A come Arcall

Spiegare come mai la scelta sia ricaduta proprio su Franco Arcalli sembrerebbe banale, ma non lo è affatto. Chiunque si approcci al cinema non unicamente per la fruizione ma piuttosto con spirito analitico e critico ne conoscerà la fama internazionale ed il calibro dei registi che lo vollero, ad ogni costo, al loro fianco; è stato lui a portare il montaggio nelle grazie di registi che proprio con la moviola avevano intessuto un rapporto conflittuale, è stato lui a scardinare definitivamente il concetto del montatore-tecnico-mano armata di forbici del regista. É stato Franco “Kim” Arcalli, montatore, a contribuire alla grandezza del cinema italiano, una rivalsa non da poco per una professione che ancora oggi non riceve i dovuti meriti.

Ad Arcalli invece questi meriti sono stati attribuiti senza sosta dopo il suo esordio, ed è ancora oggi un nome illustre nella storia del cinema. Ci si potrebbe chiedere come mai proprio lui ce l'abbia fatta mentre una grandissima quantità di artisti della sua stessa professione lavorino ancora nel buio e non solo quello della moviola100_{. Questo capitolo si pone l'obbiettivo di analizzare tre} lavori di Arcalli in maniera più dettagliata possibile, partendo dal primo e forse meno noto passando a due più maturi sino ad arrivare alle collaborazioni con “I grandi” come Bertulucci.

La prima precisazione è d'obbligo: sebbene il mestiere di montatore non riguardi unicamente il procedimento tecnico di assemblaggio ma includa anche una certa predisposizione per la drammaturgia, va detto che quella di Arcalli rappresenta un'esperienza a tutto tondo nel campo del cinema, che arriva al montaggio passando attraverso la recitazione, la scrittura e la regia e sono proprio questi saperi, coltivati nel tempo, a rendere le sue qualità artistiche singolari e degne di nota.

La seconda riguarda invece la sua vita privata e la sua esperienza prima di uomo, poi di partigiano e solo in ultimo di montatore. É questa una caratteristica tipica di una certa categoria di artisti i quali riescono a portare nel loro lavoro gli strascichi delle loro vite come se in questi si rivivessero, si mettessero in circolo o si chiudessero fatti ed eventi significativi. Per Kim fu così, ed il semplice fatto che il suo nome non fu mai solo Franco, ne è la prova.

1.1. Bio-filmografia

Franco Arcalli (all'anagrafe Orcalli) nasce a Roma il 13 Marzo 1929 da famiglia veneziana, di profondo stampo anarchico. Nel 1934, in seguito all'uccisione del padre per mano delle squadracce fasciste, Kim ritorna a Venezia ed è questa città trasudante cultura e ribellione che imprimerà nella mano del futuro montatore un tocco unico. In primo luogo è necessario considerare che il cinema non risulta essere il primo o prioritario interesse di Kim, si può dire che non lo divenne neppure in seguito quando, ormai considerato alleato inseparabile dai nomi più illustri del panorama italiano, i suoi progetti di scrittura, regia, montaggio, sembrano pervadere l'intero panorama artistico.

Da una parte la politica, dall'altra la letteratura e l'arte, ma perchè separarli? Egli non coglieva (e fu di certo un bene) la distinzione tra il titolo di “compagno” e quello di “artista”, non poteva e non voleva allontanare il suo pensiero politico da uno strumento così comunicativo come il cinema. Non si fraintenda, non si parla di mera propaganda, ma piuttosto di sottile sensibilizzazione verso un'esperienza personale e poi comunitaria che Kim cercò di rendere nazionale. Così se a Venezia sfiorava il mondo cinematografico a Roma non abbandonava le sue ideologie: «In certi rioni se vedono che acquisti l'Unità ti provocano e ti menano. Però se sanno che sei stato partigiano, non ti toccano e dichiarano di rispettarti.»101

Ancora ragazzo prende parte alla resistenza partigiana associandosi alla brigata Garibaldi “Francesco Biancotto”, quest'esperienza temprerà l'animo ed il carattere del giovane Kim e lo inserirà in un gruppo formalmente eterogeneo dal quale riuscirà in seguito a trarre importanti

relazioni personali.

Come detto ogni interesse, ogni passione, in Kim divenne influenza artistica: la lettura di una grande quantità di romanzi, la passione per la fumettistica, l'amore per il jazz, la già citata politica sono segni imprescindibili e leggibili nell'opera dell'artista. Poi arrivò il cinema: nel 1954 interpreta una piccola parte nel film Senso di Luchino Visconti e in Mambo di Robert Rossen. Ma come per l'esperienza politica, in cui Kim non volle restare seduto a guardare e preferì metterci le mani e “la penna”, anche in campo artistico decise di mettersi alla prova, di sperimentare direttamente l'esperienza cinematografica come fautore, così l'anno successivo girò un breve documentario casalingo di 16 minuti sul figlioletto Massimo. Nel 1957 dirige il documentario Sul Ponte Sventola

Bandiera Bianca con la collaborazione dello storico e suo amico Gianni Scarabello, in cui immagini

della Venezia del 1848 vengono affiancate a quelle della città contemporanea: è la stessa scelta artistica operata da Marker nel presentarci la nuova faccia di Parigi in confronto al più moderato passato, ma in questo caso Arcalli si affida totalmente alla forza delle immagini e del montaggio abbandonando il supporto di commento e didascalismi.

Come spesso accade in amore l'incontro tra Kim ed il montaggio avviene più per caso che per scelta: aveva recitato, aveva scritto, aveva diretto ed aveva montato ma ancora non si era espresso in senso decisivo verso una o un'altra strada, per adesso è ancora il compagno Kim, macchinista sui treni a carbone. Così agli inizi degli anni '60 il suo amico Tinto Brass gli propone una collaborazione per quella che poi sarà la sua opera prima pubblicata nel 1964 dopo una lunghissimo periodo di lavoro: un film di montaggio intitolato Ça Ira, Il Fiume della Rivolta in cui i due amici selezionano scene sconvolgenti direttamente desunte dalle atrocità storiche come la Rivoluzione Messicana, la Prima guerra mondiale, il Franchismo ed i campi di sterminio Nazisti. Il sodalizio tra Kim e Brass dunque porta il giovane compagno ad avvicinarsi in maniera pregnante al significato intrinseco delle sole immagini ed al loro potere comunicativo. Durante il periodo trascorso insieme in Jugoslavia per la lavorazione del film prende vita la sceneggiatura del successivo, e sicuramente

più noto, Chi Lavora è Perduto presentato alla Biennale di Venezia nel 1962.

Viene notato dal produttore Moris Ergas ed invitato a tornare a Roma, alla Zebra film comincia a fare il montatore, verrebbe da dire “solo il montatore” ma come più volte detto a Kim questo ruolo resterà sempre un po' stretto. Per la Zebra monta Le Soldatesse (1965) di Valerio Zurlini, La Donna

è una Cosa Meravigliosa (1964) di Bolognini e l'episodio Il Passo diretto da Giulio Questi per il

film Amori Pericolosi (1964); l'esperienza presso la casa di produzione riesce a rispecchiare quelle che saranno le due facce del cinema di Kim: le sperimentazioni al montaggio (Questi) e un cinema civile e realista, di sensibilizzazione (Zurlini, sebbene piuttosto classico). La Zebra fallisce nel 1968 a causa del tentativo di importazione in Italia dei film Cecoslovacchi che vengono tagliati e ricuciti, accorciati o rimpolpati spesso con scene di nudo, procedura dalla quale lo stesso Kim in quanto montatore non venne esentato, ma fu proprio in questa sua prima esperienza che riuscì a vedere la possibilità di maneggiare e ri-maneggaire il materiale visivo per renderlo più interessante, intrigante, per dirigerlo verso un significato “altro”.

Privato momentaneamente del tanto agognato supporto di una casa di produzione e ormai allentato il legame con Brass, Kim si lega in un sodalizio ancora più stretto con il regista Giulio Questi, conosciuto proprio alla Zebra, per il quale monterà tutti i suoi film successivi: sono film indipendenti, orientati verso la rielaborazione in chiave pop-kitch dei classici generi quali il Western ed il Giallo. Il primo esempio è Se sei Vivo Spara (1967) in cui la tematica della lotta costante tra bene e male viene rimaneggiata in forma di parabola per fornire un insegnamento allo spettatore, il secondo è La Morte ha fatto l'uovo (1968) dove il genere giallo, il thriller ed il fumetto si fondono insieme. In quest'ultimo Kim sperimenta un montaggio frenetico e rapidissimo, molto vicino al cinema d'avanguardia ed alla pubblicità.

Nello stesso anno comincia a lavorare per una nuova casa di produzione, l'Italnoleggio Cinematografico, per cui monta nel '68 Seduto alla Sua Destra, secondo film di Zurlini che prevede in maniera non poi così distante dai western all'italiana, una rilettura in chiave Marxista di un brano

del Vangelo trasformato in forma di lungometraggio. Nessun montatore poteva essere più adatto a questo ruolo di Kim, egli infatti a differenza dei suoi colleghi coevi resterà sempre legato alle direttive del Partito Comunista. Nonostante l'evidente sconvolgimento politico e culturale registratosi in Italia nel 1968 Kim non verrà chiamato a montare solamente film a sfondo sociale: dello stesso anno sono la commedia agrodolce Tenderly diretta da Brusati; una tipica commedia all'italiana (indirizzata però, grazie alla sua mano, verso l'avventuroso) quale Riusciranno i nostri

eroi a ritrovare l'amico misteriosamente scomparso in Africa? di Ettore Scola; e l'episodio diretto

da Malle per Tre Passi nel Delirio. Dei tre esempi quest'ultimo risulta essere il più vicino a Kim poiché dotato di una componente fantastica, sadica ed incentrato sul motivo del “doppio”, non è un caso che proprio per la regia di Malle scriverà la storia Il Topo e la Chitarra, progetto rimasto sempre allo stato embrionale.

Nel 1969 si lega alla ben più nota casa di produzione Euro International Film e dà subito prova della sua creatività montando Metti, Una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi; si trattava di una trama molto lineare vicina agli esempi teatrali, pensata per un montaggio semplice ed esplicativo. Kim riuscì a leggere, prima degli altri, la possibilità di fallimento del film il quale sarebbe sicuramente stato visto da critica e pubblico come troppo banale e noioso, sceglie dunque di giocare sui contrasti tra le inquadrature in un montaggio “ritmato” basato sul rapporto musica-immagine.

Ormai Kim si è fatto conoscere per la sua capacità di riscrittura, i registi cominciano a fidarsi dei suoi consigli e sempre più è vivamente richiesto come “collaboratore” e non più come semplice “tecnico”, da personaggi quali Antonioni e Visconti. Nonostante ciò continua a montare per passione, per divertimento e mai per pura gloria, così nello stesso anno monta Realtà Romanzesca diretto da Gianni Proia, un documentario di montaggio che gli lascia ampio margine di riscrittura rispetto ai film d'autore. Perseguendo la strada della libertà (al massimo consentito) alla moviola Kim lavora anche a Colpo Rovente di Zuffi e Fermate il Mondo... Voglio scendere di Cobelli, entrambi del 1970 ed entrambe opere prime. Se un regista, alla sua prima esperienza, sceglieva di

collaborare con un montatore come Kim poteva significare solamente che intendeva rimettersi alla sua interpretazione finale, come per essere spalleggiato ma anche corretto ove necessario. L'assoluta libertà in moviola è evidente, si pensi che nel secondo film montò insieme al materiale girato i provini degli attori.

Il 1970 è l'anno più prolifico di Kim (monta ben 8 film), inizia il sodalizio con Samperi per il quale monta quell'anno Uccidete il Vitello Grasso e Arrostitelo, Un'Anguilla da 300 Milioni di

Dollari (1971) in cui il personaggio de Il Bissa è direttamente ispirato a Kim: un ex-partigiano

veneziano divenuto pescatore di frodo, e in ultimo Beati i Ricchi (1972). La firma di Kim comincia a diventare un “marchio registrato”, sigillo di garanzia, si comincia a ricercarlo nei titoli di testa o di coda come uno stile ben preciso. Si può dire, si commercializza, sposa varie cause e monta tanto, tantissimo, ma con i nomi emergenti del cinema italiano. Per Eriprando Visconti lavora a Michele

Strogoff, corriere dello Zar (1970) ripescando la sua passione per il viaggio, l'avventuroso ed i

romanzi di Jules Verne, e da questo momento come già successo con altri registi viene designato come montatore prescelto: segue il regista anche in Il Caso Pisciotta (1972), La Orca (1976), Oedipus Orca (1977) e Una spirale di Nebbia nello stesso anno.

I sodalizi stretti da Kim in precedenza erano scelte personali, legate all'affinità diretta con il regista, sceneggiatore o produttore del momento. Un caso isolato è rappresentato dal film Il

Conformista (1970) diretto da Bernardo Bertolucci per cui è la produzione del cugino Giovanni

Bertolucci ad imporre la collaborazione tra i due:

Ho conosciuto Franco Arcalli tramite Giulio Questi e tramite un'imposizione che mi è stata fatta da mio cugino Giovanni Bertolucci, che è un produttore di solito molto dolce con me (fare cinema con lui è come continuare i giochi d'infanzia) [...] io stimavo molto Arcalli ed è stato un incontro di cui ringrazio molto Giovanni Bertolucci e Giulio Questi.102

Tale imposizione si ripresenterà col film Incontro firmato dallo stesso regista l'anno seguente

ma anche in questo caso nascerà una collaborazione significativa, come dichiarato dallo stesso regista: «avevo scoperto che Kim era, al momento del montaggio, un geniale sceneggiatore». Così Arcalli affiancò il regista come co-sceneggiatore in Ultimo Tango a Parigi (1972), Novecento (1976) ed in fase iniziale (era già gravemente malato) in La Luna (1979). Anche ne Il Conformista si ritrovano indizi di chiara matrice “arcalliana”, questa volta legati alla trasposizione cinematografica del romanzo omonimo di Alberto Moravia: come detto Kim era un feroce divoratore di romanzi e se non possiamo sapere quale fosse il suo interesse nei confronti di un autore come Moravia prima del sodalizio con Bertolucci è certo che in seguito egli si dilettò nella lettura e nella scrittura di sceneggiature direttamente ispirate a racconti o romanzi dell'autore quali

L'Attenzione, Famosa e Il dio Kurt. Il film che probabilmente riflette al meglio la personalità di Kim

è Ultimo Tango a Parigi dove si può leggere nel personaggio di Brando la personificazione di Arcalli, nei rapporti col sesso, nelle musiche di Gato Barbieri e nel ritmo jazz. La coscienza storica non viene emarginata, tutt'alto è espressa nel successivo Novecento pregno di rigore politico e di valenza sociale.

In questi anni i film con cui entra in contatto Kim sono decisamente variegati e non perché tutto il lavoro propostogli venisse accettato senza alcun tipo di scrematura ma piuttosto perché ogni sceneggiatura rispecchiava un tassello della vita stessa di Arcalli: l'impegno politico in Il Sasso in

Bocca, l'amicizia con Giulio Questi in Arcana, i rapporti col cinema pop anche più commerciale

c o n Veruschka, poesia di una Donna e le produzioni indipendenti come per Maddalena di Kawalerowicz.

Altro sodalizio significativo è quello stretto con Michelangelo Antonioni ed iniziato nel 1970 con il film Zabriskie Point al quale però Kim collabora solo verso la chiusura dello stesso. Questa breve esperienza, più della fama che accompagnava Kim, convinsero il regista a collaborare con lui anche per altri due importanti film quale il reportage televisivo Chung Kuo, Cina (1972) e

Si è detto che il primo lavoro di un certo spessore a cui partecipò Kim consistette in un film di montaggio, al materiale di repertorio, a quello di “scarto” o a quello privato di destinazione non prettamente cinematografica egli restò sempre legato, così nella sua collaborazione con Gassman per il teatro (per il cinema firmerà una piuttosto classica commedia all'italiana intitolata Senza

Famiglia, Nullatenenti cercano affetto nel 1972) realizza dei piccoli filmati con materiale privato e

di repertorio utilizzati poi come scenografie. Un fallimento sarà invece il film Fascista (1974) di Naldini con materiali dell'Istituto LUCE riguardanti i discorsi di Mussolini.

Ormai i legami con i registi più significativi del panorama è talmente forte da assorbire quasi totalmente Kim, non si sottrarrà al montaggio quasi in segno di amicizia per il cinema indipendente ma delegandolo sempre più agli assistenti cresciuti professionalmente da lui stesso (si ricordano Elvio Sordono, Gabrielle Cristiani, Piera Gabutti, Romana Pedrini). Proseguono allora instancabilmente da una parte le grandi collaborazioni: Bellocchio (Nel Nome del Padre 1972), De Sica (Una breve vacanza 1973; Il Viaggio 1974), Cavani (Milarepa), e dall'altra l'instancabile attività di scrittura. Il rapporto di Kim sceneggiatore con i produttori è nettamente diverso da quello di Kim montatore, sono numerose le sceneggiature che firma singolarmente, molte sono quelle che invece realizza a quattro mani come Fichi d'India con l'amico Giulio Questi, molti quelli che non portò a termine ed infiniti (non lo sapremo mai) quelli che aveva pensato. Significativa sarà la collaborazione alla sceneggiatura di un progetto colossale come C'era una volta in America di Sergio Leone, iniziato a malattia ormai avanzata di Arcalli da lui non portato a termine, oppure nell'opera La Luna (1979) di Bertolucci.

Per quanto riguarda il rapporto con Liliana Cavani anche questo sfocerà in una collaborazione di sceneggiatura con il loro ultimo film Al di là del Bene e del Male (1977) ma il montaggio risulta più interessante nei due film precedenti Milarepa (1974) e Il Portiere di Notte dello stesso anno. Quando lavora a quest'ultimo film Kim è già malato e conscio del suo malessere, per il film Il

Kim lascia il mondo del cinema nel 1978, in piena attività e sull'onda di un grandissimo successo che l'avrebbe portato a montare un film di portata cosmica come Apocalypse Now di Coppola. La sue eredità è pesante, ingombrante, la sua figura definita da molti registi come “insostituibile”. Come già detto formò numerosi montatori i cui lavori successivi però hanno un sapore nostalgico nei confronti dello Stile Arcalliano (non da tutti riconosciuto ma sicuramente riconoscibile) ma molto più accondiscendente nei confronti della regia.

Gli schemi di Kim sono difficilmente imitabili e ripetibili da altri, in quanto troppo legati al suo carattere e al suo tipo di cultura, e rischierebbero, anche se ripresi perfettamente, di trasformare i film in esercizi di stile, quando il suo montaggio era principalmente un esercizio di vita.103

2. Opere

Risulta facilmente deducibile la grandissima mole di lavoro sviluppata da Arcalli in solo 16 anni, si parla di circa 50 film montati, una ventina di sceneggiature, innumerevoli idee e supervisioni al montaggio. Si è già parlato dell'esistenza (o delle non esistenza) di uno stile definibile “arcalliano”, di tratti distintivi e procedure nette, direttamente riconducibili a lui e lui soltanto. Personalmente ritengo che chiunque, approcciatosi ai film montati da Kim, e viene in certi casi da dire “di Kim”, con occhio un po' più attento ma non necessariamente allenato o professionale riuscirebbe a distinguere un carattere singolare, una linea rossa, una manipolazione del materiale volontaria ma dolce. Si potrebbero qui elencare una lunga sequenza di tratti distintivi che sono poi quelli che proprio i testimoni di Arcalli hanno pallidamente cercato di ripresentare col loro montaggio, tra tutti però ho preferito sceglierne uno: il ricordo.

Non esiste una gerarchia all'interno di questa serie di tratti caratterizzanti, hanno tutti una loro valenza ed un loro peso a seconda del film, del suo regista o del rapporto che Kim aveva intessuto con esso, dell'anno, anche della casa di produzione. Ma ritengo che queste variabili siano tutte troppo associabili al Franco Arcalli montatore, il ricordo invece con l'aggiunta del sogno, dell'incoscio, dell'atto immaginativo credo essere più vicino alla figura di Kim. Così il flash-back

diventa uno di quegli strumenti ricorrenti e fondamentali, la dis-organizzazione del film e la sua scomposizione temporale trova grazie a lui un dispiegamento naturale come se fosse quasi necessario e chiaro che gli eventi dovessero essere narrati così ed in nessun altro modo, per essere compresi. I tre film di seguito analizzati corrispondono a fasi nettamente diverse della vita e dell'esperienza lavorativa di Kim, hanno registi diversi ma tutti sono quasi allagati dalla costante presenza del ricordo spesso (ma forse bisognerebbe aver conosciuto qualcosa in più su di lui, per comprenderlo) direttamente o indirettamente derivante da un vissuto autobiografico personale.

2.1 Chi lavora è perduto

Chi Lavora è Perduto (In Capo al Mondo) è l'opera prima di Tinto Brass, i titoli di testa