Boccaccio ni700."

#-+EHitfi|lx+mi{8

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Giovan ni700."

Boccaccio ^GU+m

PechinoJlH

2013.6.1/r - ^6.16

XX CONVEGNO DI STUDI SULLA LETTERATURA ITALIANA

iE[r[fi

I

IEII / ORGAT{IZZA'ZIONE:

JTHilEEAE

U]{IVERSITA' DI ^LTNGUE STRANIERE DI ?ECHINO

trEf,?\ragmn=

ASSOCIAiZIOI{E CI]IESE DI STUDI SULLA LETTERATURA ITALIANA

TANgI!EEtrAruN

TSTITUTO ITALIA}IO DI CULTUHA Dt PECHINO

MTII / GON IL SUPPORTO DI:

,f,flilEfiE:

CASA DEL BOCCACCIO - ^ENIE NfiZIONALE GIOVANT'll EOCGACGIO

fr^muEingm lffi

COMUNE DI CERTALDO

vn E:H

A- ^NI *

tL >ecavweyow tra ^{BoccaccLo e PasoLLwL}

caYLc vecce

> > Abstract

Nella vita e nell'opera di Giovanni Boccaccio Napoli ha avuto un ruolo folldamentale.

Questo rapporto

privilegiato tra

Boccaccio e

Napoli

d stato recuperato, nella cultura contcrnporanea, da Pier Paolo Pasolini, con

la

rcalizzazione dcl

filn

Dccarneron (1970).

Pasolini ha

infatti

operato una vera trasposizioue

linguistica

e culrurale, da Firenze a

Napoli e al Mezzogiomo d'Italia, che perd consente di recuperare

alcuri

tratti originari del capolavoro

di

Boccaccio, caratteristici della sua formazione giovanile: la proiezione verso una dimensione popolare, e velso una intcrprctazionc naturale della vita c dell'amorc. Conre Boccaccio, Pasolini riesce a conquistare

uno'stile

^{medio', capace}

^di

^esprimere

^{tutti gli}

aspctti dclla vita, e ad approfondirc

il

tcma dclla 'comunicazione' autenlica, profonda, tra

gli

esseri umani, che deve ^essere recuperato in tutte le fonne

di

linguaggio (parola, immagine, corpo, gesto, sesso), oggi inquinate dalla societd dei consumi ^e dello spettacolo.

Prof. Carlo Vecce cvecce(ggmail.c()m

Il Dscameron tra Boccaccio

c

Pasolini

ll

Decameron (1971)

di

Pier Paolo Pasolini d

il

primo

film

della cosiddetta Trilogia della vita, che, dopo l'opera di Boccaccio, metterd in scena altri due capolavori narrativi medievali,

I

racconti di Canterbury (da Cllaucer)( 1972), e

il

Fiore delle

Mille

e una notte ⁽ 1974).

ln realtd, all'epoca della prima ideazione

e realizzazio,J,e del Decameron, non esisteva nessun prcgetto

di 'trilogia'.

Il

Decameron

era stato oggetto di un'autentica,

improvvisa $coperta, utr momcnto creativo autonomo che solo in seguito avrebbe

arrto

bisogno di una 'coDtinuazione',

di

un allargamento ad

altri moldi (linguistici

e culturali.

dall'lnghiltena

all'Africa

e all'Asia).

Un'opera in nlovimento

che, per essere realmente comprcsa, va

quindi

letta autonomamcntc,

c

pcrcorsa in

tutte le

sue

fasi, dal

linguaggio verbale

di

trattamento e sceneggiatura al linguaggio delle immagini del fiLn.

La prima idea del film sombra affiorarc all'improvviso, nell'estate 1969. duralrte Ia lavorazione di Medea in Turchia:

"Ero in aeroplano. stavo girando Medea.

All'improwiso

rni venne

in

mente un

film

su un mondo altrettanto popolare, ma non barbarico e tragico, bensi

vivace. allcgro.

tutto Feso dalla gioia di vivere, del fare l'amore. Pensai subito al Boccaccio".

Pasolini chiude cosi

il

secondo grande periodo del suo

cilema, qucllo

dominattr dalla riflcssione ideologica

(Teorgma, Porcile)

e

dal rapporto co| igrandi testi

archetipici della religione. del rnito _e della tragedia antica

(tl

Vangelo secondo Matteo. Edipo

rc,

Mcdea),

c

scmbra tonrare al contesto

di

ispirazione popolare della sua prima

stagione crncmatogralica, anrbicntata nel mondo

del sottoproletariato dellc borgatc romane (,Accatlone, Mamma Ronra, La ricotta).

Un monrenlo imporlanlc anche per l'evoluzione dello

'stilc',

della poctica narrativa c cincrDatografica

di

Pasolini, con il raggiunrinrento di rrna maruriti po(lt\'ir:

"NoD sono io chc ho scelto il Dccarncron. i il Declmeron

che ha

scclto

me

[...] Il nrio slilc. scnprc

cccessivo. hx trovato

il

nrodo di diventarc nrcdio".

Pasolini, nel presentare

il livello di

stile raggiurltr) col

Decameron, utilizza

quindi

ia stessa formula inventata da Boccaccio nel fiuale dcl Filocolo:

"A

te

bisogla di

volare abasso, perd che

la

bassezza t'C nezzana

via":

uno

slilc

'medio'

lmezzalo).

che rifugge Ie inlenrperanze eccessive verso I'alto o ilbasso.

In realtd, il ritomo ad un mondo 'popolare' avviene con uno licarto decisivo: non piir nel presente, ma in un passato Iontano

(il

Treceoto

di

Boccaccirc), per marcare

il

distacco

con

uDa

reallii

che

ormai, alla fine degli

anDi Sessanta, Pasolini sente defiuitivanrente perduta, trayolta e omologata dal neocapitalisnro e dalla societi dei consumi.

La'scelta'di

Boccaccio non d casuale: una intensa stagione

di riscoperte critiche

e

restauri filologici

(da

Billanovich

e Branca a Scgre),

nel

secondo dopogucrra, aveva permesso di illuminare I'eccezionalitd dell'esperienza umana e culturale dello scrittorc di Ccnaldo.

ll

^Decaneron era disponibile

nel

testo

acce

ato da

Vittore

Branca sul codice H4ll0ilton

di Berlino nel

1951, ripreso da Singleton Dell'edizione

degli Scrittori d'ltalia

Laterza

del

1955. e anche

lell'edizione

econonrica della BUR. utilizzata da Pasolini.

Il suo filnr, pero. non d solo un capolavoro del cinema (e uno dei piir bei fihn di Pasolini), ma anche uno straordinario

documento di lcttura e interpretazione dcll'opera

di Boccaccio nella cultura del Novecento.

La sua 'letlura' si diffcrenzia infatti da ^quella

donrinanle

nella critica lelleraria italiana

(rappreseotata sopraltutto da BraDca, colr I'interpretazione del I)ecameron

comc epopca dci nrcrcalti. dclla classe borghese

e nrcrcantilc toscana

in

ascesa), e recupera piuttosto la cifra

'popolarc'di

una

socicti

prcindustriale, panoderna, in cui Ia

vita

viene rapprcsetrtata nelle sue

funzioni

primarie,

il

nronrento auroralc

di

una 'scopena della

gioia',

da panc di Boccaccio, alla linc della cir iltii metlicvale.

In

^quesla

visionc originalc, Pasolini riescc a far

eDrergere anche urr altro elemento fondameutale della vita c dcll'opera

di

Boccaccio. ciod la grandc influenza chc la fornrazione

giovanilc

nap()l.tana

dello

scrittore toscaDo avrebbc

contirrualo

ad

esclcita.c snllc

sue operc

dclla

rnaturitd.

Boccaccio e Napoli, inizia dunque a scegliere le novelle

gii

coDnotate

come'napoletane'

e

meridionali

(come scrive

[ella

lettera

al

produttore Franco Rossellini):

si

sarebbe

trattato di un film

^breve, basato solo su

"tre,

^quattro o cinque novelle

di

arnbiente napoletano" (possiamo pensare ad Andreuccio da Penrgia, Peronella, Ge$mata, Landolfo Rufolo, Ricciardo Minutolo ...).

Nella stessa lett€ra, Pasolini attesta anche

il

successiyo cambiamento

di

idea: non

piir

una riduzione soggettiva, ina la scelta del "maggior numero possibile

di

racconti (in questa prima stcsura sono

l5)

per dare quindi un'immagine complela e oggettiva del Decameron".

Al

centro restano

i

^'racconti

napoletani'("la

Napoli popolare contin[a ad essere

il

tessuto connettivo del

film"),

aperti verso una prospettiva interegionale, internazionale, mediterranea.

E a questo punto ci accorgiamo che

il

suo Decameron non d

piu

una fuga

dall'attualiti,

ma

il

^prodotto

di

^uDa

contaminaziore continua tla passato e presente, e allo stesso tempo una forte contrapposizione ideologica alla lingua e alla cultura dominante (modellate, dopo

l'Uniti

d'Italia, sul fiorentino, a scapito dei dialerti e delle varieti regionali).

Nell'Italia di allora

(e anche

di

oggi)resiste invcce

per Pasolini uno spazio antropologico di 'resistenza' all'omologaziole

culturale,

ecolomica

e sociale, quello

costituito

da

Napoli

e

dai

napolelani

(un

mondo che lo affascina

in

questi anni. nella collaborazione con grandi artisti e scrittori come Toro ed Edrardo De Filippo).

Quella Napoli (Dorostante

i

cosnrnri medievali ideati da

Danilo Donati, c ie ambientazioni

scenogratiche di Dante Ferreni) a la Napoli reale, resa ancora piu evidente dall'impiego

di

un gran numero

di

cotnparse e

altori

non professionisti (anche per i ruoli

prilcipali)

tratti dirertamente dallc strade e dai vicoli di Napoli.

Per

Pasolini, nel popolo

napolerano cmergere la

"rostalgia _di

ur

popolo ideale" anteriore alla lona di classe, che scmbra

opporsi all'avanzare di civiltA industriale

e capitalismo

in quella

che

i

una vera e propria "sacca storica":

-"Nel

Decameron gioco una rcaltii chc mi piace ancora ma che nella

sloria

non

c'i piir.

Ho scelto Napoli per

il

Decamcron perchd Napoli d una sacca storica:

i

uapoletani hanno deciso di restare quello che erano. e. cosi-

di

lasciarsi morire".

Nasce cosi l'idea piir gcniale dci Ulnr: la rrasposizione (una vera

'traduzione'. in

scnso gralrsciano)

d('ll'opcra di

^Boccaccio

dal

conreslo

toscaro

a

quello

nnpolelano- mcridiorale-

Si tratta di una'lraduzionc'globale di luoghi,

pcrsonaggi, linguaggi.

si

compie attraverso

diversi livelli di variazione: dalla lingua fiorentina del

Trecento e

di

Boccaccio

al dialelto

napoletano contemporaneo, dalla scrittura all'oraliti/gestualitA, da un contesto sociale elevato al sottoproletariato urbano. dalla narrativa al filn].

Il dialetto

napoletano viene usato sistcmaticamentc nella traduzione dei dialoghi delle novelle. e accompagnaro da un linguaggio gestuale nel qualc si riconosce (da pane di Pasolini)

l

uso di una consapevole gratnmatica.

Il

notaio

fiorcDtino

Cepparello diventa

un violento

camorlista inviato da Napoli in un ^paese tedesco (ricreato a Bolzano) a riscuotcre crediti a usura.

L'ortolano Masetto non 6 pitr di Lamporecchio, in

Toscana. ma

si nuove n€llo

scenario

della

costiera anralfitana. e

il

monastero lombardovienc individuato da Pasolini a Ravello{un altro luogo rilevante nell'immaginario boccacciano, con la Villa Rufolo chc evoca

il

personaggio di Landolfo Rufolo).

La storia

di

Lisabettasi svolge non a Messina ma nelle campagne e nei limoneti

di

Meta

di

Sorrento, me[tre quella di Ricciardo e Carerina C trasposta dalla Romagna alla Valle

di

Lauro; e

isenesi

Tingoccio e Meuccio diventano due ortolani del mercato napoletano.

Giotto discute con Forese non nel

Mugello

ma nella campagna napoletana, e

arriva

a

Napoli

pcr

dipingere

a Santa Chiara (un dettaglio ouovo, introdotto da Pasolini a continuazione dclla novclla boccacciana, ma

sto

camcnte tbndato sul soggiorno napoietano

dell'artista, invitalo

a Napoli da re Roberto

d'Allgio

per dipingere proprio a Sauta Chiara e a Castelnuovo).

Andreuccio e Peronella. conre

in

Boccaccio. restano naturalmente a Napoli: ma a questo punto Pasolini sorprcnde

di nuovo,

scegliendo come ambientazione

delle

scene 'napoletane'luoghi non napoletani. comc Casena Vecchia, e

gli

iutemi delle clriese di Nepi e dell'abbazia di Fossanova iu Lazio.

Di Napoli

reslano

solo

^poche,

brevi

e suggeslive irquadrature:

la

splendida chiesa go(ica

di

Santa Chiara (contemporanea di Boccaccio). la facciala

di

Palazzo Penne (esempio

di s(ile composito del prilno Quattroccnto),

e

i vicoli del

Sedile

di Porto (per le

scene

notturne

di Andreuccio).

Pasolini, nella ricostruzione della'sua' Napoli

(e

di

^quclla

di

Boccaccio),

vuolc quirdi

cvitare qualunque equivoco

di

sovrapposizio[e con

l

immagine oleograhca e

lblkloristica della Napoli modenra e cortemporanea.

Nc

^resta

pcrd tutta la carica

umana

e popolarc.

rell'uso

del

dialc(o.

della lresnmlitA. e anche della nrusica

di

sottolbndo, che

ricnc dal

palrirnonio della iradizione classica napoletana e canrpana {la Zeza Viola e la'l.tranlclla

di

Nlontcnrarano. la Canzonc

dcllc lavandait'dcl

Vorncro, Fen!'sla ca lucivc,

A

camnrcsclla ccc.).

L'operazione fondamentale

di riscrittura

avviene a

liyello

strutturale, sul piano

dclla

variazione diamesica,

cor

^la compressione

dell'opera originaria

nella slruttura narrativa di un film a episodi.

Nel

pii

antico appunto manoscritto, Pasolini sceglie ben 27 novelle. divise

in

tre gruppi (coffispondenti

ai

tre tenpi di Ciappelletto,Chichibio e Giotto).

E'notevole la prescnza di molte storie che

poi scompariranno: alcune'napoletane/campane' (Ricciardo Minutolo, Ghisrnonda,

la

moglic

del

medico salernitano, re Carlo 'vecchio'), e altre novelle celebri come Ferondo, l'Agnolo Gabriello, Pietro da Vinciolo. Frate Cipolla, ecc.

Nel

primo docurmento

di

progettazione

del tilm,

un testo di servizio illtitolato Trattanrcnto(:

T),

Pasolini riduce il numero delle novelle da 27 a 15

Il regista'racconta'il film (a produttore e collaboratori) con un'unica sintesi narrativa

in cui

lascia ampi segmenti testuali

origirali di

Boccaccio; sari un

lilm di

circa tre ore, diviso in tIe tempi.

La noviti piir rilevarte, rispetto a Boccaccio,

d I'abolizione della coniice del Decameron (la peste a Firenze e la fuga dei giovani Dovellatori), sosrituita dalla dilatazionc di tre novellg (una per ogni tempo) che dowebbero assumere funzione

di 'cornicc', di

connettivo tra novclla e novella, e quasi di tema domiDante:

il

^primo rempo sarebbe sraro di Ser Ciappelletto (con le uovellc

di Martcllilo,

Andrcuccio, Alatiel e Masetto).

il

secondo

di

Chichibio (con _{le novelle} di

Agilulfo

e

il

palafreniere. Alibech, Gerbino, Lisabetta da M&sina e Caterina da Valbona).

il

terzo e ulrimo

di

Giono e Forese (con le novelle

di

Peronella, Natan e Mitridanes e Gcmmata).

Le novelle napoletane originarie rcstano solo Andreuccio e Peronella, mentre risultano gie 'napoletanizzare'(ciod

_con

trasposiziore della storia

o

dei

personaggi a

Napoli o oel Mezzogiorno) qucllc

di Ciappelletto,

Masefto. Chichibio. Giotro, Mitridanes

e Natan.

IIt un Oriente faDlastico si mnovono iDfine i personaggi

di Alatiel

e

Alibcch

(e Natan

c

Mitridanes

addiriltura

in Cina); tra la Sicilia e

il

lv[editerraneo, Gerbino e Lisabena.

Le novcllc-comici non sono nel1tmcno

vere'comici'(sia

dal punto di vista decameroniano clre della narrativa orientale), perche i personaggi non raccortalo novcllc: i passaggi sono

di

tipo'evocativo-situazionale'. per analogia _1ad csernpio.

con la visione in anteprima dei personaggi dell'episodio che segue).

Pasolini, in ^questo modo. iDtcnde annullare il

'dislanziamcnto'(fisico, nroralc. socialc) chc

av!enc

lra

il

ccrclrio dei novellatori di Boccaccio (isolato nelle

villc

c nci

giardilifuori

Fircnzc) c la rcalta racconlata ncllc

no\!'llc.

Non

c'| pii

mediazione, uorr

ci

srxro novcllatori, ma solo pcrsonaggi. chc r ivono tlilcrrarnullc le proplrr :ruliu

La funzione metapoetica resta riservata solo a Giofto, ligura simbolica dell'artista

(dcl

pittore rnedievale e del regista moderno) che cattura

le

forme

del

reale e

le

traduce in rappresentazione (visiva, artistica, fi lmica).

La

Sceneggiatura(= S)

cotserva la stru(ura in

tre tempi e tre novelle-comice (sempre Ciappelletto, Chichibio, Giotto), con la stcsuB praticamcnte completa dei dialoghi (con traduzione

in italiano

standard contemporaneo dei

dialoghi dcl

Decameron, che recano perd

in

apertura la nota seguente:

"l dialoghi di

questa scereggiatura sono provvisori c schcmatici pcrchd vanno tradotd e rielaborati in napofetano (o italiano-napoletanizz to)") e delle didascalie, ma riducendo

il

numero delle novelle

(in

tutto

dodici)

e cambiandone alcune.

Dal pri

o tempo scompaiono Martellino e

Alatiel; il

secondo perde

Agilulfo

e Gerbino, sostituiti da una nuova

novella

napoletanizzata

(Girolamo

e Salvestra);

il

tsrzo sostituisce

la storia di

Natan e

Mitridales con un'altra

coppia

piir

comica e sgangberata

(i

senesi

Tingoccio

e Meuccio, anch'essi napoletanizzati), e

di ^piir

spazio alla ligura di Giono nell'epilogo.

Da segnalare che anche S d un testo

in

movinrento,

testimoniato

da copie diverse,

corrispondenti

a

diversi

momenti di elaborazione da pa(e di Pasolini.

Il testo attualmente €dito nei Meridiani rappreseuta solo uno stadio intennedio (con un ordinamgnlo provvisorio, _e

i

dialoghi ancora non tradotti), mentre l'ulrimo stadio testuale prima del

film,

con ordinamento quasi definitivo e dialoghi tradotti

in

napoletano, a testimoniato solo dal copione di scena.

Lo

stadio finale del

film(=

F) comporta

un'ulteriore riduzione

a nove

novell€,

e a due

soli tempi

impostati

sulle novelle-cornice di Ciappelletto (con le novelle di Andreuccio, Masetto, Peronella)

e

di

un

allievo di Giotto

(con le novelle

di

Caterina. Lisabel(a, Gemnrata e Tilgoccio-Meuccio).

Del tutto

cancellata

la

cornice

di Chichibio. le

cui novclle superstiti confluiscono nella parte

dell'allievo

di Giotto.

PasoliDi gird e monta comunque gli episodi di Girolamo e Salvestra e di Alibech, ma poi, all'ultimo momento, decide di tagliarli dalla versione definiriva dcl film.

La perdita

piir

rilevante

sari la

novella

di

AIibech,

di

straordiraria poesia visiva, girata oell'ottobre

del

1970 sul Vesuvio e a Sana'a,

ncllo

Yemen,

in

^pochi

giorni

di lavorazionc che avrebbero prodo[o

il

documentario Le mura

tli

Sana'a, c posto L- basi

dcll'uhimo filnr

della Trilogia.

il

Fiorc dcllc

Mille

e una Notte.

Ma

soprattuno

in

F si cr>lclude quel passaggio dcl f)c'cameron a

un

contesto

(linguistico

e

antropologico)

p.cvalcntemcttc rncridionalc (!'napolclano) gid iniziato in T

La simmetria della struttura sembra inoltre sfasala, con quattro Dovelle nel primo tempo e cinque nel secondo, per un totale

di

nove: ne mancherebbe una per raggiungere

il

numero dieci, e richiamare cosi la struttura del Decameron.

In

realtd, nella prinla parte. c'd effettivamente una novclla irr

piir,

_{ed d una}

novella

raccontata da un novellatore di piazza, all'intemo di uno dei 'connettivi'di Ciappelletto (che approfifta della distrazione

dell'uditorio,

tutto preso dalla narrazione, per compiere alcune delle malefatte ricordate da Boccaccio

all'inizio

della sua

rovella:

nrbare, adescare ragazzini ecc.).

E'l'unica

infraziotre

di

Pasolini alla soluzione della novella-cornice, ed 6 l'urrica presenza, Del

film, di

un vero novellatore (come in Boccaccio).

ln un vicolo napoletano il vecchio novellatorc

racconta un'altra novella di Boccaccio (quella della badessa Usimbalda che, per la fretta

di

conere a punire la monaca Isabetta, sorpresa

col

suo amante,

si nette sulla

(esla le braghe del prete con

cui clla

stcssa giaceva: Dccameron lX,2), che servird a introduffe perfettarnente l'ambientazione monastica della storia di Masetto.

Come avviene ncll a comunicazione orale.

nell'immediata

percezione

dcl

feedback.

il vecchio

si accorge subito che

il

pubblico (tutto napoletano, popolare, dialettofono esclusivo) C incapace

di

intendere

il

'toscano', e che comincia a distrarsi, a ridere per la

noviri

dellc parole non comprgse, e rron per la storia.

E allora, con un'ulteriore

passaggio

alla funziore fltica,

rivolgendosi direttamente al pubblico, cambia lingrn, e comincia a raccontarc

in

napoletano. per adeguare

il

nressaggio al destinarario.

Novitd

assoluta, rnfine,

nel Iilm,

d

il

cambiamcnto

del personaggio

di

Giotto, che diventa un allievo

di

Giotto (e _che

nel film

lavora efl'ettivamenre a due affreschi che

riproducolo le

^pitture

di

un

allievo di Giotto, il

Maestro delle Vele, nella Basilica Inferiore diAssisi).

E'

un cambiamento fondamentale. perchd corrisponde alla decisione irnprovvisa, da

pa

e

di

Pasolini (a seguito

della rinuncia dei possibili interpreti

precedentemente

individuati

per

il

personaggio

di Giotto.

Sardro Penta e Paolo Volponi), di impersonare quella parte.

Pasolini entra cosi nel

filn,

come attore. e protagonista della comice del secondo tempo.

La sua presgnza di all'opcra _un forte valore

metapoetico.

L'allievo di Giotto'cattura'le

immagini della vita (e cerca

di

rappresentarle

rella

sua pittura) allo stesso modo dcl regista che 'cattura'

lc

inquadraturc e lavora poi al loro ll)ontaggio.

Pasolini evidenzia cosi quello che per Iui i

probabilmente I'aspetto fondamentale del Decameron (e poi della Trilogia): non la sessualitd o la 'liberazione'o la .gioia' ma la

possibiliti di

conrunicazione autentica tra

gli

esseri

unani, di

'conversazione',

di

scambio profondo, che ^passa attnverco

il

recup€ro dellc fonne dei linguaggi (la parola, la visione,

il

corpo, la gestualiti,

il

sesso), inquiDati oggi dalta societd dei consumi e dello spettacolo.

Interprete dell'allievo di Giotto (e di se stesso), cerca di focalizzare

il

suo sguardo sr.rgli uornini e le loro vicende, e

di 'tradurle'nel linguaggio delle imrnagini visire.

I

stroi affrcschi proccdono, nella

loro

rcalizzazione, parallelamente al film.

E, alla fine, contemplandoli, Pasolini pronuncia quell'ultima liase

che d

allo

stesso tempo una splendida dichiiuazione di poctica:

"Mah, io mi

domando ..- perchd realizzare un'opera, quando d cosi bello sognarla sohanto?"

ll Decameron tra Boccaccio

e

Pasolini

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