! Dopo la nascita del cinema per mezzo
dell'invenzione dei fratelli Lumière gli operatori Lumière prima e Pathé poi furono inviati in ogni angolo del mondo per raccogliere immagini animate, molto più attenti alla differenziazione dei soggetti, che non alla loro catalogazione. Il "cacciatore di immagini" condivide tattica e strategia con i cacciatori di selvaggina; si mette in agguato, insegue, e il gesto risolutore passa attraverso il mirino. Passa il suo tempo con gli esploratori, con i cacciatori e con loro affronta le difficoltà dell'ambiente che li circonda. Le immagini che riuscirà a filmare dovranno riuscire a trasmettere almeno in parte queste sensazioni, avranno l'handicap della mancanza del sonoro, anche se saranno accompagnate dalla musica in sala, le didascalie dovranno essere poche e precise. Con il passare degli anni sarà coadiuvato dall'uso della pratica del montaggio, che si svilupperà prevalentemente per il cinema di fiction, ma che sarà utile poi in tutti i campi.
! Uno dei pionieri del cinema della realtà, legato al mondo dell'avventura, è Leon Poirier, che partecipa ad una spedizione nel Sahara e ne trae La croisière
noire (La crociera nera, 1925). I film sull'esplorazione del Sahara durante gli Anni '20 costituiranno una parte importante dell'attività dei
documentaristi francesi, anche come fine
propagandistico. Fine che poi sarà ripreso dopo poco più di un decennio da Goebel nella futura Germania nazista.
! La figura di spicco di questo periodo storico, colui il quale a tutt'oggi viene definito "il padre" del documentario, è Robert Flaherty. Il suo esordio cinematografico avviene nel 1922 con Nanuk (1920-1922). Il suo approccio con il popolo Inuit era avvenuto mediante una serie di fotografie scattate durante quattro spedizioni nella baia di Hudson. Il suo studio fotografico di questi indigeni dimostra la sua attenzione per un popolo non ancora contaminato dalla presenza dell'uomo occidentale. Nel film, come testimoniato dalla moglie di Flaherty, Frances, non tutte le scene sono frutto dell'improvvisazione del momento. Alcune situazioni furono preparate, come il momento della caccia all'orso, per la quale Nanuk e Robert dovettero risalire la costa per oltre 800 Km. Flaherty non ha mai nascosto la complicità che aveva con i protagonisti dei suoi lavori o i rudimenti di regia necessari per realizzare il lavoro. Ma "Nanuk è stato il primo vero film di questo genere, il primo a mostrare sullo schermo persone normali che fanno cose normali, che sono se
stesse".81 Successivamente con L'ultimo Eden (1923-1926)
utilizzerà una sceneggiatura costruita in precedenza e correggerà le infiltrazioni del mondo moderno nella cultura da lui esplorata.
! Due cineasti americani meritano di essere citati; appartengono alla categoria dei cineasti esploratori, gente che gira il mondo affrontando grandi pericoli: Ernst Schoedsack e Merian Cooper. Nel 1925 girano Grass (Erba) storia della transumanza attraverso la Persia dei 50.000 membri della tribù dei Bakhtyaris, mentre due anni dopo, nel 1927, in Siam, girano Chang, racconto della vita nella giungla di una famiglia indigena. La sequenza più famosa, che ritrae la carica degli elefanti (Chang è il nome di uno di questi), è caratterizzata da immagini molto forti, ma questo pathos nasce in fase di montaggio, tecnica affinata in questi anni grazie al cinema narrativo. Queste pellicole, che intrecciano documentario e romanzo d'avventura, daranno lo stimolo ai due registi per realizzare, nel 1933, il celeberrimo King Kong.
! Dall'altro capo del mondo, ideologicamente e
geograficamente, in Unione Sovietica, andava
sviluppandosi un concetto diverso di cinema
documentario. Le menti critiche russe dibattevano sull'opposizione tra campo largo e lungo, che da la possibilità di valorizzare la messa in scena e montaggio, che premia l'organizzazione interna del film. In linea di massima si può essere d'accordo sul fatto che attraverso il montaggio sia più facile
81 F.H. FLAHERTY, La méthode de Robert Flaherty, "Image et son", n° 183,
aprile 1965, cit. in G. GAUTHIER, Storia e pratiche del documentario, Lindau, Torino, 2009.
esprimere idee e concetti, mentre per descrivere la realtà, sia preferibile girare in continuità con una focale corta; questo accade perché il montaggio, soprattutto in questo periodo iniziale, conferisce il senso di artificialità, di manomissione delle immagini, non consente la continuità temporale, dà all'occhio una sensazione di "stravolgimento".
! Il contesto storico-artistico è quello delle avanguardie del primo Novecento, dove all'ordine del giorno è sempre presente il problema della forma, con
movimenti come futurismo, cubismo, dadaismo,
costruttivismo, cha hanno in comune il rifiuto del realismo. Anche il cinema risente del clima culturale, quello d'avanguardia sopratutto; in Italia, Francia, Germania, URSS, questo clima si attesta mediante le manipolazioni del girato in sede di montaggio. Opposta alla figura dell'americano Flaherty, spicca quella del russo Dziga Vertov (vero nome Denis Arcadevic Kaufman), artista d'avanguardia, prima di essere documentarista o propagandista. Per lui la ripresa cinematografica consisteva nella registrazione della realtà. Niente messa in scena. In fase di montaggio manteneva le inquadrature più espressive girate dai fratelli Michail e Boris (lui non era operatore); dava molta più importanza al montaggio che non alle riprese come si evince dalle sue stesse parole:
"Oggi, nel 1923, cammini in una strada di Chicago, ma ti faccio salutare la buon'anima di Volodarski che cammina in una strada di Pietrogrado nel 1918, che risponde al saluto. Altro esempio: caliamo nella tomba le bare degli eroi del popolo (immagini riprese ad Astrakan nel 1918). La fossa viene riempita (Cronstadt, 1921), tuonano i cannoni
(Pietrogrado, 1920), rendiamo omaggio alla memoria col capo scoperto (Mosca, 1922). Questi elementi si combinano gli uni con gli altri, anche se si utilizza materiale mediocre che non è stato girato appositamente."82
! Questo testo appare nel numero 13 della Kino- Pravda, supplemento cinematografico alla Pravda.
"Pravda" in russo significa "Verità", quindi il suo era cinema-verità. Ci ha lasciato opere di indiscussa genialità, come L'uomo con la macchina da presa.
! Nella Russia di Vertov si distinse un'altra cineasta, anche lei profondamente permeata dalle tecniche di montaggio, il suo nome era Esther Shub. Suoi lavori come La caduta dei Romanov del 1927, o la
La Russia di Nicola II e di Leone Tolstoj del 1928,
rimangono opere indelebili nel panorama del film documentario. Secondo la critica ha raggiunto l'apogeo con Spagna del 1938, chiaramente incentrato sulla guerra civile spagnola.
! Nel 1928 appare sulla scena internazionale quella che sarà poi definita dai critici come "Nouvelle Vague Documentarie". Questo cinema si interessa alla ricerca formale e al documentario sociale; ne fanno parte
francesi, olandesi, tedeschi e britannici.
Stilisticamente a cavallo tra la scuola americana e quella sovietica. Tra loro figuravano giovani che sarebbero diventati personaggi di spicco del cinema europeo tra cui Georges Lacombe e Marcel Carné. Altra figura di spicco nel movimento fu sicuramente Jean
82 D. VERTOV, Kinoks-Révolution (1923), in Articles, journeax, projets,
UGE, coll. 10/18, Parigi, 1972, cit. in G. GAUTHIER, Storia e pratiche
Epstein, che riunisce nei propri film la tentazione dell'avanguardia e lo sguardo documentario.
! L'estetica di Vertov aveva contagiato gran parte degli autori europei; tra questi anche Walter Ruttmann, autore del celeberrimo Berlin, die Symphonie einer
Grosstadt (Berlino, Sinfonia di una grande città,
1927), che nonostante preceda L'uomo con la macchina da
presa di due anni, muove dalle teorie di Vertov
conosciute da Ruttmann. Berlino è un inno al montaggio, votato a fare delle immagini una partitura musicale. La così detta tecnica del montaggio-re venne in seguito accusata di essere legata con i regimi totalitari, tanto più che venne utilizzata in modo perfetto da Leni Riefensthal, cineasta ufficiale del III Reich, per i suoi capolavori Il trionfo della volontà e Olympia, rispettivamente del 1936 e 1938.