virtuosismo dei dettagli che ne descrive status e carattere.

Enrico il Pio davanti a un cane da caccia nell'atto

di sguainare la spada ha un che di baldanzoso

ed espressivo, mentre la consorte dietro al cagnolino tradisce una punta di malizia.

LUCAS CRANACH LA RITRATTISTICA

Il nuovo corso rimarrà costante, e da allora in poi

Cranach è un proficuo divulgatore delle immagini di regnanti e religiosi grazie anche al solido aiuto della

sua bottega, dalla quale escono una quantità impressionante di ritratti.

Ecco quindi il dittico ‘Genitori di Lutero’ (1527), che rispetta il ‘principio del ritratto

borghese’ per il quale

la cosa più importante è la ‘singolarità fisiognomica’:

volto molle e rugoso del padre e sguardo dubbioso, volto più asciutto e scavato della madre, vestiti entrambi sobriamente sul fondo nero delle tavolette.

LUCAS CRANACH LA RITRATTISTICA

LUCAS CRANACH

LA RITRATTISTICA

Ma è soprattutto l’immagine austera del dittico

‘Lutero e Katarina von Bora’ (1529) che detterà

le caratteristiche dei ritratti successivi. Fondo piatto, azzurro, e soggetti dal

realismo espressivo di grande suggestione (l’effige in coppia attesterà l’abolizione del celibato sacerdotale).

Dal ritratto trapela la calma riflessiva del riformatore agostiniano che ben esprimere la caparbietà del personaggio, privo di luce eroica o d’idealizzazione.

È il ritratto di una coppia ‘normale’ impegnata

in una grande impresa, riprodotta molte volte da Cranach nel corso della vita.

LUCAS CRANACH LA RITRATTISTICA

LUCAS CRANACH

LA RITRATTISTICA

E infine un altro dittico ‘Lutero e Melantone’ (1543) seduti e invecchiati rispetto ai ritratti precedenti, rivolti specularmente di tre quarti, entrambi coperti da cappelli scuri e avvolti in ampie vesti nere

enfatizzate dal contrasto col grigio-azzurro di fondo, perfettamente intonati al rigore morale dei due riformatori: composti, sobri e fermi nella loro fede.

In ognuna di queste opere Cranach testimonia la forza ideale della Riforma, capace d’unire individui diversissimi in un unico compito di capitale importanza. Come pure il ritratto

dell’imperatore ‘Carlo

V’ (1533) altro sostenitore di Lutero, a mezzobusto su fondo verde acido: mento asburgico, piega della bocca rovesciata all’ingiù e barbetta rada, in cui Cranach ne

sovradimensiona la pelliccia che sembra quasi scivolare sulle sue esili spalle. E ancora i ‘Ritratti di Giovanni I e Federico III

il Saggio, eletori di Sassonia’ (1530-35), un piccolo dittico con due figure speculari corredate in basso da iscrizioni: i due elettori

a mezzo busto in solenne tenuta relativa

al loro status, i volti dalle espressioni intense

(l’uno più bonario l’altro molto meno) incisi

con un forte segno, di un realismo quasi caricaturale.

LUCAS CRANACH LE PALE DOTTRINALI

LUCAS CRANACH

LE PALE DOTTRINALI

Sempre a sostegno della nuova

ideologia, Cranach elabora anche una serie di immagini per pale d’altare e

tavole sacre ‘dottrinali’, di

spiccata tendenza concettuale come l’Ultima Cena’ (con gli apostoli disposti circolarmente secondo Giovanni),

il pannello centrale del polittico

della

Chiesa di Santa Maria di

Wittemberg

(1547), dove inserisce Lutero tra gli apostoli, mentre porge un calice a un

uomo (il figlio Cranach il Giovane), alludendo

all’importanza di un rapporto diretto fra il fedele e Cristo, così come

fra il fedele e il Vangelo.

Il dipinto, di notevole semplicità nella composizione, chiarezza nei particolari

e limpidezza nello schema cromatico,

risulta tuttavia penalizzato proprio dall’eccessivo intento didattico. Come se ’ingombrante ‘tesi’ ne depotenziasse

LUCAS CRANACH I NUDI

LUCAS CRANACH

I NUDI

L’immagine della donna sensuale, seducente

e spesso nuda costituisce una delle novità del Rinascimento italiano.

Eppure il pittore del ‘500 del nudo femminile

per antonomasia è proprio Cranach: pittore della Riforma ma anche eccelso pittore del nudo.

Cranach infatti sviluppa anche una produzione

di nudi in scene bibliche e

mitologiche perlopiù su piccole tavolette

destinate a un pubblico laico

e borghese, che rivelano la sua profonda conoscenza della classicità.

Nudi sofisticati di sottile originalità e maliziosa sensualità, dall’erotismo

allusivo, che nel tempo diventano sempre più affusolati, sofisticati

ed eleganti, ma che mantengono sempre i raffinati passaggi chiaroscurali dei corpi e un’alta qualità

di dettagli simbolici.

Già nella prima tavola di ‘Venere e

Cupido’ (1509), dove una figura

femminile si staglia su fondo scuro al pari di una dea botticelliana (in realtà guarda

al Dürer del ‘Peccato originale’ del 1507), Cranach fissa un canone di bellezza che declinerà nelle varie figure femminili e nelle varianti successive: da Venere alle Tre grazie, da Eva alle

LUCAS CRANACH I NUDI

LUCAS CRANACH

I NUDI

Nella sua celebre ‘Ninfa della fonte’ (1518) che, a differenza delle successive versioni,

è priva dei suoi tipici attributi iconografici (arco, frecce, faretra e pernici) la dea appare come una divinità acquatica, essendo l’acqua fonte vitale dell’intera natura come conferma l’iscrizione sul bordo della fontana zampillante: “Fontis

nimpha sacri / io sono

la Ninfa della fonte sacra”. Distesa, gli occhi semichiusi, morbida, languida e sinuosa a ricordare le pose di Giorgione. Ma le diafane donne di Cranach, seppur in pose che ricordano i Maestri italiani, hanno volti meno celestiali e sguardi maliziosi, forme più affusolate, incarnati più diafani ed evanescenti, gesti più elaborati ed eleganti.

LUCAS CRANACH I NUDI

LUCAS CRANACH

I NUDI

Ed è ancora il corpo candido e nudo dall’elegante silhouette allungata e dallo sguardo malizioso

a incarnare anche le altre varie tematiche, come

il ‘Giudizio di Paride’ (1528) dove l’eroe,

seduto

e coperto da una ricca armatura, osserva le tre dee della contesa per dare la sentenza. Dietro di lui sta Mercurio scalzo, con la barba grigia

e un’armatura ramata accanto a Venere, Giunone

e Minerva: una scena di stampo cortese all’estremità di un bosco, su un paesaggio di sfondo ricco di dettagli e di particolari.

Nel grande e famoso dittico di ‘Adamo ed Eva’

(1528) Cranach si cimenta ancora con un tema biblico.

Eva con in mano la mela col segno dei suoi denti la offre sfrontatamente al disinvolto Adamo che, seppur perplesso, è assai tentato.

Le due figure separate ma ‘legate’ dal ramo che prosegue da una tavola all’altra, sono allungate, filiformi, e si coprono il pube con un piccolo ramo,

stagliandosi nette sul fondo scuro.

Emanano un erotismo abbozzato, composto: sembra quasi che accennino un lieve passo di danza. Cranach li ritrae più volte partendo dagli studi del Dürer ma, diversamente, sviluppa il tema del nudo sempre in modo anti-classico.

LUCAS CRANACH I NUDI

Basta guardare la piccola ‘Venere’ (1529) su fondo blu vestita solo di un gioiello e di un

impalpabile velo: forme quasi fanciullesche che suggeriscono un ritorno alla grazia cortese del gotico internazionale, che ben si accorda coi giocosi e spensierati personaggi de ‘L’età

dell’oro’(1530), una rappresentazione utopica della realtà ideale, che anticipa di ben quattro secoli il famoso dipinto di Matisse. In un paesaggio verdeggiante dove tutti sono felici

e vivono in armonia insieme agli animali, degli uomini danzano tranquilli e nudi poiché non hanno mai conosciuto paura né vergogna. In lontananza, al di là delle mura che proteggono questo paradiso, si trova una città: la nostra molto meno idilliaca realtà.

LUCAS CRANACH I NUDI

Sfrontati all’apparenza i nudi di Cranach possiedono sempre un forte contenuto morale.

In una delle molte versioni di ‘Venere e

Cupido che ruba

il favo di miele’ (1531)

LUCAS CRANACH I NUDI

LUCAS CRANACH

I NUDI

Cranach illustra una favola di Teocrito:

Il piccolo Cupido (Amore), punto da un’ape mentre ruba il favo, si lamenta per il dolore con la madre Venere, acerba

e sinuosa ma più ambigua che seducente, con un gran cappello e una collana

(a mo’ di cortigiana), appigliata a un ramo civettuosamente: il volto reclinato,

il piede in bella mostra.

Una candida dea stagliata sul bosco ombroso, che lo

ammonisce dicendogli: "Non sei forse tu stesso come l'ape? Sei piccolo, ma che ferite sai provocare!".

Il messaggio moralizzatore è chiaro: la ricerca del piacere rappresenta un rischio, sia per l’anima che per il corpo.

Fra Quattro e Cinquecento, si va diffondendo la tesi del presunto ‘potere seduttivo o dell’inganno’ delle donne, che si traduce in una fioritura di soggetti dove una figura femminile utilizza il proprio fascino

(astuzia/menzogna) per dominare, compromettere, annientare o peggio uccidere un uomo illustre e inconsapevole.

Cranach è tra i primi artisti a trasferire nella pittura tedesca questi soggetti, tratti ancora una volta dalla

letteratura antica e dalle

storie bibliche. Un’infinità di tavolette di Lucrezie,

Salomè e Giuditte,

mitiche eroine tra sacro e profano, prodotte in serie e tutte molto simili tra loro proprio perché basate su un solo schema tipologico che

ne costituisce la chiave del successo: una sottile seduzione fatta

di eleganza, ambiguità e perfidia.

Come nella ‘Giudita con la testa di Oloferne’ (1530) a busto intero

di tre quarti, la testa lievemente reclinata, lo sguardo malizioso:

sul corsetto un motivo a spicchi verticalii, nei guanti le aperture per gli anelli, in mano lo spadone e in testa un gran capello.

In primo piano la testa del Battista,nel fondo oltre la tenda nera,

un paesaggio di monti azzurri e boschi. Un’eroina bella ed elegante, composta e compiaciuta.

Anche nella ‘Salomè con la testa del Battista’ (1530) ripete il

solito schema ma senza lo spadone: busto intero sempre di tre quarti e sempre in abiti eleganti, ricche collane e cappello piumato.

Lo sguardo un po’ sornione mentre offre la testa del Battista in primo piano, sul fondo oltre la stessa tenda nera boschi, lago, rocca e monti azzurri. Stessa calma, grazia e compostezza. Stessa assenza di dramma che provoca una curiosa discrasia tra rappresentazione ed atto.

LUCAS CRANACH LE EROINE

Cranach la ritrae a busto intero su fondo scuro, coperta parzialmente da un ampio e scivoloso mantello (a volte da un trasparente velo), algida e ambigua, lo sguardo fisso sullo spettatore come a sfidarlo prima di trafiggersi

il candido petto col pugnale. Da sottolineare che, nonostante i drammi

delle sue eroine, in Cranach non c’è il pathos dei pittori italiani.

Le sue Giuditte e Salomè sembrano più eleganti cortigiane che non sanno bene cosa fare con quelle teste

mozzate o quei pugnali

che hanno in mano: tutto si manifesta con estremo distacco e perfetta compostezza, nella fredda ed algida eleganza di spiccata e, molto nordica, sensibilità ‘gotica’.

LUCAS CRANACH LE EROINE

LUCAS CRANACH

LE EROINE

Stesso schema nella ‘Lucrezia’ (1538), la casta, fedele patrizia romana disonorata da Tarquinio il Superbo,

che per riabilitare la sua reputazione si toglie

la vita davanti al marito.

LUCAS CRANACH LE COPPIE MALE ASSORTITE

LUCAS CRANACH

LE COPPIE MALE ASSORTITE

Cranach, parallelamente a queste rappresentazioni prive di emozioni, estende il tema agli ‘exempla’ delle ‘Coppie male assortite’ (dal 1520 al 1530 circa) di matrice

letteraria-fiabesca. Immagini molto più popolari, assai meno colte e raffinate

d’improbabili coppie di vecchi facoltosi e giovani fanciulle, tra cupidigia e mal celata ripugnanza che, pur divertendo, richiamano l’attenzione sull’amoralità di certe ridicole condotte,

e costituiscono un invito ad astenersi da quei comportamenti. Un filone che la bottega di Cranach ripeterà

in oltre quaranta versioni, e che sembrano anticipare le caricature sarcastiche dei vizi umani di Daumier.

Prof. Claudio Puccetti