L’apprezzamento del gesso per la somiglianza con il marmo

L’ambivalenza dei calchi e delle sculture in gesso deriva, come per le copie eseguite in altri materiali, dall’opposizione tra il materiale moderno e l’idea che essi rappresentano. L’ammirazione per la forma era legata anche all’apprezzamento per il marmo, materiale ritenuto privilegiato nelle scelte degli artisti antichi, con il quale si credeva avessero eseguito la maggior parte delle loro opere e tra l’altro favorito anche nella scultura rinascimentale che impiega ampiamente la pietra. Questa estetica del marmo nasce da due errori fondanti: la maggior parte delle opere ritrovate erano in pietra, ma questo non corrispondeva alla reale propensione nell’antichità per questa materia. Infatti pur se la maggior parte delle opere antiche erano eseguite in metallo, ed essendo questo essendo fonte di riutilizzo ha portato la conservazione di un maggior numero di opere in pietra presenti nelle collezioni di antichità e quindi alla rarità delle sculture in bronzo di grandi dimensioni63.

Era diffusa, inoltre, l’idea di un’immagine dell’antichità completamente candida; infatti a causa della lunga permanenza nel sottosuolo, le sculture persero quasi totalmente la pigmentazione vegetale che ne costituiva l’ornamento finale. La mancata conservazione di questo elemento ha ingannato gli artisti e gli eruditi nel corso della storia, consolidando l’idea che le opere fossero incolore. Su queste incomprensioni si è sviluppato il culto del bianco come valore estetico e il marmo come strumento di espressione di questo.

L’assenza di colorazione della pietra non corrispondeva, come è noto, alle reali volontà dello scultore classico. La scomparsa della pigmentazione rendeva l’oggetto moderno simile all’aspetto originario e il gesso, apprezzato per la vaghezza e per la somiglianza con il bianco del marmo, si offriva come mezzo privilegiato nella rappresentazione esteriore delle statue.

Come è ormai noto dalle discussioni critiche la visione dell’arte Neoclassica subisce giudizi negativi dai teorici romantici, stigmatizzando l’arte di questo periodo come “fredda” o “troppo bianca”64. Un esempio è dato da William

63

S. Soldini-E. Dozio, Le più belle statue dell’antichità, Mendrisio 2007, pp.24 e segg.

64

36 Thackeray che nel 1840 scrive: “Mantelli bianchi, bianche urne, bianche colonne,

e ogni altro colore partecipa di questo pallore o livore marmoreo”65.

Da questa breve citazione emerge il malinteso, secondo il quale l’arte neoclassica è immediatamente associata al “bianco”, che l’autore inglese ripete in maniera ridondante a sottolineare questo legame e implicitamente riconosce anche l’omogeneità della classicità, o meglio l’immagine generalmente più diffusa della statuaria antica.

Si riconosce solitamente negli scritti di Winckelmann l’origine della concezione e dell’apprezzamento della rappresentazione uniformemente bianca della scultura antica.66. In ogni modo le cose non furono così lineari e queste teorie sono riconducibili a un sistema culturale, di cui Winckelmann è uno dei più celebri esponenti. La policromia della scultura antica era un fatto noto agli eruditi e studiosi nel Settecento. Tra i più celebri esperti si può ricordere il conte di Caylus, il quale aveva segnalato nel 1762 la colorazione di alcune scultura tra cui la Pallade di Velletri67, opera molto apprezzata e che influenzerà la produzione artistica dell’epoca. Anche Ennio Quirino Visconti nel catalogo del museo Pio- Clementino, nel 1785, interpreta per la prima volta correttamente il ruolo della

circumlitio68 come pittura su pietra. Infine Quatremére de Quincy, conoscendo le numerose fonti antiche, interpreta il termine tecnico circumlitio come la patina ultima data con la tecnica dell’encausto data dal pittore, collaboratore dello scultore nella realizzazione finale dell’opera69. Questa tecnica permetteva di donare un sottile strato di colorazione alla scultura senza alterarne lo spessore. La Storia delle Arti del disegno presso gli antichi ha come volontà parallela insieme al riconosciuto merito di aver dato un ordinamento cronologico alla storia dell’arte, quella di voler demolire le dispute antiquarie che dominavano gli ambienti eruditi, come Winckelmann stesso scrive in una lettera del 20 novembre 1757, dove chiarisce che il suo intento: “era anche di mandare a gambe all’aria

65

Citato in M. Praz, Gusto neoclassico cit., p. 122.

66

Antonio Pinelli, Il Neoclassicismo nell’arte del Settecento, Roma 2005, pp.93-106.

67

A. C. Ph. Caylus, Recueil d’antiquitè egyptiennes, etrusques, et romains, Paris 1762, VI, pp. 360-segg.

68

Ennio Quirino Visconti, Il museo Pio.Clementino, Roma 1785, II, p. 72.

69

“Hic est Nicia de quo dicebat Praxitels interrogatus, que maxime opera sua probaret in marmoribus: «quibus Nicias Manum admovisset» tanto circumlitioni eius tribuebat." , Naturalis Historia, 133.

37 gli studi dei miserabili antiquariorum romani”.70 Se da un lato l’autore grazie all’osservazione riesce a dimostrare la distinzione stilistica, orientandola sull’asse temporale, d’altro rimanda un’immagine dell’antichità nella quale il colore bianco era il privilegiato e più congruo alla volontà di idealizzazione dell’artista greco, che il teorico voleva restituire. Chiaramente per i suoi studi era inevitabile che l’erudito tedesco fosse a conoscenza della policromia nell’antichità, cui dedica alcune riflessioni, decretando comunque la superiorità del bianco per fattori di utilità e validità alla sua concezione di “nobile semplicità e quieta grandezza”. Nella rigida gabbia degli stili il teorico cerca di esprimere l’incongruenza dell’estetica settecentesca nella ricerca di ricostruzione effettiva del passato attraverso la ricerca dell’arte che “deve essere”71.

In un celebre brano della Geschichte l’autore scrive che “il colore contribuisce alla bellezza, ma non è la bellezza stessa, piuttosto la esalta in generale insieme alle sue forme. Poiché però il colore bianco è quello che respinge la maggior parte dei raggi luminosi rendendosi così più percettibile, un bel corpo sarà tanto più bello quanto più è bianco, anzi quando è nudo sembrerà perciò più grande di quanto lo sia in realtà; vediamo anche che le figure da poco modellate nel gesso si presentano più grandi delle statue che le hanno ispirate”72. In questa visione generale forse contribuiscono gli studi di Newton, grazie ai quali era noto il fatto che la luce del sole contiene tutta la gamma dei colori e il riflesso bianco ne è la rappresentazione. Negli intenti classicistici del Settecento la cultura illuminista ritrova nella nitidezza del bianco il culto della luce, da cui anche il movimento dell’Illuminismo stesso prende il nome, che dalle indagini dello scienziato affonda parte delle proprie radici73.

Winckelmann nel celebre brano avvicina il piacevole con il colore e la bellezza con la forma. Il brano inoltre mette in evidenza come il bianco mostri le sculture più grandi rispetto alla realtà, poiché questa qualità esalta la bellezza e rende migliore l’osservazione e la lettura della scultura. Nei suoi scritti ritornano molti

70

R. Bianchi Bandinelli, Introduzione all’archeologia, Bari 2005, p. XV.

71

R. Assunto, Antichità come futuro, Milano 2001, pp. 115-segg.

72

J. J. Wilckelmann, Opere, Prato 1830, vol. II, p. 225.

73

A. Prater, Il dibattito sul colore. La riscoperta della policromia nell’architettura greca e nella

plastica nel XVIII e nel XIX secolo, in I colori del bianco, policromia della scultura antica, Roma

38 brani in cui si descrivono opere eseguite in marmi colorati o sull’uso della pigmentazione, pratiche comunque riconosciute come “barbare”, confermando l’apprezzamento per le versioni in marmo bianco74. In questo modo l’autore descrive un’antichità reale, colorata e non uniforme provata dalla conoscenza delle testimonianze archeologiche. Lo studioso con le sue riflessioni offre le basi per i ragionamenti che portarono il suo allievo Quatremère a provare l’esistenza del colore nell’antichità. Nel 1815 l’autore pubblica l’opera intitolata Le Jupiter

Olympien, ou l’art de la sculture antique considerée sous un nouveau point de vu,

con la quale si apre un lungo dibattito che si conclude con la generale accettazione del colore nella scultura. La scultura dell’epoca dell’autore era generalmente bianca, eseguita nel colore del marmo, e risultava difficile immaginare qualcosa di diverso che non avesse relazione o non si attenesse all’idea di antico tramandato nel tempo. Grazie al “nuovo punto di vista” Quatremère libera la scultura antica dall’assimilazione con il gusto corrente, legittimando la comprensione delle opere antiche in funzione delle condizioni del loro tempo in cui furono realizzate, mettendo in luce il vincolo con i contesti per le quali furono create75.

Il gesso, tra le sue prime e più importanti qualità, offre la stessa forma dell’originale e attraverso il colore l’inganno del materiale.

Come sosteneva Milizia grazie a questi oggetti è possibile conoscere le sculture antiche senza visitare Roma o Firenze, e grazie al bianco i calchi si mostrano ancora più grandi dell’opera da cui sono tratti, mantenendo la fedeltà con l’originale e quindi rendendo possibile un migliore esame diretto. L’osservazione e il confronto diventano gli strumenti necessari per ogni indagine metodologica della storia che erano stati alla base delle ricostruzioni di E. Q Visconti e delle imprese come quelle del barone P. F. H. d’Harcanville che si era prefisso di riportare tutte le misure esatte dei monumenti descritti, per rispondere alle esigenze del principio del paragone tra le opere, o ancora della Racueil d’antiquitè del conte di Caylus76.

74

J. J. Winckelmann, Opere, Prato 1830, II, , p. 255

75

A. Melucco Vaccaio, La policromia nell’architettura e nella plastica antica: stato della

questione, in «Ricerche di storia dell’arte», 1984, 24, pp. 19-32. 76

O. Rossi Pinelli, Osservare, confrontare, dubitare : Ennio Quirino Visconti e i fondamenti della

storia dell’arte antica, in Villa Borghese. I principi, le arti, la città dal Settecento all’Ottocento,

39 La prassi, inoltre, di una lettura di “tipo sezionato”, cioè che tendeva a focalizzare l’attenzione e la descrizione su le singole parti della statuaria antica, come gomiti, ginocchia, capelli o ombelichi fu indubbiamente favorita dalla circolazione dei calchi in gesso che avevano anche il vantaggio di riprodurre singole parti, che venivano collezionate e utilizzate secondo diversi principi77. Nel Settecento la fede riposta nelle potenzialità del gesso è tale che Etienne-Maurice Falconet scrive nelle sue Observations (1770) “[…] E’ che un bel gesso è un gran chiacchierone che non nasconde nessun segreto; l’uguaglianza del suo colore ce li racconta tutti […]. L’artista continua dicendo che è più proficuo studiare su un gesso che su un marmo, perché il calco astrae l’opera dal suo contesto rendendo possibile un giudizio e un assimilazione senza gli accidenti esterni”78. Studio reso possibile dal bianco uniforme del gesso che a differenza della scultura antica, inevitabilmente logorata dal tempo aveva perso, ad esempio, le parti della doratura, o altri particolari, limitandone perciò la corretta lettura. Il gesso diviene strumento di affinamento critico.

L’uniformità della superficie, ciò che oggi per lo più disturba gli occhi di noi contemporanei, era sostenuta e promossa da Efraim Lessing che preferiva rapportarsi con i gessi che consentivano anche una migliore visione rispetto all’originale, spesso posto in condizioni poco agevoli, tanto che il filosofo non sente il bisogno di vedere l’originale del Laocoonte per scrivere un’opera incentrata in parte sulla sua descrizione79.

Alcune riflessioni di Goethe sulla polarità tra il gesso e il marmo segnano la differenza con le considerazioni dei suoi contemporanei sul crudo biancore del calco. L’autore tedesco nel suo saggio del 1775 Nach Falconet un über Falconet sottolinea il suo disaccordo con l’opinione estetica dello scultore francese, per la quale si poteva rintracciare la stessa bellezza sia nel marmo che nel gesso80. Nel 1786 Goethe scrive come un calco della famosa Medusa Rondinini, a paragone del marmo sembri mancante di vita, mettendo in evidenza l’effetto della

Verfrendung (letteralmente estraneamento) dello spettatore davanti ad una copia,

77

S. Soldini-E. Dozio, Le più belle statue dell’antichità, Mendrisio 2006, 27 e segg.

78

Ibidem, pp. 270-271.

79

G. Catalano, Musei invisibili. Idea e forma della collezione nell’opera di Goethe, Roma 2007, p. 94.

80

40 in rapporto alla pietra dove si esprimeva la vitalità della vera carne81. Il poeta era costretto ad ammettere che la migliore replica in gesso dell’Apollo del Belvedere non poteva in nessun modo comunicare “il soffio sublime di quella figura di adolescente, palpitante di vita, di libertà, di giovinezza eterna”82. In questo stesso passo si esprime l’ambivalenza dell’attitudine nei confronti dell’autore delle repliche, infatti Goethe commenta con entusiasmo la “creazione” dei calchi all’interno delle botteghe dei formatori83.

Già prima del suo soggiorno in Italia, Goethe collezionava numerosi calchi, che dovevano costituire un patrimonio sul quale preparare l’occhio prima della visione degli originali84. Anche a Roma, con l’aiuto di Wilhelm Tischbein, colleziona calchi tratti dalle antichità85, che probabilmente dovevano funzionare come il filtro della ragione, riuscendo a contenere l’emozione e l’inquietudine che l’intellettuale provava confrontandosi con i marmi86. L’impatto con gli originali rendeva possibile la vera conoscenza dell’antico, assimilato prima del viaggio in Italia attraverso le copie, che portavano l’essenza poetica delle sculture. La visione dei capolavori inoltre provocava anche un profondo turbamento e quindi la nuova consapevolezza per alcuni intellettuali della lontananza tra le forme fino a quel momento conosciute con i gessi e i marmi originali. Una posizione simile a quella di Goethe è espressa da Alexander Trippel che arrivato a Firenze scrive in una lettera la sua impressione davanti all’originale della Venere Medici, conosciuta probabilmente attraverso : “Quando entrai nell’ultima stanza rimasi sbigottito nel vedere la bella Venere, in quello stesso momento provocò nel mio animo uno stupore per il quale rimasi ammutolito, ma non durò a lungo e ripresi

81

Descrivendo la maschera della Medusa in collezione Rondinini, l’autore scrive: “ne posseggo già un calco, dove però non è rimasto nulla dell’incanto del marmo. E’ scomparsa la nobile semitrasparenza giallognola della pietra così vicina al colore della carne, e nel confronto il gesso risulta sempre terreo e smorto”. J. W. Goethe, Viaggio in Italia, Milano 1983, p. 167.

82

J. W. Goethe, Viaggio in Italia, Milano 1983, p. 167.

83

Ivi. “eppure come è bello entrare da un gessaio e vedee nascere dalla forma, ad una ad una, le membra stupende delle statue, scoprendo così inattesi aspetti delle figure!”.

84

Questa esercizio è testimoniato anche da un allievo dell’università di Göttingen, che nel suo quaderno di appunti scriveva nel 1798 come questi oggetti risultava particolarmente utili alla preparazione della visione dell’antico. S. A. Meyer, Il corso di archeologia di Ch. G. Heyne a

Göttingen, in Il primato della scultura: fortuna dell’antico, fortuna di Canova, Bassano 2004, p.

81.

85

P. Maisak, Goethe und Tischbein in Rom, Frankfurt am Main 2004, pp. 20 e segg.;

86

G. Catalano, Musei invisibili. Idea e forma della collezione nell’opera di Goethe, Roma 2007, pp. 110-111.

41 coraggio, solo allora iniziai ad osservare lo spirito vitale, è come il giorno e la notte quando si osserva il gesso contro il marmo”87

Il candore dell’antichità era indispensabile e funzionale alla conferma della teoria del Winckelmann sulla idealizzazione del passato, che solo la purezza del colore bianco poteva decretare. Le sue posizioni, fortemente condivise dai contemporanei per cui la bellezza si identificava con la forma, che si esprime al meglio nel candore del marmo o del gesso, non negava comunque la piacevolezza del colore. Per altri intellettuali come J. Gottfried Herder, la plastica a colori infatti concorreva a minare quella linea divisoria tra pittura e scultura, rischiando di divenire troppo simile alla realtà e per questo fortemente da evitare, nella ricerca perenne dell’idealizzazione della scultura Il filosofo spiega come il colore non possa in nessun caso essere mai rappresentato nella scultura, in quanto è d’ostacolo al senso del tatto, distraendo dal “puro sentire” 88.

Il culto del candore forse è l’erede dell’antica diatriba tra la coppia colore e

disegno , che fin dal Rinascimento associava, il primo al mondo dei sensi e il

secondo alla forma razionale e virile. La forma mondata da ogni policromia difesa nel ‘700 è in contrasto con la cultura romantica che al contrario riscopre l’unità tra le arti e riutilizza il colore. Le antiche e moderne discussioni sulle divisioni delle atri e sul ruolo del colore toccano anche i gessi che diventano testimonianza e dimostrazione dei cambiamenti di sensibilità.

Ad ulteriore prova delle evoluzioni culturali, di cui i gessi sono preziosi testimoni, Georg Treu, direttore del museo di scultura di Dresda nella seconda metà dell’Ottocento, si inserisce nel dibattito sulla policromia dell’antico incaricando alcuni artisti di dipingere dei calchi in gesso di sculture antiche del IV e del V secolo, seguendo le tracce di pigmentazione, quando conservate, sulle opere antiche o sulle terrecotte policrome89. L’idea e l’eredità di Winckelmann

87

Zürich, Kunsthaus, M 29, Trippel 2.

88

J. G. Herder, Plastica, Palermo 1994, pp. 57-58. la teoria della candidezza del marmo è annunciata da Orfeo Boselli che nel suo trattato scrive:” imperochè la pittura imita con il colore, la poesia con le parole e la scoltura con la candidezza e la durezza de’ marmi; una ha per obbiettivo l’udito, l’altra il vedere, la scoltura avvantaggiandosi al viso et al tatto parimenti diletta e gusta”; Orfeo Boselli, Osservazioni sulla scultura antica, in Letteratura artistica dell’età barocca.

Antologia di scritti, a cura di G. C. Sciolla, Torino 1983, p. 37. 89

K. Knoll, Treus Versuche zur antiken Polychromie und Ankäufe farbiger Plastik, in Albertinum

vor 100 Jahren. Die Skulpturensammlung Georg Treu. Ausstellungkatalog im Albertinum zum Dresden, Dresden 1994, p. 164.

42 comunque erano così forti e radicate che nel 1907 nel discorso di apertura del Museo Archeologico dell’Università di Jena, Botho Gräf esalta il genio del grande archeologo, capace attraverso lo studio delle copie di aver saputo rintracciare le proprietà dell’originale, aggiungendo che “un calco in gesso bianco è sincero, uno colorato è un ingannevole trastullo”. Nel 1910 comunque la parabola del gesso è conclusa e i valori per cui era stato tanto apprezzato in passato risultano ormai superati, infatti in un catalogo del laboratorio Gerber di Colonia portava sul mercato i calchi in gesso bianchi con uno sconto tra il 10% e il 20%., perché non più fedeli agli originali, in quanto erano ormai preferite le riproduzioni colorate considerate più conformi e simili alle opere antiche90.

90

Citato da I.Kader, “Ingannevoli trastulli”. Calchi colorati nell’Ottocento e all’inizio del

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