Mezzi di promozione delle sculture per committenti lontani Alcuni casi emblematici.

Nell’attività professionale degli artisti, il gesso o i calchi, spesso avevano differenti impieghi, cioè come mezzo di studio, utile alla preparazione dell’occhio, come modello nell’ispirazione delle proprie opere e come strumento tecnico indispensabile nell’esecuzione di opere originali.

Come molti artisti anche Antonio Canova ebbe il primo contatto con l’antico filtrato attraverso i gessi della galleria Farsetti e pur dichiarando di non amare la scultura in gesso, come facilmente si desume dal suo catalogo, ne fece ampiamente uso526.

Nel 1816 anche grazie agli ottimi rapporti che Canova intratteneva con il mondo artistico inglese, ci fu uno scambio di gessi dei capolavori antichi. Alcuni calchi dall’antico insieme ad altri tratti dalle sue opere (mescolati tra loro dall’artista) furono inviati alla Royal Academy di Londra e all’accademia di Cork527. L’artista si preoccupava di inviare gessi dell’antico, avendo maturato già dalla sua esperienza della gipsoteca Farsetti la validità didattica di questi oggetti, alle principali accademie come quelle di Milano, Perugia, Carrara, Napoli e Venezia. Canova inoltre filtrava le richieste dei direttori scegliendo egli stesso quali copie inviare. Ad esempio rifiuta di inviare all’accademia di Perugina la copia delle Tre

Grazie, nonostante l’insistenza di Tommaso Minardi, perchè considerava non

adatta per i giovani studenti per la troppa sensualità dell’opera528.

Lo scultore, come un abile politico della sua immagine, “pilotava” anche le scelte museali, inviando raccomandazioni sulle modalità con le quali dovevano essere esposte. Nel caso delle copie dell’Imperatore e di Letizia Ramolino, si preoccupa farli mettere sotto una luce adeguata e di rispettare il punto di vista del ritratto di Napoleone, dando indicazioni precise su come ricavarlo529.

526

H. Honour, Dal Bozzetto all’ultima mano, in Canova a cura di G. Pavanello, Venezia 1992, pp. 33-35.

527

A. Villari, La didattica dei gessi nell’Accademia di san Luca, 1804-1873, in Il primato della

scultura: fortuna dell’antico, fortuna di Canova, Bassano 2004, pp. 175-177. 528

ASR, archivio ovidi, b. 1, fasc. 4 (documento segnalato da Saverio Ricci, università della Tuscia)

529

M. Nocca, Canova e la nascita della Gipsoteca della Reale Accademia delle Arti di Napoli, in

182 Il gesso offriva la possibilità di supplire in modo eccellente all’originale, dando l’idea del marmo grazie al candore del bianco, mantenendo contemporaneamente le stesse dimensioni della scultura di cui riproduceva esattamente le forme. Anche in ambito accademico Canova percepì queste potenzialità, poiché è tra i primi artisti a donare, nel 1800, un rilievo in gesso, rappresentante Socrate salva

Alcibiade nella battaglia di Petidea come segno di gratitudine per il suo ingresso

nell’antica accademia di san Luca530. Nel 1808 Thorvadsen, in un occasione analoga a quella dello scultore veneto, regala alla stessa istituzione un rilievo in gesso ma gli si chiede di non allontanarsi dalla consuetudine (come avevano già fatto Canova e Jopseph-Charles) che richiedeva di donare pezzi in terracotta,531. Quando la critica iniziò il confronto tra Canova e Thorvaldsen come l’unico moderno in grado di poter rivaleggiare con il veneto nell’incarnare l’ideale classico, lo scultore veneto incrementò la sua abitudine di inviare calchi delle sue opere, che nella generale tendenza riorganizzatrice delle accademia, venivano esposti e “mescolati” con le opere antiche. In questo modo Canova, attraverso la scelta dei gessi inviati nei musei e nelle istituzioni straniere, sceglieva quale immagine di sé dare, usando i gessi come oggetti per la promozione della sua opera e del sua attività, utilizzando i gessi per favorire e far conoscere le sue sculture532.

Le copie in gesso potevano essere un vero e proprio sistema utilizzato per promuovere e far conoscere le proprio sculture presso possibili committenti lontani, in quella rete di relazioni che avevano come centri nevralgici, insieme a Roma, le città e le accademia straniere unite dagli ideali classicisti. Come veicoli di diffusione, oltre che dell’antico, anche di sculture contemporanee i gessi, riportando tutte le caratteristiche dell’originale, venendo sfruttati dagli artisti come una “pubblicità” per provare le loro abilità.

530

A. Villari, La didattica dei gessi nell’Accademia di san Luca, 1804-1873, in Il primato della

scultura: fortuna dell’antico, fortuna di Canova, Bassano 2004, p. 178-180. 531

Ibidem, pp. 165-192; A. Cipriani, Thorvadsen e l’accademia di san Luca, in Bertel Thorvadsen, Roma 1990, pp. 110-112.

532

In una lettera a Quatrère de Quincy Canova 1806 si lamenta di queste critiche, citando esplicitamente i recenti scriti di Carl Ludwing Fernow, nei quali si giudicano ogni opera e ogni bozzetto da lui eseguiti “per dare lo scacco a Canova”. In questa lunga lettera lo scultore parla della richiesta di inviare a Parigi il gesso della Maddalena, opera che giudica non tra le migliori. Il gesso però una volta arrivato in Francia ottiene gli applausi del pubblico, orse già sensibile ai nuovi ideali romantici. Citato in N. Stringa, Piccola antologia di lettere di Antonio Canova, in

183 Trippel deve il suo viaggio tanto desiderato a Roma proprio ad una scultura pensata ed eseguita solamente in gesso l’Ercole a riposo533. Nel 1775, mentre lo scultore è a Parigi, il sindaco di Schaffhausen, Anselm Meyenburg, chiede un saggio delle sue capacità e lo svizzero invia il gesso rappresentante l’eroe greco534. Nella scultura citata è chiaramente visibile lo studio dei grandi modelli antichi come il Torso del Belvedere probabilmente conosciuto attraverso le copie e del Mercurio seduto del Museo di Napoli. Questa ultima scultura venuta alla luce nella villa dei papiri nel 1758 era tra le più celebrate tra quelle scoperte ad Ercolano, ed era nota al pubblico grazie alle tavole pubblicate da Fiorillo535. L’artista cercando sovvenzioni per un soggiorno a Roma invia contemporaneamente tre identiche versioni dell’opera a Berna, Zurigo e Schaffhausen, e su richiesta di un suo caro amico e suo futuro promotore, l’incisore Christian von Mechel anche a Basilea536. La confederazione svizzera risponde con entusiasmo alla scultura, deliberando sulle gratifiche necessarie al soggiorno italiano dell’artista537.

Trippel pur essendo un artista che segue fortemente i dettami dell’estetica classicista e riconosce nel marmo la materia privilegiata della scultura, utilizza il gesso, cercando di farsi conoscere presso le corti del nord Europa con il fine di ottenere degli incarichi istituzionali.

Lo scultore svizzero, grazie all’amicizia con Christian Mechel538, spera di poter ricoprire un ruolo rilevante nell’accademia o presso la corte austriaca. Questo famoso incisore che si impegna a favorire presso la cerchia di aristocratici austriaci l’opera del suo amico, aveva profondi legami con i sovrani e con l’accademia e negli anni Ottanta del ‘700 riceve il prestigioso incarico di

533

Museo di Schaffhausen

534

Zürich, Kunsthaus, M 29, Trippel 14.

535

F. Hasckel, L’antico nella storia del gusto,p. 384.

536

L’unica versione ad oggi conservta è quella conservata a Schaffhause, le altre sono andata perdute.

537

Zürich, Kunsthaus, M 29, Trippel 14. Lo scultore scrive un suggestivo resoconto del passaggio delle Alpi e del viaggio fino a Roma, con la descrizione di alcune città, in una lettera indirizzata al suo amico e pittore Clemens (Zürich, Kunsthaus, M 29, Trippel 2)

538

L. H. Wüthrich, Christian von Mechel: Leben und Werke eines Basler Kupfestchers und

184 riordinare la galleria imperiale di Vienna539, occupandosi anche della pubblicazione del catalogo. Scegliendo di seguire come criterio di organizzazione la divisione in scuole, in linea con i dibattiti intorno ai riordinamenti delle grandi collezioni e dei musei che aveva coinvolto grandi teorici tra cui Lanzi, Winckelmann, Seroux d’Agincourt e Cicognara, interessati a dare una rappresentazione delle evoluzioni e dei cambiamenti dell’arte.

Su sollecitazione dell’amico incisore, nel 1779 Trippel invia alla corte di Vienna un rilievo rappresentante la Pace di Teschener540. L’armistizio firmato nel 1779 da Giuseppe II e Federico II, metteva fine alla breve guerra di successione bavarese, iniziata l’anno precedente per il controllo della Gemania meridionale, tra l’Austria e la Prussia, conclusa per intercessione della Francia e della Russia. Perseguendo il suo intento di proporsi presso le corti, Trippel invia contemporaneamente tre altre copie in gesso dello stesso rilievo all’accademia di San Pietroburgo, di Berlino e di Dresda, cioè alle città che erano state coinvolte nel conflitto, con la speranza di suscitare l’interesse delle istituzioni, con un’opera che avesse risonanze politiche.

Nonostante il rilievo risulti di difficile interpretazione, tanto che lo scultore invia una spiegazione dell’allegoria rappresentata, il risultato è entusiasmante e il principe Anton Kaunitz apprezza moltissimo il rilievo e il duca Ewald friedrich Hertzberg a Berlino fa riportare in un incisione l’opera, per farne dono a Federico II, che rimane l’unica testimonianza visiva dei gessi, tutti andati perduti. Grazie a

539

Catalogue des tabeaux de a galerie imperiale et royale de Vienne, d’après l’arrangement qu’il

a fait de cette galerie en 1781, Basel 1784 ; G. Heres, Katalog der wiener Gemäldegalerie, in

«Dresdener Kunstblätter», 46, 2002, pp. 132-136.

540

Zürich, Kunsthaus, M 29, Trippel 38, 39. “la spiegazione d’uno basso rilievo allegorico fatto a Roma, nell’anno 1779. in occasione del trattato della pace conclusa a Teschen listesso anno. Intorno alla concordia si vedono i potentati che furono implicati nella guerra passata. Sopra l’altare sua maestà l’imperator, ed il re di Prussia si danno le mani, mentre l’imperatrice accompagnata dalla Perpetuità, serra la porta del tempio di Giano. Si vede la Discordia ai piedi di lei, la qiale vergognosa sopra il malriuscite del suo progietto, si cuopre il viso colle mani. La Fama sotto la solita figura di donna cola corona stellata intorno alla testa sta tra li due monarchi, coronandoli con le corone di olivo. Dall’una parte di sua maestà l’imperatore, si vede l’Elettore Palatino, sotto una figura di donna vestita col mantello elettorale offrendo il suo incenso;accanto a lui sta l’elettore palatino. Addietro di questa, si vede una Madre presentare il suo figliolo pieno di Gioia, ed indicante colli suoi sguardi, fissio verso l’altare, la cagione della sua allegressa. Dall’altra parte del re di Prussia offerisce anche l’elettore di Sassonia il suo incenso. A questo altare si auvicina la Madre delle scienze, ed i tre Genii delle Belle Arti, porta un busto, il secondo, che rappresenta la Musica porta una lyra, ed il terzo, che rappresenta le scienze, tien nelle mani un volutine di carta, questi genii sopra il ristabilimento della pace portano il loro incenso. Dietro questi si vedono ancora sei altre figure differentemente vestite tutte allegre, rappresentanti i varii ordini, che godono adesso doppo la pace, la loro prima felicità: accanto ogni monarca sta un generale.

185 questo invio lo scultore riceve la richiesta dal conte Johann Fries, padre di Joseph che nel 1787 commissiona del Teseo di Canova, un modello di Diana e Cupido , eventualmente da eseguire in marmo541.

Con i riconoscimenti ottenuti grazie al gesso e alla costante opera di Mechel Trippel organizza un’altra spedizione a Vienna. Nel 1780 infatti gli viene chiesto di inviare il gesso dell’Apollo presso Admeto, che lo scultore aveva annunciato di aver concluso nel 1778542. Con una programma ben ragionato e con la regia del suo sostenitore, Trippel invia il gesso insieme alla Clio di Zauner, in questi anni borsista dell’accademia austriaca a Roma e presente alle lezioni della scuola di Trippel a Trinità dei Monti, come ricorda Tischbein543. Dopo diverso disguidi le opere arrivano in Austria. Sfortunatamente il gesso, a causa del cattivo imballaggio, riporta gravi danni alle gambe e alle braccia. Tempestivamente Mechel si preoccupa di far riparare la scultura che accoglie gli applausi della corte. Prima della partenza per l’Austria, nel gennaio del 1777, lo scultore espone l’opera nel suo atelier, cercando di suscitare l’interesse dei committenti, prima di intraprendere la realizzazione nel più costoso marmo544. Probabilmente furono eseguite diverse versioni in marmo di questo modello, come testimonia la famosa descrizione nel Giornale delle Belle Arti nel 1784545, e il resoconto che Friedich Johann Lorenz Meyer da delle opere conservate nella bottega nel 1792, nella quale risulta una scultura con lo stesso soggetto, poi lasciata in eredità all’incisore Friedrich Hecker546.

541

Zürich, Kunsthaus, M 29, Mechel 8.

542

Zürich, Kunsthaus, M 29, Trippel 14.

543

W. H. Tischbein, Dalla mia vita cit., p. 130. il pittore oltre che ricordare Zauner tra gli allievi, riporta che ogni sera dopo le lezioni vedeva i due scultori rimpastare le figure modellate, per poter riutilizzare la creta nella lezione successiva.

544

Traduco dal tedesco: “Ho modellato questa figura alta mezzo uomo e dopo ho fatto fare la copia in gesso, perché è venuto molto bene e perché è piaciuto a tutti i professionisti. Quando avrò la forza (il denaro) lo farò in marmo nella stessa grandezza perché per me costa troppo”. Zürich,

Kunsthaus, M 29, Trippel 16. 545

Giornale delle Belle Arti e dell’Incisione Antiquaria, Musica e Poesia, settembre 1784, pp. 292-293.

546

ASR, 30 notai capitolini, uff. 15, vol. 597, c. 693 r. Christian friedrich Hecker, incisore del Tirolo arriva a Roma nei primi anno Ottanta del secolo. Paragonato da Aloys Hirt al più noto Picler, esegue una cameo rappresentante il Busto di Goethe di Trippel, ricordata come un opera di incredibile finitura. L’incisore è l’esecutore testamentario dello scultore, il quale gli lascia in eredità un Apollo e un Amore. I. Sattel Bernardini, Ein Gemmenscheider der Goethezeit:

186 La spedizione di modelli organizzati da Trippel suscitano sempre grandi entusiasmi, anche se lo scultore subisce spesso la frustrazione di non riuscire a ricoprire incarichi ufficiali.

La circolazione di questi modelli in gesso in qualche modo ha supplito alla perdita di numerose opere in marmo dello scultore come nel caso del busto, commissionato da August Ludwimg Schlözer professore a Göttingen, di sua figlia Dorotea Schlözer547. Il marmo è perduto e il modello in gesso rappresenta un perfetto sostituto della versione nel materiale più pregiato, permettendo di colmare una parte del lacunoso catalogo dello scultore svizzero. Schlözer è uno delle fonti più preziose per l’attività degli anni romani di Trippel a cui dedica un articolo, nel quale descrive molte delle opere eseguite durante la permanenza romana, definendo Trippel “der grösste Bildhauer in Rom, folglich in der Welt”548. Roma è sentita come punto di riferimento nella formazione del gusto e nella crescita artistica, capace di decretare il vero successo di un artista, che solo nella città si può confrontare con la natura e con l’antico. Trippel sentiva questa formazione, cresciuta e stratificata dal contatto diretto e quotidiano con le antichità e la manifesta in aspra diatriba con l’accademia Berlino. Nel 1789 lo scultore, che da tempo sperava di prendere il posto di professore di scultura all’accademia, subisce l’ennesima frustrazione venendo a conoscenza che il posto dopo la morte di Jean Pierre Antoine Tassaert non gli è stato assegnato, perché a suo giudizio, era stato vittima di una macchinazione operata da Schadow e del marchese Girolamo Lucchesini, che manifesta una grande tra l’altro manifesta una grande preferenza per Canova549.

Come si evince da una lettera del 1788, il direttore dell’accademia, il ministro Fridrich Anton Heinitz aveva richiesto i modelli in gesso delle due figure allegoriche del Lutto e della Ragione del Monumento Tchernichew, commissionata per intercessione del consigliere Reiffenstein l’anno prima. Trippel invece decide di inviare un modello in gesso del Milone di Crotone con

547

Zürich, Kunsthaus, M 29, Schlözer 1

548

“Il più grande scultore di Roma, di conseguenza del mondo”. A. L. Schlözer, Trippel

Bildhauer, in Staats Anzeigen, heft 17, band V, 31 aug., 1783, pp. 271-280. 549

Precedentemente l’aristocratico si era espresso con termini entusiastici sull’attività di Trippel, tanto che in occasione dell’invio della maschera in argilla a Roma per l’esecuzione del busto del sovrano, Federico II, scrive in una lettera che lo svizzero “avec Canova est le meilleur sculpteur connu”. D. Ulrich, Alexander Trippel cit., p. 106.

187 l’illusione di ottenere un posto di rilievo a Berlino. Il gruppo era stato pensato seguendo i principi di Winckelmann, ispirandosi alla quieta grandezza e alla nobile semplicità. La conseguenza di questa scelta suscita critiche e polemiche all’accademia.

Nonostante Henitz dimostri la sua stima per il lavoro di Trippel, chiede di inviare un modello che sia vicino allo stile di Andreas Schlüter. Trippel inoltre scrive di essere deluso dalla domanda del ministro nella lettera precedente nella quale gli si chiede se un artista deve esser più architetto o più scultore. Le richieste sembrano correlate in quanto, Schlüter era un architetto e scultore della generazione precedente legato al gusto Rococò, ancora molto apprezzato a Berlino550.

Lo scultore risponde “man hat Exempel, das einer Bildhauer, Mahler u. Arch. Ware, aber um wie viel grösser würde ein solches Talent geworden sein, wenn er bey einem Fache geblieben wäre”551.

Nelle angosciate lettere ad Heinitz, piccato della richiesta aggiunge che non ha studiato questo stile, conferma l’adesione alla poetica dettata dalla natura e dall’antico attraverso un soggiorno di tredici anni a Roma, e non riconosce come

550

L’artista nasce a Danzica nel 1659. nel 1702 ricopre il ruolo di direttore dell’accademia di Berlino. Tra le sue opere più importanti rimangono la decorazione della facciata del Zeughaus (oggi Deutsches Historisches Museum e lavora alla statua equestre di Federico Guglielmo il grande elettore. Il suo riconosciuto capolavoro era il Königlisches Schloss di Berlino (distrutto nella seconda guerra mondiale), ispirato al Foro di Nerva e al Palazzo dei conservatori, all’interno della struttura invece aveva utilizzato modelli di ispirazione barocca. Il successo dell’edificio era dato dal fatto che l’artista era riuscito a mescolare abilmente elementi di ispirazione italiana, francese diventando il simbolo del barocco tedesco. Dopo il 1793 si reca a Sanpietroburgo dove muore nel 1794. J. Turner, The dictionnary of art, vol. 28, pp. 115-117.

551

Zürich, Kunsthaus, M 29, Heinitz 8. “Non sono molto sorpreso di queste circostanza il fatto che mi sorprende invece è la sua prima lettera, dove mi chiede se uno è più scultore o architetto. Io penso, che già è abbastanza confrontarsi con la materia. Ci sono esempi di scultori che sono nello stesso tempo anche architetti o pittori. Secondo me questi sarebbero stati talenti ancora più grandi se avessero pratiche solo una delle due discipline”. La questione della separazione della scultura, che cerca di liberarsi del fardello della fatica fisica, dall’architettura, arte che insieme alla pittura era considerata una disciplina più intellettuale era un argomento antico ed era un elemento di dispute fin dal Cinquecentento. Il problema è inoltre sentito nella trattatistica del ‘700, il conte Caylus lamenta, ad esempio la mancanza di scritti teorici sulla scultura, come se la scultura fosse meno degna di queste attenzioni rispetto alle altre arti. l’intellettuale francese cerca di dare alcune motivazioni di questa lacuna. I motivi rintracciati derivano dall’assenza di colore, mezzo attraverso il quale invece la pittura si avvicina alla natura, la poca familiarità con i mezzi di esecuzione, e il fatto che spesso rispetto all’architettura è meno visibile (A. T. Caylus, Réfléxion

sur la sculture, in «Mercure de France», avril, 1759, I, pp. 174-193). L’effettivo riconoscimento

della statuaria e la sua separazione dall’architettura avviene nell’Ottocento, ma nel secolo dei lumi iniziano ad essere percepiti i primi segnali di insofferenza da parte degli scultori e Trippel è un precoce esempio, della ricerca di riconoscimenti e di indipendenza rispetto alla figura dell’architetto, che nella pratica guidava e progettava le opere.

188 “gute Sthil”552 , quello composto di “cose ornamentali e angoli spezzati” riferendosi alle opere di Schlüter, tanto apprezzato dall’accademia di Berlino553. Trippel riteneva che il Milone fosse un chiaro esempio della poetica classicista, espresso attraverso l’esempio della rappresentazione della calma in prossimità del dolore, cercando l’astrazione della sofferenza in un episodio tratto dall’antichità. Inoltre le posizioni degli arti inferiori, si ispirano all’Ercole dei Capitolini restaurato da Algardi, ma il gruppo moderno cerca di raggiungere l’armonia attraverso un preciso schema geometrico che racchiude e forma il gruppo554. Questi fattori dovevano sembrare particolarmente coerenti con gli insegnamenti accademici e il gruppo, creato come una summa dei principi classicisti era aderente con l’immagine che Trippel voleva presentare di sé nella ricerca di una