L’annunciazione dell’angelo alla Vergine

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Architettura: fine XVI secolo

Sculture: Giuseppe Argenti (1841)

Affreschi: Lorenzo Peretti da Buttogno (1842)

Cenni storici: all’inizio del XVII secolo vengono collocate all’interno le statue lignee

raffiguranti l’episodio1. Le sculture originarie vennero in seguito sostituite, ma rimane la vetrata tardo cinquecentesca con una formella raffigurante l’Annunciazione. Tra il 1836 e 1837, infatti, l’Argenti firma il contratto per nuovi lavori tra i quali anche nuove statue per questa cappella, ma inizia a lavorarci effettivamente solo nel 18412 (anche se un’incisione sulle statue riporta l’anno 1838 - fig. 2). Risale invece al 6 luglio 1842 il contratto sottoscritto da Lorenzo Peretti per affrescare le pareti della cappella, in modo da concludere l’opera. Troviamo anche dipinta l’indicazione dell’autore e dell’anno nel quale sono stati realizzati gli affreschi (fig.3).

1 _{Il Santuario del Varallino, in MAINARDI A., M. FONIO., COLOMBANO A., Percorsi: Storia e documenti}

artistici del Novarese. Galliate, Novara 1993, pag. 34

2 _{Tutte le informazioni relative ai “Cenni storici” e alle “Fonti documentarie” di questa cappella sono}

tratte da FERRO F. M., Dionigi Bussola e il Santuario del Varallino di Galliate, “Bollettino Storico per la provincia di Novara”, LXVIII, Novara 1977, 2, pag. 9 e da Archivio Parrocchiale di Galliate, cartella I, sezione II, fascicolo n.13 (1842-1850).

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Fonti documentarie: tra il 21 settembre 1838 ed il 27 settembre 1842 risultano presenti

undici ricevute di pagamenti, emanate a nome dell’Argenti, per un totale di 6.272 lire milanesi. Questa somma probabilmente non ha però solo coperto la manodopera per le tre cappelle fatte in quegli anni, ma anche per tutte le statue che l’Argenti ha sostituito nelle altre cappelle.

Per quanto riguarda il lavoro del Peretti, invece, risale al 6 luglio 1842 il contratto nel quale si indica la somma di 1000 franchi come pagamento totale del servizio, da versargli in due rate uguali: la prima al termine dei lavori, la seconda dopo un anno dalla data del contratto. In una seconda lettera del 15 agosto 1842 il Peretti conferma di aver ricevuto il primo pagamento di 675 franchi, ma il 2 agosto 1843 chiede che gli siano versati gli altri 500 franchi, con gli interessi del 5% (e facendo riferimento al contratto, che prevedeva il saldo della seconda rata ad un anno dalla stipulazione, quindi il 6 luglio 1843). In una comunicazione del 25 febbraio 1843, però, egli si lamentava già di non essere stato avvisato dei cambiamenti voluti dopo la fine dei lavori: dice di aver dipinto la cappella seguendo i dettami voluti dagli amministratori e che, terminati i lavori, gli stessi amministratori rimasero soddisfatti della sua opera. Conclude spiegando che ha cercato in tutti i modi di coprire le nudità di Adamo ed Eva, ironizzando sul fatto che ai tempi dei due protagonisti non c’erano sarti, quindi non poteva vestirli. Dunque per lui il lavoro è stato svolto nel migliore dei modi. Il 21 agosto 1843 Antonio Martelli, tesoriere del Varallino, scrive al Peretti per richiamarlo a lavorare in questa cappella per riparare alle nudità: gli propone come pagamento per l’intervento 150 franchi, e aggiunge di dover accettare come saldo del credito 350 franchi. Nella lettera datata 23 ottobre 1843 l’artista continua a parlare del “tedioso affare” riguardante la censura di suoi dipinti. Pur facendo riferimento alla prima polizza stipulata, lui richiede che gli vengano versati almeno 375 franchi. La vicenda sembra però concludersi solo nel 1850 quando Carlo Peretti, figlio di Lorenzo, richiede nella lettera del 3 luglio il corrispettivo delle 150 lire che dopo otto anni ancora non erano state versate.

L’architettura: la cappella presenta un arco d’ingresso in marmo rosso che incornicia

l’intera scena, come se fosse il proscenio di un teatro. All’interno, la struttura si compone di una volta a botte interamente affrescata, sotto la quale sono collocate le statue. All’interno della cappella la luce entra da una finestra a tre aperture posta in alto sulla parete di fondo, e la vetrata centrale ripresenta la rappresentazione

81 dell’Annunciazione (fig. 4). Inoltre, per unirsi armoniosamente con la parete d’ingresso, il soffitto della cappella ha una vela affrescata (fig. 5) che permette di sfruttare tutto lo spazio a disposizione in maniera delicata ed artistica.

Le sculture: a sinistra, possiamo vedere la statua rappresentante l’Angelo (fig. 6) che

arriva sopra una nuvola a dare l’annuncio alla Vergine. Nella mano sinistra porta un ramo di gigli, simbolo della purezza della Vergine, mentre tiene il braccio destro sollevato a mezz’aria, con eloquente significato retorico. Queste statue non hanno una voce per parlare e così parlano attraverso i gesti. L’angelo indossa una tunica gialla bordata di rosso che si abbina bene al calore paglierino dei capelli, sui quali l’artista ha posto una delicata ghirlanda di fiori. Ovviamente è descritto come un giovinetto che ha un leggero sorriso sulle labbra. Un elemento che può colpire di quest’Angelo sono le sue ali, non semplici ali bianche o comunque di un unico colore, ma ali che toccano tutti quanti i colori dell’arcobaleno. Questa delle ali colorate è una caratteristica che si ritrova spesso nelle descrizioni, figurative e non, degli angeli, in quanto si pensava che fossero enti fatti di luce, e dunque i colori dell’iride permettono di rappresentare efficacemente tale idea.

A destra, invece, troviamo la figura della Madonna (fig. 7) seduta su quello che sembra essere una specie di baule. Capiamo che è stata interrotta mentre stava svolgendo qualche lavoro casalingo perché accanto a lei c’è un cesto da cucito, con dentro un telo da rammendare ed altri oggetti. La Madonna è vestita con il tradizionale abito rosso e manto blu, avvolto intorno alle gambe. Le gambe sono protese in avanti, quasi distese, mentre si è portata le mani al petto, forse in segno di spavento per l’inaspettato arrivo dell’Angelo o forse per la notizia che lo stesso le ha dato. Il suo sguardo è rivolto verso terra, sembra pensierosa. Sulla sua testa, poi, è stata posta un’aureola presente anche sulla testa dell’Angelo.

Gli affreschi: sulla parete sinistra è descritto Dio padre che crea l’Universo (fig. 8). È

seduto su una nuvola plumbea, con le gambe tenute da un lato, le braccia aperte e lo sguardo rivolto verso un astro luminoso: il Sole. Sotto alla nube è da notare un’altra grande semisfera di colore chiaro, probabilmente un nuovo pianeta appena creato da Dio. In questo episodio indossa una tunica verde ed un manto rosso che, partendo dalla spalla sinistra, gli copre in parte le gambe. È descritto come un uomo anziano, con capelli riccioli bianchi sul capo e una lunga barba grigia. Dietro alla testa poi è posto un

82 triangolo dorato. Intorno a lui, il cielo è ricco di colori contrastanti (dall’azzurro, al rosato dei tramonti, al grigio scuro tipico del cielo temporalesco) e sono descritte anche la luna e le stelle.

Sulla parete che fa da sfondo alle sculture è rappresentata invece la Creazione di Eva (fig. 9). La donna viene tratta direttamene dalla costola di Adamo. Dio viene rappresentato ancora vestito con tunica verde e manto rosso mentre sta aiutando Eva ad alzarsi. La donna gli offre il braccio ed è descritta nel momento in cui si sta sollevando da terra (ha infatti ancora le gambe leggermente piegate e la schiena protesa in avanti). Adamo invece è steso su un fianco, accanto ai due, con la testa sostenuta dalla mano per non essere lasciata penzoloni, nel tipico atteggiamento di chi sta riposando o dormendo, e tiene gli occhi chiusi. Intorno a loro è rappresentata una natura stilizzata: pochi elementi (come l’albero sulla sinistra), l’aiuola posta dietro ad Adamo, un terreno arido e in lontananza le montagne. Il cielo è coperto da alcune nuvole rosate.

Sulla parete di destra invece è narrato l’episodio della Tentazione di Eva (fig. 10). La donna, tentata dal serpente, porge il frutto ad Adamo. I due, coperti solo da un laccio di foglie che cinge loro i fianchi, sono separati dal fusto di un albero carico di frutti sul quale si avvolge il serpente tentatore. Entrambi sono in una posizione di riposo, con una gamba leggermente piegata e il braccio destro proteso uno verso l’altro, pronti a scambiarsi la mela. Sullo sfondo, il paesaggio è appena accennato, ma riconoscibile in vallate e distese d’erba, mentre in cielo colano vari tipi di uccelli.

Più vicino all’osservatore, sempre sulla parete destra, vicino all’inferiata e sotto la vela, si trova invece la descrizione dell’episodio del Roveto ardente (fig. 11). In primo piano, a destra, c’è Mosè inginocchiato davanti al roveto ardente: in mano tiene un bastone che lo accomuna ad un pellegrino; più lontano, sulla sinistra si riconosce il roveto ardente dal quale fuoriesce il Signore, avvolto da una luce abbagliante, che parla a Mosè. Tutt’intorno a loro è descritto il paesaggio, secco e arido, tipico del deserto, con anche delle palme a fare da sfondo all’episodio. I colori qui si fondono tutti insieme, sembra quasi un monocromo poiché tutto è avvolto dalla luce che proviene dal roveto, prendendo questa sfumatura dorata e ramata tipica di un paesaggio al tramonto o di un incendio.

Sulla volta infine sono posti degli angeli musicanti che attorniano Dio padre e lo Spirito Santo (fig. 12). Il tutto avviene in un cielo carico di nubi che sfumano dal bianco candido al grigio plumbeo e la zona centrale, dove c’è Dio, è illuminata da una luce calda ed avvolgente. Tutti i personaggi sono seduti o sostenuti da nuvole.

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Note di critica: secondo Cremona e Bottelli3, l’Argenti non ha saputo creare una corrispondenza precisa tra l’episodio narrato nel Vangelo e quello descritto attraverso le statue e le pitture. Pur avendo un profilo delicato, la Madonna è “languida e priva di espressione relativa al mistero. L’angelo, col sorriso sul labbro, dall’occhio vivace, dal braccio destro atteggiato al portentoso messaggio ha qualche pregio”4. Ci si immagina spesso la Madonna intenta a pregare all’arrivo dell’Angelo, mentre qui la si trova seduta con il lavoro accanto a lei; la si vorrebbe in un atteggiamento di maggior pietà, umiltà e più turbata5.

3 _{Don Pietro Bottelli era il parroco della vicina Romentino e decide di approntare il suo scritto come se}

fosse una guida, per far conoscere questo santuario a più persone (in CARDANO R., Il Varallino di

Galliate. Un santuario mariano in pianura che ricorda i Sacri Monti, in CERUTTI L., MATTIOLI CARCANO

F. (a cura di), I Sacri Monti raccontati, Atti del convegno di studio di Orta San Giulio, 6-8 novembre 1998, Orta San Giulio 1999, pag. 188), mentre don Adolfo Cremona era, all’inizio del secolo scorso, coadiutore di Galliate e crea il suo scritto anche grazie alle osservazioni artistiche di Giovanni Guarlotti, un noto pittore locale (Ivi, pag. 190) .

4 _{CREMONA A., Il Santuario del Varallino e le sue opere d’arte e di fede, Novara 1918, pag. 12}

5 _{BOTTELLI P., Il Varallino di Galliate e le chiese dedicate e Maria Vergine nel vicariato di Trecate, Novara}

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Immagini scheda 1

Figura 1. Cappella dell’Annunciazione

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Figura 3. Iscrizioni con nome dell’artista e anno dell’esecuzione degli affreschi

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Figura 5. Dettaglio della vela affrescata

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Figura 7. Statua della Madonna

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Figura 9. Affresco con la Creazione di Eva

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Figura 11. Affresco con episodio del Roveto ardente

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3.1.2 Scheda 2: cappella II - Visitazione (Secondo Mistero della Gioia)

(fig. 1)