Gli strumenti del montaggio discontinuo Senso forma e stile

Come abbiamo visto il montaggio può essere strumento di ricomposizione o frantumazione nella continuità temporale, ma ciò che mette a disposizione sono i suoi trucchi per fare in modo che il suo fine sia quello di aggiungere un qualcosa all'opera cinematografica. Ogni inquadratura legandosi alla precedente la arrichisce nei significati o stimola la capacità dello spettatore a sviluppare connessioni emotive. Il montaggio quindi ricopre la funzione di: creazione del senso come percorso, di direzione nel suo progredire; di forma, in quanto la scelta di alcune modalità di racconto la rende riconoscibile nelle sue intenzionalità (dal taglio documentaristico a quello televisivo); di stile, in quanto la riconoscibilità si estende a un particolare modalità che sia proprio di un autore o una casa di produzione.

Vediamo ora quali siano gli strumenti concettuali e artistici che permettono al montaggio di costruire questi tre elementi.

Quando il montaggio si occupa di legare materiali eterogenei, la costruzione del senso nel film è basato sul percorso di senso o emotivo, in cui ogni immagine è individuabile come elemento che nelle sequenze costituisce il tassello in un mosaico. Se nel montaggio narrativo l'obbiettivo è creare l'illusione di realtà tramite il decoupage, in questi film la necessità è creare un'illusione di verità tramite la frammentazione.

colonna sonora di Philip Glass, in questo film si racconta un mondo vivente fatto di relazioni tra gli esseri che lo abitano. L'introduzione ci mostra diverse inquadrature di un'onda, di un leopardo, di nuvole, di una mandria di bufali e altri animali che si muovono verso la macchina da presa, accompagnate dalla musica queste inquadrature ci introducono al film nel suo tema, l'accostamento degli gli atteggiamenti degli animali, della composizione dell'inquadratura simili e con un effetto di ripetizione ci sottolineano un senso di vitalità di forza prorompente della natura, si pensi anche alla dissolvenza tra la nuvola o i bufali. Gli accumuli, l'insistenza e la perorazione sono gli strumenti maggiormente usati nel film di montaggio. L'accumulo si presenta come un'insistenza nella giustapposizione di inquadrature che hanno delle caratteristiche in comune, stesso soggetto o composizione che determinano la possibilità di esprimere un concetto allo spettatore, un esempio potrebbero essere gli occhi dei vari animali nella sequenza di Anima mundi. Nell'accumulo ogni elemento ha una durata ben precisa, non è un semplice impilamento di inquadrature, gli elementi sono ordinati per aggiungere quel qualcosa che fa del montaggio uno percorso tra significati. Anche la ripetizione nella giustapposizione tramite il ritmo può esprimere una finalità del montaggio per accumulo, può esprimere infatti una tensione che porta a uno scioglimento, delle immagini che ritraggono dei movimenti sempre più veloci nel ritmo accompagnati da una musica simile possono dare un effetto di caduta pensiamo alle sequenze cittadine del L'uomo con la macchina da presa.

La perorazione come strumento rettorico nel montaggio ha come funzione quella di riassumere

e commuovere lo spettatore, sequenze di montaggio con l'insistenza o il ritorno su una particolare immagine oggetto del discorso ha come intenzionalità di ribadire un concetto o sottolinearlo ad un certo punto del discorso facendo leva sul lato emotivo dello spettatore.

Gli attacchi in questo sistema di espressione possono procedere per concatenazione, ovvero nell'unione di due inquadrature che esaltino una sensazione di continuità, di correlazione che sia per similitudine, contrasto, affinità, compresenza tra senso dei contenuti, significati o composizione.

I married a strange person (1997) di Bill Plympton in una parte del film c'è una sequenza di

montaggio sorretta dalla musica di Hank Bones Maureen Mc Elhroon intitolata Would you love me

if...?. Partendo dal testo possiamo vedere come vengono associate le immagini alle parole:

Would you love me if I forgot your birthday and gave your shoes away, refused to shave? Would you love me if I blew up a deli and a big fat belly and became real smelly?

Would you love me if I wore tutu, rode a kangaroo with a beehive hairdo?

Would you love me if I put a big rock in the toe of your sock and force you to walk? Can't you see I love you

I'm crazy about you babe Don't you leave me,sweetie I'm coming right away

Bill Plympton, nella prima parte fino al ritornello, illustra il testo facendo una concatenazione di elementi associati alle parole: vediamo un uomo che lancia delle scarpe dalla finestra, che si lascia crescere la barba, che ingrassa, che si mette una maschera antigas e così via: Dal ritornello il testo viene scritto con dei cartelli, ma quando si sente la parola “see” oltre al cartello vediamo il disegno del mare; l'autore gioca con le parole “see” e “sea” e con l'associazione tra suono e immagine, continuando associa il cartello con scritto “I” ad un occhio che in forma scritta “eyes”, per poi trovare aderenza nell'associazione con “love” dove viene illustrato un cuore. Nella seconda parte della canzone il montaggio associativo tra suono e immagine si fa più arguto: alle parole “can't u see” vengono associate dei ritratti di Immanuel Kant (can't) e Lucy, a “don't” si vede l'immagine di una ciambella (donut).

Il montaggio per concatenazione così diventa una forma di combinazione giocando con il significato delle parole, il loro suono che può avere un valore di coincisione con il testo oppure di sorpresa, lo spettatore è in grado di riconoscere queste associazioni e divertirsi nello scoprire la creatività del lavoro sul linguaggio.

Nel cinema moderno o nei videoclip le associazioni formali più conosciute e usate sono solitamente quelle di: Transito di oggetti, persone, Movimenti e azioni, tra inquadrature

d'ambientazione differente; Finta continuità spaziale e temporale un esempio è come un osso si trasforma in una nave spaziale in 2001 odissea nello spazio; Metamorfosi dell'immagine;Cambio

di media, per esempio passiamo da una foto che ritrae un elemento al filmato partendo dalla foto.

In questo concatenarsi di elementi per associazione il film può diventare metalinguaggio, il film può essere costituito da diversi elementi ordinati per gerarchie che compongono una riflessione sul mezzo stesso, su diversi livelli di lettura in cui le concatenazioni danno vita a una ricorsività. Il montaggio come collage da la possibilità allo spettatore di orientarsi in questi livelli diversi che siano costituiti da un personaggio, un tempo diverso del racconto, di spazio e di narrazione; la connessione dei vari livelli da parte dello spettatore tra i vari livelli vengono chiamati operazioni di

push e pop. Degli esempi possono essere : To die for (1995) di Gus van Sant, all'inizio del film nei

titoli di testa vediamo un montaggio in cui si alternano delle immagini di un funerale con delle informazioni sull'omicidio compiuto da Susane stone (Nicole Kidman) nei confronti del marito Larry Maretto (Matt Dillon), dalle immagini si passa all'intervista alla donna che racconta della sua perdita, del suo matrimonio e delle rispettive famiglie; tutto il film procede da una parte con la simulazione del reale e da un'altra parte con l'intervento dei vari personaggi che raccontano o commentano le sequenze. Il carattere ricorsivo in questo film è dato dall'attivazione in queste sequenze di più livelli di lettura del film dato dalla contaminazione della forma multimediale, da una parte televisiva e dall'altra del cinema della continuità, permettendo allo spettatore di giocare nella ricerca della verità all'interno del film e di poter approfondire le sfumature psicologiche dei personaggi raccontati. Altri esempi possono essere: Matrix che gioca sui vari livelli del reale vissuti del protagonista e dello spettatore ; Gummo (1997) di Harmoni Korine nel quale i livelli sono costituiti dalla differenziazione nel film tra le immagini documentarie e quella della storia raccontata. Questo lavoro sui materiali, nel passaggio da un livello a un altro per lo spettatore devono essere o possono enunciati allo spettatore anche dalla natura del materiale montato, in Jakie

materiale di repertorio infatti si inserisce come riconoscibilità delle caratteristiche fisiche della ripresa bianco e nero o 16mm, il linguaggio a differenza in alcune sequenze prevede una correlazione tra le inquadrature con raccordi classici con il materiale girato ex novo; la realtà enunciata lavora su due livelli, quello del documento storico in relazione alla ricostruzione drammatica del racconto. La caratteristica di questo tipo di lavoro sul film espresso negli esempi sopracitati vede il lavoro di montaggio come elemento di scrittura in cui la macrostruttura e la microstruttura determinano il racconto e le sue correlazioni interne. Queste correlazioni definiscono il tempo come flusso, ogni inquadratura nel racconto diventa un movimento di un'azione unica concettuale; oltre a delle correlazioni logiche e geometriche del cinema classico abbiamo visto come il tempo e i movimenti diventino, con i suoi tempi interni all'inquadratura, un elemento continuo-concettuale. Le inquadrature esauriscono anche nel montaggio discontinuo il loro valore diegetico, l'unione tra loro diventa di tipo associativo che può prevedere il movimento della macchina, gli ingressi, il fuoricampo come se esistesse un flusso che da un'immagine passa ad un'altra. Il cut stabilisce un passaggio o una rottura, attribuendo la capacità di un attacco di essere morbido o duro. Nel cinema della discontinuità l'attacco può presentarsi come esplicito, non nascosto nella giunzione tra piani differenti, conferendo al montaggio una sua visibilità come linguaggio interno alla microstruttura, tramite attacchi per: similitudine tra le inquadrature, pensiamo a una serie di primi piani tra loro in contesti differenti; ellissi esplicita di un'azione

monca, l'ellissi in questo caso non viene nascosta ma esaltata, un esempio può essere Rosetta dei

fratelli Dardenne, i piani sequenza vengono raccordati molte volte tramite delle ellissi;

Frammentazione e ripetizione di un'azione.i n Psyco (1960) di Alfred Hitchcock la scena

dell'assassinio nella doccia può esserne esempio; Casualità i n Easy Rider(1969) la scena del cimitero procede apparentemente per associazioni casuali; Taglio interno, si tratta di un'ellissi interna alla stessa inquadratura, può presentarsi come trucco nei film di Melies, addolcita da

o come Jump cut dove il taglio risulta più esplicito, un'esemplare sequenza è quella di Fino

all'ultimo respiro di Godard, i tagli reiterati sulla nuca di Jean Seberg alle parole di J.Paul

Belmondo. Tutti questi strumenti comprendono nel montaggio visibile un elemento comune che è la negazione della continuità, ma oltre a questo concetto di montaggio discontinuo è bene prendere in considerazione le possibilità che nel cinema moderno ha avuto nell'utilizzo di effetti grafici come le

assolvenze a colore, le transizioni, sovraimpressioni o gli split screen. La forma di assolvenza colore più conosciuta è quella in bianco, chiamata anche flash cut, solitamente si passa da

un'immagine a un colore pieno dell'immagine, Scorsese la utilizza quando vi sono elementi che la correlano come il flash di una macchina fotografica. La transizione o la sovrampressione solitamente nel montaggio della continuità viene utilizzata per un passaggio di tempo, un segno di interpunzione, ma può assumere un valore concettuale creando all'interno delle inquadrature incrociate tra loro un significato esplicito, un esempio sono le sovrimpressioni incrociate di Apocalypse Now di F.Ford Coppola, Walter Murch nella sequenza di apertura del film sovrappone diverse immagini per dare una corrispettivo dello stato psicologico del personaggio principale, le immagini del suo volto si fondono con quelle della guerra del vietnam e delle pale del ventilatore della stanza associate agli elicotteri.

L'utilizzo dell'audio nel cinema della discontinuità assume una valenza rilevante per l'espressione di idee o emozioni tramite il montaggio, il sonoro come rumore, voce e musica si configura come un elemento che diventa materiale plasmabile e strumento nella combinazione dei vari spezzoni in questo collage, produce senso. Come per le caratteristiche delle inquadrature i frammenti sonori possono incontrarsi e concatenarsi tra loro con effetti di sincronia o

contrappunto, ovvero la capacità di essere in linea con ciò che viene espresso con le immagini o

esprimere un' emozione contrastante con il visivo.

Prendiamo come esempio All that jazz(1979) di Bob Fosse nella sequenza iniziale il protagonista Joe Gideon (Roy Scheider) inserisce una cassetta da cui viene riprodotta Alla rustica

per violino in sol di Vivaldi, su queste note si costruisce una scena di montaggio dove il

protagonista attua la sua routine mattutina, questa sequenza di montaggio vede la perfetta sincronia tra i tagli e l'andamento nel suo sviluppo musicale, sviluppando una propria identità e modularità che si ripeterà lungo l'arco di tutto il film. Una variante di questo tipo di montaggio è il sincronismo

per nodi ovvero quando il montaggio delle inquadrature nella sua concatenazione è aderente alla

musica solo in alcuni punti, sempre nello stesso film vi è una scena dove vengono eseguiti dei provini, da essere sincronica con ciò che accade sul palco il montaggio si concede delle inquadrature descrittive sulla platea degli esaminatori, per poi riconcentrarsi sul palco e sul protagonista. Lo straniamento sonoro è un effetto che viene quando la musica o il sonoro è contrastante o esprime un effetto disturbante nella narrazione sonora, in una sequenza di All that

jazz Joe sta illustrando la scenografia ai produttori e alle maestranze durante la lettura del copione i

presenti scoppiano in una fragorosa risata, da questo punto il suono della stanza e dei presenti sparisce per lasciare spazio ai suoni legati al personaggio, così sentiamo lui che tamburella sul tavolo, il suo respiro affannato, i suoi passi, il rompersi di una matita, questo straniamento sonoro diventa una proiezione del personaggio sulla scena, nonostante vediamo le immagini delle persone che leggono e si divertono nella lettura del copione lo spettatore rimane legato alle sensazioni di Joe fino alla fine della lettura della sceneggiatura in cui il suono riacquista una sua sincronia con l'applauso dei presenti.

Capitolo III