Per potere comprendere l’angolazione critica che caratterizza la lettura beethoveniana di Adorno, è necessario approfondire brevemente ciò che egli intende per analisi, processo indispensabile per restituire un’efficace ricostruzione ermeneutica.
Adorno perfeziona la propria passione analitica durante il periodo di apprendistato con Berg, autore di esaustivi commenti alle opere di Schönberg (si pensi, tra gli altri, ai saggi sulla Kammersymphonie, il Quartetto in re minore, i Gurrelieder e il Pelléas und Mélisande) . 168
Analizzare per Berg, come per Adorno, significa realizzare «un processo compositivo alla rovescia, a partire dal risultato», allo scopo di valutare «l’oggettività del livello delle composizioni penetrando nel loro complesso e nella loro microstruttura» . 169
L’analisi risulta adeguata al suo scopo se evita l’arido razionalismo per volgersi invece «ai momenti concreti di cui la musica si compone», occupandosi «della carne, non dello scheletro» e se giunge 170 a «tradurre il contenuto spirituale in indicazioni tecniche» , come Adorno specificherà ne Il fido 171 maestro sostituto.
Più che individuare «astratte unità originarie», il processo analitico deve essere in grado di definire «il mutevole valore della loro posizione nella costellazione delle singole opere» poiché «da un simile mutamento anche gli elementi astratti invariati ricevono di volta in volta significati estremamente diversi» . 172
È inutile cercare di ricostruire cosa il compositore aveva in mente, il suo livello di consapevolezza creativa poiché, seguendo la propria legge interiore, l’opera «impone i lineamenti all’autore, il suo esecutore, senza che egli vi debba appositamente riflettere» e sarà tanto più riuscita «quanto più compiutamente l’artista si aliena nella cosa» . 173
Ivi, p. 238. 166
Ivi, p. 256. 167
A. BERG, Schriften, A. Berg Stiftung, Universal Edition Wien, trad. it. Suite lirica, a cura di A. M. Morazzoni, Il
168
Saggiatore, Milano, 1995.
ADORNO, Berg. Il maestro del minimo passaggio, cit., p. 53. 169
Ivi, p. 54. 170
ID., Il fido maestro sostituto, cit., p. 140. 171
ID., Berg. Il maestro del minimo passaggio, cit., p. 55. 172
Ivi, p. 54. 173
Occorre allora concentrarsi sul prodotto artistico e oltrepassare i limiti che caratterizzano le analisi schenkeriane, inapplicabili, a causa della loro genericità e idolatria della tonalità, alle creazioni della neue Musik.
Il metodo analitico proposto da Adorno «rende conto del fatto che le opere d’arte musicali sono veramente “composte”, messe insieme a partire da un singolo particolare» , correggendo 174 «l’apparenza di una plasticità formale assoluta, dell’assoluta priorità del tutto e del suo fluire rispetto agli elementi da cui è costituito» . 175
Tale valenza critica, distruttiva delle apparenze , ricorda il processo di Scheidung e Restruktion 176 utilizzato dall’ermeneutica schlegeliana e si propone di riscrivere dall’interno quella che Schönberg chiamava «la storia di un tema».
Ulteriori approfondimenti su questi argomenti si trovano ne Il fido maestro sostituto, in cui Adorno si chiede quanto incida la consapevolezza strutturale sull’efficacia dell’ascolto, in particolare per quello relativo alle opere musicali contemporanee.
Dato per scontato che «infinite sono le possibilità di approccio a ogni opera d’arte e all’interpretazione di ciascuna di esse» , Adorno opta per una metodologia che fa leva 177 sull’interazione tra analisi compositiva e interpretativa e che adotta il procedimento micrologico 178 suggerito da Benjamin, poiché è nel fitto nesso testuale che «vanno scoperte le cavità minime in cui si rifugia un’interpretazione che sappia produrre significato» . 179
Per potere percepire le composizioni secondo la loro struttura occorre mediare poi tra di loro i singoli momenti in modo che ne risulti il nesso logico che li tiene uniti, operazione possibile se si è in grado di «“pensare con le orecchie” il dispiegarsi del fenomeno sonoro nella sua necessità» . 180 Vi è infatti una relazione biunivoca tra il singolo particolare e la struttura complessiva:
L’ideale della struttura e dell’ascolto strutturale è l’ideale del necessario dispiegarsi della musica dal singolo fenomeno al tutto, da cui soltanto esso viene poi determinato181.
La percezione dell’immediata concretezza sensibile va letta «in funzione della percezione strutturale, dell’approfondimento del tutto», in una relazione dinamica in quanto la struttura non esiste per l’ascoltatore a priori ma rappresenta solo il risultato di un processo in divenire tra il momento sensoriale e quello spirituale.
Ivi, p. 55. 174 Ivi, pp. 55-56. 175 Ivi, p. 56. 176
ADORNO, Il fido maestro sostituto, cit., p. 110. 177
Ivi, p. 136. 178
La fantasia artistica scaturisce dall’analisi del dettaglio e «tutti i modelli interpretativi non possono non rimanere 179
inferiori a tale ideale». Possono però «incoraggiare glie esecutori a procedere oltre, fino al limite estremo». Cfr. ivi, pp. 137-138.
Ivi, p. 36. 180
Ibidem. 181
La totalità delle relazioni potrebbe giungere a liberare l’opera musicale dallo scorrere diveniente in cui è inserita e tale «sospensione (Einstand) del tempo, intesa come fine di ogni coercizione, è l’ideale della musica, e anche della sua percezione e dell’insegnamento musicale» . 182
Un ideale innanzitutto gnosoelogico, contrapposto a quello scientifico, nel quale Adorno individua un tipo di conoscenza che si realizza «dal di dentro», non identificante.
Sapere comprendere a fondo la musica, pertanto, non si riduce a una mera questione estetica ma riveste un valore molto più ampio poiché «significa che il soggetto è riuscito a privarsi di sé in una cosa che diviene così sua», anticipando «una condizione in cui si annullerebbe l’alienazione» . 183 Le Interpretationansalysen pubblicate ne Il Fido maestro sostituto, ovvero le analisi finalizzate alla messa a punto di un’interpretazione, rappresentano un esempio di applicazione della tecnica analitica al campo performativo, tema che rappresenta un nodo cruciale della riflessione adorniana volto a illuminare il rapporto dialettico tra teoria e prassi.
Borio ha ricostruito accuratamente la storia del termine «riproduzione» (Reproduktion) , 184 introdotto inizialmente da Schönberg in un appunto del ’23-’24 e poi ampiamente utilizzato dagli autori della Seconda Scuola di Vienna, convinti assertori della necessaria triangolazione tra teoria, composizione ed esecuzione.
Nel 1935, insieme a Rudolph Kolisch, Adorno progetta di scrivere un trattato dedicato a individuare le premesse per un’interpretazione autentica, ma è solo nel ’46 che il filosofo riprende a lavorare sul saggio Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, fondamento di una teoria dell’interpretazione capace di formare esecutori che sappiano trasmettere in modo il più possibile aderente il pensiero musicale di un compositore.
Il problema viene affrontato ancora a Darmstadt, nel ’54, all’interno di una seminario in cui Adorno, Kolisch e Steuermann approfondiscono il rapporto tra «Nuova musica e interpretazione». Ancora una volta è la musica di Beethoven a costituire «il banco di prova tanto per il rinnovamento della Formenlehre ottocentesca quanto per il consolidarsi di una concezione dell’interpretazione in cui il fraseggio, l’interpunzione e l’articolazione paralinguistica svolgono un ruolo fondamentale» . 185
Teoria e prassi esecutiva si illuminano vicendevolmente:
La vera interpretazione è l’immagine radiografica dell’opera. Il suo compito è di rendere tangibili tutte le relazioni, tutti gli aspetti del nesso musicale, del contrasto, della costruzione che stanno al di sotto della superficie e questo mediante l’articolazione del fenomeno sensibile . 186
Il senso (Sinn) dell’opera, precisa Borio, si costituisce mediante l’interazione di tre livelli dell’opera: mensurale, neumatico e idiomatico:
Ivi, p. 39. 182
Ibidem. 183
G. BORIO, Analisi ed esecuzione: note sulla teoria dell’interpretazione musicale di Theodor W. Adorno e Rudolf 184
Kolisch, Philomusica on-line, Vol 2, N°1 (2003), http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/rt/printerFriendly/
02-01-SG01/1, p. 1. Ivi, p.3.
185
ADORNO, Zur eine Theorie der musikalischen Reproduktion, cit., p. 9.
Il livello mensurale è quello della notazione; il livello neumatico concerne la struttura rispetto alla quale la notazione funge da medium; il livello idiomatico è invece collegato all’hic et nunc dell’interpretazione, alla soggettività dell’interprete, è lo strato storico delle interpretazioni . 187
L’analisi è «la ricostruzione dell’elemento neumatico a partire da quello mensurale» , mentre la 188 dimensione idiomatica ha a che fare «con il medium dell’esecuzione, lo strumento e il suo particolare colore» e con la modalità esecutiva . 189
Contrariamente al pluralismo sostenuto dai performances studies, per Adorno se un dettaglio non è corretto, ciò significa che l’esecuzione nel suo insieme è inappropriata, in quanto effetto del «relativismo che livella la forza specifica di ogni valore», «sintomo di una separazione artificiale del soggetto dell’interpretazione dal suo oggetto» e «introduzione di un momento di accidentalità e indifferenza che nega il rapporto di necessità tra senso musicale e sua riproduzione sonora» . 190 Adorno suggerisce di costruire l’interpretazione musicale su ampie arcate, senza eccessive frammentazioni, grazie a un «filo rosso» che si avvale di una nitida concertazione tra le parti e che resta sensibile alla flessibilità delle curve paralinguistiche, senza però ricorrere a eccessivi rubati. Tale piena consapevolezza del fraseggio rappresenta un punto nevralgico della Reproduktion perché, portando in rilievo i nessi motivici nascosti e i rapporti tra le diverse Gestalten, rende pienamente comprensibile la forma musicale , compito supremo affidato all’interprete . 191 192
Emerge chiaramente il nesso tra la «teoria della riproduzione» e la «teoria materiale delle forme», la cui necessità era già stata avanzata da Adorno nel saggio su Mahler del 1960; teoria che avrebbe dovuto prendere il posto della tradizionale musikalische Formenlehre, incapace di cogliere nel dettaglio le trasformazioni continue cui viene sottoposto il materiale musicale.
Eppure tra gli obiettivi caratterizzanti della morfologia musicale vi era proprio quello di evidenziare in che modo il contenuto dell’opera riuscisse a configurarsi esternamente . 193
Borio sintetizza efficacemente i principi fondanti della musikalische Formenlehre , disciplina 194 analitica che assume contorni precisi in Die Lehre von der musikalischen Komposition (1837-47) di Adolf Bernhard Marx e che si imporrà come essenziale nella didattica post-beethoveniana.
BORIO, Analisi ed esecuzione, cit., p. 4. 187
ADORNO, Zur eine Theorie der musikalischen Reproduktion, cit., p.125. 188
BORIO, Analisi ed esecuzione, cit., p. 5. Sulla dialettica tra i tre momenti individuati da Adorno, cfr. K. BOUQUET,
189
"Die Uninterpretierbarkeit der Musik”: Adorno’s Theory of Musical Reproduction, in «Dutch Journal of Music
Theory», vol. 14, Number 1, (2009). Ivi, p. 7.
190
ADORNO, Zur eine Theorie der musikalischen Reproduktion, cit., p.144. 191
Sulla valenza ricreativa della Reproduktion, cfr. F. ZEHENTREITER, «Innere Vorstellung und Nachschaffen». Zu einer
192
Theorie der musikalischen Interpretation, Vortrag an der Musikhochschule Luzern, 21.3.2005. Copyright © Ferdinand
Zehentreiter, http://studylibde.com/doc/6073589/innere-vorstellung-und-nachschaffen.
A. B. MARX, Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch, theoretisch, 4 voll., Leipzig, alcuni capitoli
193
dei quali sono stati pubblicati in traduzione inglese in A. B. MARX, Musical form in the Age of Beethoven. Selected
Writings on Theory and Method, a cura di S. Burnham, Cambridge Studies in Music Theory and Analysis, Cambridge,
1997, e in E. RATZ, Einführung in die musikalische Formenlehre, 3^ ed. , Universal Edition, Wien,1973, II vol. p. 5. G. BORIO, La concezione dialettica della forma musicale da Adolf Bernhard Marx a Erwin Ratz. Abbozzo di un
194
decorso storico, in Pensieri per un maestro. Studi in onore di Pierluigi Petrobelli, a cura di S. La Via e R. Parker, EDT,
Gli assi che sorreggono la morfologia musicale sono costituiti dalle opere scientifiche di Goethe e dalle teorie del linguaggio di Wilhelm von Humboldt, Jacob Grimm e Karl Ferdinand Becker . 195 Fulcro dell’intero sistema morfologico è il concetto di organismo inteso come rete di relazioni tra le parti e il tutto che Marx applica alle strutture musicali, articolando tre forme del pensiero: passaggio (Gang), frase (Satz) e periodo (Periode) . 196
Sarà poi August Reissmann, nel Lehrbuch der musikalischen Komposition (1866), a teorizzare la dottrina della composizione come uno strumento di conoscenza in grado di svelare la natura stessa del materiale musicale . 197
L’idea che le leggi della composizione siano già racchiuse nel materiale cela una matrice idealistica e una concezione sintattico-grammaticale della composizione che influenzeranno da 198 199 vicino il pensiero del filosofo francofortese.
Attraverso la mediazione schönberghiana, rivivono così in Adorno il principio dell’«elaborazione tematica» (la thematische Arbeit) teorizzata da Christian Lobe e l’importanza attribuita ai nessi 200 che collegano le nuove formazioni motiviche al materiale originario, sottolineata da Arrey von Dommer e Alfred Richter . 201 202
Spunti che poi convoglieranno nell’idea schönberghiana di «variazione sviluppante» (entwickelnde Variation), leitmotiv di molte analisi adorniane dedicate a Beethoven . 203