! Verso la fine degli anni '20, raggiunta ormai una certa padronanza del mezzo cinematografico, mediante le tecniche di ripresa e montaggio, ci si avvicina ad una nuova rivoluzione: il sonoro. Negli ultimi anni, soprattutto per mezzo delle avanguardie, "l'altro cinema" aveva avuto uno sviluppo molto più significativo rispetto alle pellicole di fiction. Non era semplice seguire una storia, soprattutto qualcosa di romanzato, senza l'aiuto della parola. A questo sopperivano le didascalie, comunque non sufficienti alla piena comprensione della trama; avere troppe didascalie sacrificava spazio alle immagini, vere protagoniste del mezzo cinematografico.
! Tutto venne rivoluzionato dall'ingresso del
sonoro. I ruoli tra fiction e non-fiction si ribaltarono nuovamente, e il cinema narrativo ottenne la sua definitiva consacrazione. Per il documentario le cose andarono diversamente. Il suo essere fondato sulle scenografie naturali, sulla registrazione di gesti e movimenti, nonché dei comportamenti, la sua sostanza sia etnologica che psicologica, non si possono accontentare della post-sincronizzazione, che distrugge
la spontaneità e rende meno verosimile la testimonianza ponendovi un'ombra di dubbio. Il cinema aveva raggiunto in quegli ultimi anni '20 una tale padronanza dell'immagine e una così precisa corrispondenza con le didascalie che si inserivano nel montaggio, da sembrare un'arte ormai all'apice della propria maturità.
! Con l'avvento del sonoro, il commento andò a sostituire le didascalie. Esiste un'arte del commento, che muove sia dalla letteratura, che della stesse immagini. Queste ultime, se perfettamente leggibili, non hanno bisogno di essere raddoppiate nel loro senso mediante il commento. La realtà è sotto gli occhi di tutti, e coloro i quali hanno un occhio attento si possono accorgere che molto spesso le immagini non sono altro che "l'accompagnamento di una parola radiofonica". Il documentario, per molti aspetti, ha perso con il sonoro il ruolo chiave di racconto per immagini.
! Gli autori che si affacciano a questa nuova era del documentario non sono gli stessi che hanno chiuso la precedente, ad eccezione di Flaherty. Dopo una serie di lavori che non rispecchiano la sua natura, gira, tra il 1932 e il 1934, Man of Aran (L'uomo di Aran). Per realizzarlo si stabilisce nelle isole Aran, a ovest dell'Irlanda, terra d'origine dei suoi antenati. La sceneggiatura non viene "preparata" a tavolino, si seguono solo delle linee guida, dopo che si sono individuati i protagonisti. Quindi attori presi tra la gente comune, che deve solo interpretare se stessa, mettendo in scena la propria vita quotidiana come sceneggiatura. Quello di Flaherty non era un processo a "priori", ovvero non girava le immagini che aveva
deciso in fase di studio; potremmo invece definirlo un processo a "posteriori", cioè organizzava il documentario a seconda delle immagini che gli aveva fornito la macchina da presa. Secondo Guy Gauthier:
"L'uomo di Aran, emblematico degli inizi del documentario sonoro, deriva dall'estetica del muto-sonoro, cosa che gli permette di attraversare senza difficoltà la rivoluzione del
sonoro."83
! Questo suo metodo di lavoro lo allontana da suoi contemporanei della "scuola documentaria britannica". Tra questi figurava John Grierson, grande ammiratore dell'opera di Flaherty, ma al contempo alla ricerca di una sua tipologia espressiva. Intendeva il documentario come mezzo al servizio del popolo, ma in questo periodo, il confine con il film di propaganda era sottilissimo ed egli non intendeva varcarlo.
! La prerogativa più importante della scuola
britannica fu la ricerca da loro compiuta sul rapporto banda-suono. Alcuni dei film realizzati dal movimento sono veri e propri poemi musicali, con cori, rumori
industriali lavorati come una musica di
accompagnamento, o dialoghi in presa diretta che, anche se frutto di finzione scenica, erano resi veritieri dai rumori d'ambiente. A questo va aggiunta una dose di audacia tecnica, infatti Housing Problems (Problemi
casalinghi, 1935) di Edgar Anstey e Arthur Elton, viene
considerato come il primo documentario con interviste e suono sincrono.
! Nello periodo si sviluppa "Frontier Film", che riunisce, attorno al fotografo Paul Strand, un gruppo di documentaristi statunitensi convinti che il cinema dovesse sì registrare la realtà, ma anche prendere posizione. Il gruppo si trova a collaborare con la FSA (Farm Security Administration) nell'ambito delle iniziative intraprese dal presidente Roosevelt con il suo "New Deal" in ambito agricolo.
! In questo clima di fermento, nel 1939, John Grierson fonda in Canada il famoso ONF, acronimo del francese Office National du Film du Canada. Questo ente si rivelerà fondamentale per lo sviluppo del cinema documentario occidentale.
! Sulla fine degli anni '30 il clima internazionale era scosso dai venti di guerra; il cinema non ne rimase indifferente. La libertà di espressione viene meno a discapito della propaganda, che colpisce tutte le nazioni coinvolte.
! Negli States nasce la serie Why We Fight, diretta dal tenente-colonnello Frank Capra, autore di commedie cinematografiche di successo; in Gran Bretagna Humprey Jennings realizza Listen to Britain, ma sono i regimi totalitari che producono il più grande sforzo nella realizzazione di film di propaganda.
! Il termine "documentario di propaganda", oggi mal visto, deve la sua accezione negativa alle pellicole della tedesca Leni Riefenstahl. Indubbiamente dotata di un talento non comune, realizza pellicole inappuntabili dal punto di vista formale, dando prova che anche una causa odiosa può produrre opere stilisticamente perfette. La Riefenstahl arriva al cinema dopo una carriera da danzatrice, e si fa notare nelle pellicole
di montagna di Arnold Franck, prima di esordire lei stessa come regista con Das blaue licht (La bella
maledetta, 1932). Hitler nel 1934 la incarica di
realizzare un film sul congresso di Norimberga; nasce così Der Triumph des Willens (Il trionfo della volontà, 1935), film di propaganda che sfrutta l'impatto estetico per attrarre. La immagini riprese dalla Riefenstahl, le scelte di regia durante le riprese, il modo con cui vengono montate le immagini, possono essere prese come esempio per definire l'estetica dei film di propaganda. Altro banco di prova delle sue qualità furono le Olimpiadi di Berlino del 1936, dalle quali prende corpo Olimpya.