GLI INIZIATORI DEL RINASCIMENTO DONATELLO

GLI INIZIATORI DEL RINASCIMENTO DONATELLO

Donatello (Firenze 1386-1466) amico del Brunelleschi, come lui impegnato nel rinnovamento artistico e perciò condivide le sue stese idee, è tuttavia una personalità molto diversa.

Per Brunelleschi il rapporto uomo-mondo è un rapporto sereno in virtù della ragione, esiste un dominio sulle cose, perché ubbidiscono alle leggi matematiche considerate eterne ed universali, attraverso le quali funziona la ragione.

Il tutto in un equilibrato accordo con l’ambiente naturale in cui l’uomo vive.

Per Donatello invece il rapporto uomo-mondo è drammatico, non esiste una verità certa e immutabile, derivata dal calcolo matematico, la verità è frutto di una continua giornaliera ricerca.

Per lui la vita è lotta, l’ambiente nel quale viviamo non è agevole, deve essere faticosamente dominato dall’uomo.

La concezione Brunelleschiana è aristocratica quella di Donatello è popolare, da qui le polemiche e anche gli scontri fra i due.

Rappresentazione del Cristo

In lui prevale l’urgenza del contesto drammatico, un realismo violento e brutale, un corpo spinto in avanti dal suo stesso peso, le varie parti del corpo appaiono pesanti e

disarticolate, la testa risulta avere tratti asimmetrici senza la corona di spine.

IL crocefisso era scolpito in legno, e Brunelleschi lo criticò affermando che quello era un corpo di un contadino e non un corpo simile a Gesù Cristo, l’umanità di Brunelleschi è formata da omini perfetti quella di Donatello da contadini

San Giorgio 1416-1420

San Giorgio è il patrono degli spadari e dei corazzai è collocato sulle pareti esterne della chiesa di Orsamichele a Firenze. Fa parte di un ciclo di quattordici statue dei protettori delle Arti di Firenze posizionate all'interno di una serie di nicchie sulle pareti esterne della Chiesa.

San Giorgio rappresenta la bellezza della gioventù, l’animo e il valore delle armi, il problema di fronte al quale si trova lo scultore, in un’epoca in cui si studia il rapporto uomo ambiente è quello di realizzare lo spazio.

Lo scultore lavora sul pieno, sul volume non sul vuoto , sullo spazio, Donatello imposta la figura di San Giorgio su una forma geometrica quella del triangolo.

La figura si appoggia solidamente ed in maniera equilibrata sulle due gambe divaricate formanti un triangolo.

Anche lo scudo è formato da due triangoli, uno con il vertice in basso, l’altro con il vertice in alto, quasi proseguendo l’analoga disposizione delle gambe.

Lo scudo stesso ornato con una croce si compone di altri quattro triangoli. Possiamo dire che il triangolo definito dalle gambe e quello dello scudo definiscono una base spaziale sulla quale sorge la parte superiore della statua.

Il braccio allungato lungo il fianco, riprendendo la linea obliqua dello scudo riconduce con una lieve curva fino alla spalla, mentre dal lato opposto l’altra spalla viene raggiunta per sbalzi

successivi con linee ad angolo, seguendo il profilo dello scudo, il braccio che si appoggia su di esso, il mantello.

In alto la testa ovoidale è relativamente piccola e si inserisce con la forma del mento e del collo, sottile ma solidamente attaccato al busto. Anche nel viso si ripete la forma triangolare evidenziata dai due tendini convergenti nella fossetta giugolare.

La verticale segnata in basso dalla linea che divide in due lo scudo è idealmente ripresa in alto dal collo e dalla testa e dà alla statua fermezza morale, il che non significa rigidezza e stabilità.

La testa esprime il pensiero e lo sguardo si ferma su un oggetto, il pensiero è la qualità che rende l’uomo simile a Dio, quindi protagonista e autore di se stesso, l’occhio è lo strumento attraverso cui la realtà circostante si presenta prospetticamente alla ragione, solo così può comprenderla e giudicarla.

Quindi l’uomo donatelliano mette a fuoco l’altro da se, la realtà che lo circonda, della quale e compartecipe, non come la figura medievale che guardava fissa davanti a se fosse un dipinto o una scultura, e questo perché contemplava al contrario solo la trascendenza divina.

La luce è un elemento importante, nella pittura viene fissata come la vuole il pittore, mentre in architettura e ancora più in scultura dipende esclusivamente dalla posizione dell’opera.

Quindi lo scultore studia le superfici della sua opera per capire come e dove saranno colpite dalla luce.

In San Giorgio proprio per le molte inclinazioni dei piani la luce diventa protagonista.

La corazza crea dei chiaro scuri tramite la luce dando un senso umano al corpo di pietra.

Quindi San Giorgio un uomo vincitore non per volontà divina, ma per la propria virtù, come dice l’Alberti nel suo trattato “l’uomo conquista solo con la sua volontà” pronto “a

sostenere ogni fatica,ogni avversità, ogni impeto della fortuna, a conseguire cose difficilissime, a vincere il dolore, a non temere la morte...”

Ai piedi della statua è posto un rilievo San Giorgio e il Drago dove è evidente la prospettiva, con quel rapido sfuggire delle linee di fuga che delineano la parete rocciosa, la tana del Drago a sinistra, e il portino in stile Brunelleschiano sulla destra.

Lo spazio in questo caso non si genera solo geometricamente, bensì anche con la luce che investe il piano leggermente concavo sul fondo, i personaggi in vicinanza i staccano dal piano

mediante la linea che scava il loro contorno, come un solco che li disegna identificandoli uno ad uno.

Nel decennio successivo si hanno grandi realizzazioni quali ad esempio il cantiere della cupola del Duomo, l’ospedale degli Innocenti, la chiesa di San Lorenzo, Donatello si occuperà delle sculture per il Campanile del Duomo.

San Giorgio

Statue del Campanile del Duomo

Di seguito ne esamineremo due quella del Profeta Geremia e del Profeta Abacuc.

Il profeta Geremia appare con un mantello buttato sul corpo e la barba incolta l’altro alto impettito con quella curiosa testa calva, sembrano persone comuni, gente del popolo contemporaneo.

Questa scelta rappresentativa di Donatello non è casuale, ma ha un significato preciso e rivoluzionario, se l’uomo ha ricevuto da Dio il dono della ragione, attraverso la quale costruisce se stesso e domina il mondo, significa che questa dote è presente in ciascun uomo, indipendentemente dal suo aspetto fisico, viene cosi a cadere la tradizionale equivalenza di bello e buono.

Questo connubio è stato alla base dall’arte Greca in avanti e la tradizionale equivalenza di brutto e cattivo, quindi per Donatello anche nel povero e nel brutto si può riconoscere la virtù della ragione.

I suoi profeti non parlano perché ispirati da Dio, ma perché attraverso la vita e le sofferenze affrontate, hanno conquistato la verità, questo viene espresso mediante i contrasti tra le parti nude e la sovrabbondanza dei panneggi, attraverso il movimento plastico dei visi e il drammatico sbattere delle luci e delle ombre.

In queste statue si può facilmente riscontrare un rapporto con l’antichità romana nel modo di disporre il mantello, nelle ciocche dei capelli e nell’espressività dei volti.

Profeta Geremia

Profeta Abacuc Profeta Geremia

Il rilievo con il banchetto di Erode 1427, bronzo dorato 60x60 per il fonte battesimale del Battistero di Siena

La storia narrata nei Vangeli di Marco e Matteo narra di Erode, il quale conviveva con Erodiade, moglie del proprio fratellastro, suscitando scandalo tra gli ebrei.

Rimproverato per questo adulterio da Giovanni Battista, lo fece rinchiudere in carcere, su istigazione dell’amante. Più tardi, avendo visto durante un banchetto ballare la cosiddetta danza dei sette veli a Salomè figlia di Erodiade, le promise in premio tutto ciò che avesse chiesto.

Salomé venne indotta dalla madre a chiedere la testa del Battista. Erode benché contrario perché credeva alle parole di Giovanni, ordinò che fosse decapitato e che la sua testa fosse consegnata a Salomè.

Donatello ha rappresentato una storia complessa in uno spazio abbastanza limitato, ed è riuscito nel suo intento tramite l’uso della prospettiva.

Il disegno del pavimento a scacchi e losanghe determina la posizione di ciascun personaggio in primo piano, successivamente è la tavola a svolgere questa funzione.

Al di là dei commensali si vede una parete aperta da arcate, le quali tramite l’intradosso evidenziano lo spessore della parete, nei pilastri che sostengono gli archi sono infissi dei pali, che servono per dare il senso della profondità e della distanza.

Infatti la prospettiva lineare dà l’esatta distanza solo quando vi sono precise forme

geometriche misurabili , ad es, il pavimento oppure dei punti di riferimento come la tavola . Senza questi elementi si rischia di perdere il senso delle distanze, solo con Leonardo questo senso viene dato dall’atmosfera e con lui si avrà la prospettiva aerea.

Al di là delle arcate viene definito un altro ambiente, dove un suonatore accompagna lo svolgersi del banchetto, andando avanti con lo sguardo abbiamo un terzo ambiente, dove si vede passare su un vassoio la testa del Battista.

La stessa la ritroviamo in primo piano a sinistra.

Donatello crea profondità mediante le figure partendo dal fondo proporziona le altre sulla base di queste, e utilizza nel primo piano figure in rilievo a destra e il tutto tondo della testa di colui che ha il vassoio.

Nasce così lo stiacciato il quale non è tanto un mezzo tecnico per ottenere profondità quanto un modo per dare il senso di drammaticità, in quanto le figure stiacciate compresse si

deformano acquistando in larghezza ciò che perdono in volume e la deformazione è sinonimo di sofferenza.

La tragedia storica rappresentata nel rilievo, si evidenzia man mano che si procede verso la parte anteriore e ha il suo culmine davanti a sinistra nel momento in cui si mostra la testa tagliata, e la forte drammaticità è evidenziata dalla posizione dei corpi i quali definiscono delle linee che divergono dal basso verso l’alto e dal centro verso i lati.

Tutti i corpi sono molto dinamici e drammatici perché definiscono con le loro forme una serie di linee che prendono direzioni diverse, e ad aumentare il movimento e la

drammaticità è anche la luce che scorre sulla superficie creando zone d’ombra.

E’ possibile parlare in questo caso come in altri di “espressionismo”, non per esprimere una successiva corrente artistica, ma in quanto viene espresso non solo ciò che si vede ma anche ciò che si sente.

Banchetto di Erode David in Bronzo - Firenze Museo Nazionale del Bargello

Donatello fu il primo artista a rappresentare David in figura nuda e isolata da un contesto architettonico ed il suo David è certamente la sua opera più nota. Fu realizzato verso il 1440, su commissione di Cosimo il Vecchio de’ Medici che lo fece collocare al centro del cortile di Palazzo Medici; dopo la cacciata della Signoria da Firenze nel 1494, il David fu requisito e posto nel cortile di Palazzo Vecchio, come eroe civico della Repubblica Fiorentina. Oggi è custodito nel Museo Nazionale del Bargello a Firenze.

Il David di Donatello è in bronzo, è alto 1,58 metri e fu innovativo nel modo di rappresentare David, non più re barbuto, scrittore e musico, ma adolescente con portamento orgoglioso, nudo, con in testa un cappello toscano e con i piedi sopra la testa di Golia, appena

sconfitto. Il valore simbolico non manca: la nudità dell’adolescente pastore allude

simbolicamente all’umiltà e al coraggio che sconfiggono la superbia e la forza bruta di Golia.

Il David di Donatello fu un punto di riferimento per i successivi David rinascimentali che

ripresero la sua sensualità ed adottarono anche la sua caratteristica posa (mano sul fianco, gamba piegata, leggera inclinazione).

Narra la Bibbia che David ancora giovinetto, risolse a favore di Israele la guerra contro i filistei, scagliando con la propria fionda un sasso che si conficcò in mezzo alla fronte del tracotante e gigantesco amico Golia, uccidendolo e poi decapitandolo.

Tuttavia in questa statua ci sono dei particolari strani il cappello inghirlandato e i calzari, mentre tutto il resto del corpo è completamente nudo, si pensa che ritragga Mercurio forse e non David.

David è rappresentato nel momento del riposo, della vittoria dopo aver tagliato la testa di Golia, infatti tiene la spada in una mano e con un piede calpesta un’ala dell’elmo del gigante e l’altro il collo tagliato. Con la mano destra impugna la spada e nella sinistra tiene il sasso.

Sembrerebbe che Donatello nel 1433 si recò a Roma, se così fosse Il David lo confermerebbe, in quanto la scelta del nudo è di origine classica.

Il nudo nel Medioevo era simbolo del peccato, ma con il Quattrocento esso riconquista il suo autentico significato di purezza ideale, non contaminata dalla sovrastruttura rappresentata dalle vesti.

L’eroe è nudo perché difeso soltanto dalla sua virtù morale, le superfici appaiono lisce e luminose, anche David come San Giorgio è stato voluto da una committenza laica, la differenza è che questo era destinato ad un luogo pubblico San Giorgio era collocato in un ambiente privato.

David

di Donatello

Confronto tra il David di Donatello, di Michelangelo e del Verrocchio

Dal David di Michelangelo, custodito alla Galleria dell’Accademia, al David di Donatello e al David del Verrocchio, conservati al Museo Nazionale del Bargello, essi rappresentano una personale interpretazione del giovane David, l’eroe narrato nella Bibbia che difese il suo popolo dal gigante Golia.

Il tema della lotta tra David, il giovane pastore e futuro re d’Israele, e il gigante Golia fu uno dei più popolari dell’arte medievale e nel Rinascimento, assunse valori simbolici di umiltà e coraggio.

Per queste ragioni i maggiori artisti dell’epoca si cimentarono nella rappresentazione di David, in particolare: Michelangelo, Donatello, Verrocchio; essi ci hanno lasciato sculture meravigliose per bellezza e maestria.

Il David del Verrocchio

Il David del Verrocchio è alto 1,25 metri ed anch’esso è esposto al Museo Nazionale del

Bargello a Firenze, nel Salone di Donatello, dove si trova il David di Donatello, a cui si ispira, ma da cui si distingue.

Il David del Verrocchio fu realizzato, sempre in bronzo, nel 1473 da Andrea del Verrocchio (1436 – 1488), quindi trent’anni dopo quello di Donatello.

Andrea del Verrocchio fu maestro di Leonardo e di Botticelli; egli seguì l’idea di Donatello per quanto riguarda l’età adolescenziale e l’atteggiamento trionfante sulla testa di Golia, ma gli diede una connotazione ancora più altera ed un’anatomia più fragile e androgina.

Il David del Verrocchio, diversamente da quello di Donatello, è vestito; la nudità di David è coperta con una tunica corta e una corazza; nel suo insieme è una figura quasi infantile, ma eroica. La statua del Verrocchio fu considerata dai contemporanei una metafora delle virtù civiche che si attribuivano alla città-Stato di Firenze: più piccola di altre, come Milano e Roma, ma forte ed eroica nella sua resistenza contro i nemici; questo valore metaforico, pur presente anche nel David di Donatello, ha qui un effetto più accentuato, probabilmente grazie al vestimento e alla corazza.

David del Verrocchio, Museo del Bargello, Firenze

L’opera fu commissionata da Piero de’ Medici, padre di Lorenzo il Magnifico, . Nel 1476, i figli di Piero, Lorenzo e Giuliano, vendettero il David al governo della città che, in quanto eroe civico e simbolo cittadino, lo collocò all’ingresso della sala dei Priori a Palazzo Vecchio. Per adattarlo alla nuova sistemazione, fu chiesto al Verrocchio dispostare nella posizione attuale la testa di Golia, che in origine era posta accanto al piede destro di David. Dal 1476 fino al XVII secolo, la statua rimase in quella collocazione in Palazzo Vecchio

Il David di Michelangelo

Era il 1501 quando Michelangelo Buonarroti firmò un contratto per scolpire su marmo una statua di David, ma la storia del David di Michelangelo iniziò circa quarant’anni prima. Quando

Michelangelo accettò l’incarico di costruire una statua monumentale da porre all’esterno della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, altri avevano rinunciato; Agostino di Duccio aveva, addirittura, iniziato, ma poi considerò l’impresa superiore alle sue forze ed abbandonò nel laboratorio della Cattedrale il blocco di marmo lavorato a metà. Quando, dunque, Michelangelo iniziò l’opera, il blocco di marmo era già stato parzialmente lavorato.

Michelangelo aveva 26 anni quando, nel settembre del 1501, iniziò il lavoro; l’artista non voleva essere disturbato durante l’avanzamento dei lavori e nemmeno che l’opera venisse vista prima del suo termine, così costruì un recinto di tavole di vari metri d’altezza che nascondesse il blocco di marmo. Michelangelo trascorse ventuno mesi sul ponteggio scalpellando il blocco di marmo, senza l’aiuto di assistenti, dedicando gran parte delle sue giornate al suo lavoro, con una dedizione completa. Il 23 giugno del 1503, quando la statua era quasi finita, la struttura che la nascondeva venne smontata e l’opera fu mostrata ai fiorentini che ne rimasero sbalorditi.

Il David di Michelangelo rompe con le precedenti rappresentazioni di Donatello e del Verrocchio:

il marmo di Michelangelo trasforma l’adolescente della Bibbia in un gigante. Il David di

Michelangelo è un uomo atletico nella pienezza della vita, non l’adolescente rappresentato da Donatello e dal Verrocchio, ma cambia anche il momento rappresentato. Mentre Donatello e Verrocchio hanno scolpito un adolescente vittorioso su Golia, Michelangelo ha rappresentato il momento precedente lo scontro, nell’atto di preparazione al duello.

Il David di Michelangelo è alto 5,17 metri e pesa 5572 chili, ma ciò che più impressiona sono due caratteristiche: la definizione perfetta di ogni muscolo, osso, tendine e l’espressività della figura.

La perfezione legata al primo aspetto è probabilmente frutto della dissezione di cadaveri che Michelangelo praticava per conoscere nei dettagli l’anatomia umana. Un talento incredibile viene anche dall’espressività data alla figura del David, rappresentato nel momento in cui è concentrato e pronto per iniziare il duello; la figura ha un aspetto contenuto e di attesa, con un corpo in

tensione sul punto di lanciarsi nella lotta; allora, lo sguardo, la postura, la posizione delle gambe, ma anche le vene in rilievo nelle mani e braccia per la tensione, trasmettono un’energia che pare strano provenire da un blocco di marmo che diventa vivo.

Per comprendere meglio anche il valore simbolico del David di Michelangelo occorre

contestualizzarlo, l’opera venne iniziata da Michelangelo nel 1501, in quel periodo Firenze era una Repubblica, nata dopo l’espulsione, nel 1494, dei Medici, la famiglia che l’aveva governata per i sessant’anni precedenti.

Nel 1494, i fiorentini cacciarono Piero II de’ Medici (figlio di Lorenzo il Magnifico) accusato di aver ceduto alle imposizioni del re francese Carlo VIII, ed instaurarono una Repubblica che resistette fino al 1512. Michelangelo si identificava molto con il nuovo regime, così al suo David volle dare anche un significato simbolico: David rappresentava il coraggio di un popolo che era riuscito a cacciare i corrotti Medici ed era pronto ad intraprendere un nuovo cammino, anche di lotta per recuperare Pisa, ceduta a Carlo VIII di Francia da Piero II de’ Medici. Un tale significato simbolico e politico doveva trovare una collocazione adeguata che non poteva essere quella inizialmente pensata dei contrafforti della Cattedrale. La decisione sulla collocazione finale fu demandata ad un comitato formato da una trentina di esperti, tra i quali anche Leonardo da Vinci, Sandro

Botticelli e Filippino Lippi; la maggioranza si espresse a favore di Piazza della Signoria, accanto a Palazzo Vecchio, sede istituzionale della città, all’aperto davanti al Palazzo. Il trasferimento delle cinque tonnellate e mezzo di marmo della statua, dal laboratorio della Cattedrale alla Piazza della Signoria, fu un’impresa che durò quattro giorni ed impiegò oltre trenta uomini.

Il David di Michelangelo rimase in Piazza della Signoria fino al 1873, nonostante le alterne vicende politiche; da quell’anno, il David di Michelangelo si trova alla Galleria dell’Accademia, per proteggerlo dalle intemperie. Nella sede originale, nel 1910, venne collocata una copia a

grandezza naturale, quale simbolo indiscusso della città e della sua storia.

Il David di Michelangelo è indubbiamente quello più affascinante, per le dimensioni

monumentali, per la forza espressiva, per la fatica e la dedizione profuse dall’artista e per il bianco materiale utilizzato.

Il Crocefisso 1444-1446 Padova, Basilica di Sant’Antonio

Nel 1443 Donatello si reca a Padova, dove resterà per una decina di anni, qui trova un ambiente colto, ricco di spunti umanistici ( qui a sede una delle più importanti Università).

Il Crocefisso, non è come la sua prima opera, Cristo non è più un contadino, ma non è comunque l’uomo perfetto, ideale, superiore alle sofferenze. La luce che si staglia sulla scultura facendo risaltare le forme anatomiche, la linearità accentuata dei capelli, il gonfiarsi doloroso della vena sulla fronte , sono elementi drammatici, espressione del dolore umano.

Tuttavia la contemporanea compostezza della figura esprime la forza morale dell’uomo.

E’ espresso l’abbandono al dolore ma anche la serena consapevolezza di aver fatto il possibile nel suo percorso di vita in piena sincerità e correttezza.

Oltre al Crocefisso Donatello riceve l’incarico di realizzare l’altare maggiore per la basilica di Sant’Antonio a Padova, così come lo vediamo oggi l’altare non corrisponde all’assetto originario, in quanto fu smantellato e ricomposto nell’Ottocento.

L' Altare e il Crocefisso 1444-1446 Padova, Basilica di Sant’Antonio

I rilievi presenti sull'Altare I miracoli di Sant’Antonio:

In basso sono rappresentati in rilievo i miracoli di Sant’Antonio, nella rappresentazione è difficile distinguere il fatto miracoloso, che dovrebbe essere il protagonista, dalla folla agitata, sconvolta e meravigliata da ciò che sta accadendo.

Questo vuole ancora una volta dimostrare l’importanza dell’uomo rappresentato dalla folla, ognuno con le sue reazioni emotive diverse dall’altro, e questo viene espresso dalle linee che definiscono le figure, che fremono si spezzano, sobbalzano, per esprimere proprio la differenziazione emotiva dei singoli uomini.

Miracolo della mula

Miracolo del cuore dell’avaro

Il primo rilievo in bronzo, è costituito da un’architettura che si articola in tre archi con volte a botte, il secondo si svolge in una specie di stadio dove le gradinate sono un pretesto per creare una profondità drammatica.

Miracolo del santo che riattacca il piede

La Deposizione

In questo rilievo Donatello esprime con la massima evidenza, la sua concezione drammatica della storia, qui non viene usata la prospettiva per rappresentare lo spazio vuoto in profondità. Le figure sono stiacciate si schiacciano fra la tomba e il piano di fondo, dentro uno spazio limitato che essi stessi definiscono, in un contrasto di forme luci e ombre.

Le figure si dispongono in larghezza componendosi in un ritmo disperato anche se fermo, la posizione dei corpi è dettata dall’andamento del corpo deposto. Il gesto doloroso della Maddalena con le braccia alzate, genera al centro un vuoto, che accresce l’intensità espressiva dell’intero complesso.

Monumento equestre al Gattamelata 1447-1453, bronzo, Padova , Piazza del Santo

Il monumento sorge sulla Piazza antistante la Basilica antoniana, quindi in un luogo importante per la vita cittadina.

Per la prima volta dopo l’antichità classica, una scultura si svincola dal dover essere parte integrante di una architettura, addossata ad un muro o racchiusa in una nicchia, per proporsi come forma autonoma come un volume che si relaziona con lo spazio circostante.

Il guerriero posto in una piazza si muove lentamente, in una ideale marcia, la sua conquista non avviene per forza fisica ma per superiorità intellettuale.

Sia il cavallo che il cavaliere danno un senso di fermezza, il cavallo poggia le sue zampe su un blocco orizzontale, il condottiero siede sul cavallo divenendo insieme un unico

elemento.

Gli speroni dello stivale si dispongono esattamente in linea con il bordo inferiore del cavallo, il condottiero si relaziona strettamente all’animale collegandosi ad esso, mediante il braccio e il bastone di comando che si uniscono alla criniera.

Cavallo e condottiero sono un unico strumento di battaglia, la lentezza espressa nella marcia, la calma del complesso statuario, ci comunicano che si tratta di una battaglia condotta con intelligenza dominatrice dell’uomo.

Si noti che il cavaliere ha la testa scoperta, senza elmo, che ne avrebbe nascosto il viso, trasformandolo in una macchina bellica, priva di ragione, come se fosse guidata da una divinità superiore come nel medioevo

. Invece l’espressione del volto, le labbra strette e sottili, vogliono esprimere l’uomo che pensa e con determinazione guida il proprio cavallo in battaglia.

Il viso è quello di un uomo non più giovane, quindi si contrappone all’uomo eroe semidio antico , la figura di un uomo reale, eroe moderno e razionale, un eroe-uomo.

Monumento equestre al Gattamelata

Il Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni di Andrea del Verrocchio è considerato il secondo monumento a cavallo dopo quello di Donatello

Andrea del Verrocchio, Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, 1480 – 1488, fusione in bronzo, altezza della statua 395 cm. Venezia, Campo San Zanipolo

Bartolomeo Colleoni monta impettito sul cavallo. Il condottiero tiene saldamente le redini con la mano sinistra mentre con la destra impugna il bastone di comando. Il busto è

leggermente inclinato indietro e rivolto verso la sua destra mentre le gambe sono rigidamente affondate nelle staffe.

Colleoni indossa un’armatura da parata come anche il cavallo che porta bardature preziose.

Il capo inoltre è coperto da un elmo cesellato finemente L’uomo volge fieramente il capo alla sua sinistra. L’animale infine procede alzando la gamba anteriore sinistra e ruota la testa anch’esso verso sinistra.

La figura di Bartolomeo Colleoni risulta determinata ed energica. Inoltre il cavallo rappresenta vigore e forza.

Questo monumento quindi esprime il carattere dinamico e la posa aggressiva del cavaliere.

La superficie della statua in bronzo di Bartolomeo Colleoni è molto scura. Questa caratteristica approfondisce le ombre sulle figure. Le parti illuminate esaltano così il modellato robusto. La collocazione esterna del monumento inoltre permette diverse fruizioni. Con la luce diretta del sole i chiaroscuri risultano molto intensi. In giornate nuvolose invece la luce diffusa smorza i contrasti e le rilevanze si fanno meno evidenti.

La statua equestre di Bartolomeo Colleoni è posta al di sopra di un alto basamento. Inoltre si trova a sinistra della facciata della chiesa che fa da sfondo al gruppo.

La sua fruizione impone quindi al passante di alzare lo sguardo. Questo vincolo determina così l’autorevolezza monumentale dell’opera. Inoltre il particolare della testa del condottiero voltata verso la sua sinistra condiziona tale lato ad essere quello principale che offre la visione migliore.

Andrea del Verrocchio realizzò brillantemente il gruppo con il cavallo che poggia su sole tre zampe per dare maggiore eleganza alla scultura. Infatti nei monumenti equestri il problema della stabilità dell’opera è più complicato. Le sole zampe devono sostenere cavallo e cavaliere. Verrocchio riuscì però a trovare una soluzione per dare stabilità al monumento.

Il condottiero è impostato su una rigida linea verticale. Il cavallo invece crea una orizzontale che si rapporta ortogonalmente con la figura del cavaliere. Questa rigorosa originalità contribuisce ad esprimere il carattere marziale della statua equestre.

Rispetto al Gattamelata, il rapporto dimensionale tra cavallo e cavaliere è qui completamente mutato: quest’ultimo è più grande del suo precedente, e domina la

composizione. Lo studio dell’anatomia del cavallo, con l’esaltazione dei muscoli tesi, insieme all’espressione corrucciata del cavaliere, e allo scatto della sua spalla sinistra portata in avanti, conferiscono al monumento un carattere più bellicoso rispetto alla pacata immagine di comando suggerita dal Gattamelata di Donatello. Anche l’eliminazione della piccola sfera sotto lo zoccolo anteriore sinistro del cavallo, che nel monumento di Padova serviva a mantenere un perfetto equilibrio compositivo, è funzionale al potente proiettarsi in avanti dell’azione di tutto il

gruppo.

La Maddalena lignea , Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Nel 1454 Donatello torna a Firenze, ha ormai 68 anni, ma ancora realizza dei capolavori, come la Maddalena lignea che riprende e sviluppa il nuovo concetto donatelliano dell’aspetto esteriore e della santità.

Rappresenta la Maddalena, la peccatrice che torna dal deserto, dove attraverso la

distruzione della propria bellezza fisica ha ritrovato la sua purezza interna. Come nei Profeti del Campanile la lotta interiore per la conquista della verità aveva segnato il corpo, e qui infatti la Maddalena ha perso la sua bellezza esteriore.

Si noti la magrezza del corpo messa in evidenza dalle molteplici linee verticali dei lunghi capelli, che coprono interamente la nudità del suo corpo i piedi magri aderiscono al suolo, le mani si uniscono in preghiera, però non si toccano tra loro si sfiorano appena lasciando uno spazio vuoto fra di esse, non sostenendosi l’una con l’altra.

C’è una intensità di vita spirituale che culmina nel viso spettrale ossuto, la cui magrezza è resa evidente dalla sporgenza del naso e del mento, accentuata dalle ciocche di capelli attaccate al viso, si noti la bocca socchiusa sdentata.

E un opera con una eccezionale carica espressiva.

Deposizione, rilievo del pulpito sud, bronzo, Firenze, San Lorenzo

In questo rilievo, Cristo è stato deposto, e intorno a lui il pianto sommesso e contenuto degli amici, degli apostoli, di Maria, solo la Maddalena ha un gesto disperato.

I ladroni sono ancora sulla croce, di loro si vede una parte del corpo di uno e le gambe di un altro, e anche la scala che servirà a deporli è tagliata. Il taglio della composizione ha lo scopo di concentrare tutta l’attenzione in basso, è un taglio irregolare che può sembrare sbagliato, perché la fondamentale norma della composizione insegna che l’oggetto della

rappresentazione deve essere centrato nella cornice senza che alcuna parte risulti tagliata.

Ma questo apparente errore, è voluto per evidenziare il dramma del fatto, in quanto ciò che noi non vediamo ma esiste suscita ansia, inquietudine, orrore.

Infatti più che dal Cristo deposto lo spettatore viene attratto dalle parti incomplete, che portano ad immaginare qualcosa di terribile, e il mancato appoggio della scale la rende mobile ed instabile.

E’ un atto di coraggio quello di Donatello di infrangere le regole della composizione, per trasmettere ancora una volta sentimenti in questo caso drammatici, per far capire l’aspetto emotivo della scena, degli uomini che la stanno vivendo.

Donatello è la figura centrale della scultura del Quattrocento, il suo peso storico è determinante, purtroppo però non ha avuto una vera scuola, perché era un personaggio complicato e difficile da comprendere per il periodo storico.