Le sperimentazioni in fase di post-produzione si sono andate affievolendosi sino ad arrivare agli inizi degli anni '80, i cineasti ormai consapevoli delle esperienze passate e delle teorie cinematografiche si gettano a capofitto in rielaborazioni e tributi ai grandi maestri del passato così le uniche novità in campo di montaggio riguardano non tanto lo stile ma piuttosto le tecniche e gli strumenti. Qualunque fosse la scelta narrativa, che si scegliesse la linearità classica o la frammentazione di taglio moderno, divenne disponibile ottenerla non più in maniera meccanica ma piuttosto digitale. Ovviamente il passaggio fu graduale e lento, ci vollero circa trent'anni perché i montatori di vecchio stampo e le nuove leve si potessero completamente abituare ad un lavoro
48 Tecnica diffusa già negli anni '20 ma tornata in auge durante il periodo moderno, letteralmente la parola significa “decentrato” e fa riferimento alle inquadrature in cui i personaggi si trovano ai margini della scena o addirittura fuori da essa, così nel film di Allen si sentono i due protagonisti dialogare mentre il campo rimane vuoto.
meno analogico e più computerizzato. Dalle presse e lo scotch si passava alla tastiera, da molti considerata impersonale, a programmi ormai universalmente riconosciuti come l'Avid ed immagini digitalizzate. Questa innovazione presentava numerosi vantaggi tra cui la diminuzione drastica dei costi e dei tempi di lavorazione, la possibilità di presentare al regista un primo campione del montato e poterlo rimaneggiare49.
49 W. Munch, In un batter d'Occhi. Una prospettiva sul montaggio cinematografico nell'era digitale, Lindau, Torino, 2001, pp.98-102
Capitolo II
1. Breve storia delle forme del montaggio cinematografico
1.1. L'illusione di realtà e il flusso cinematografico
Del resto il continuum minimo alla base del cinema, l'immagine in movimento, è esso stesso un'illusione, basata sul così detto effetto stroboscopico: un vero e proprio trucco che sfrutta un nostro difetto ottico ovvero l'incapacità fisiologica di percepire come distinti fotogrammi simili fatti scorrere alla velocità di 24 fotogrammi al secondo50
Il montaggio narrativo è tra le forme di montaggio una di quelle che maggiormente si concentra sulla definizione dei rapporti tra le diverse inquadrature con lo scopo preciso di raccontare storie attraverso i raccordi ma rispettandone la continuità, dando in tal modo un'idea estetica di fluidità al film. Il concetto di continuità, che richiama il romanzo ottocentesco Dickensiano e la pittura prospettica del quattrocento, fa parte di una cultura in cui il reale viene rappresentato da un tutto omogeneo, tenendo efficienti i nessi di causa/effetto.
Un film consiste nel susseguirsi di frammenti di immagini che rappresentano un'illusione e generano un'impressione di realtà. Con il termine continuità si definisce quella capacità del cinema di ricreare la verosimiglianza e coerenza tramite l'unione di questi elementi frammentari che siano immagini, suoni o musica lasciando che lo spettatore non abbia distrazioni e possa fruire del film in maniera completamente immersiva: la continuità dunque risulta un artificio che permette di poter sentire il fluire del film in maniera “naturale” riuscendo a mascherare l'artificiosità intrinseca nel concetto stesso del cinema. Solo ed esclusivamente con il montaggio è possibile creare quello che in letteratura viene definito patto narrativo tra fruitore della storia e colui che la racconta, grazie ad
esso è possibile superare unitamente tutte quelle congiunture volte a spiegare passo passo il perché e per come di un avvenimento, comprese le divergenze temporali (così tipiche appunto della letteratura) o dall'altra parte il continuum.
L'evoluzione dello sguardo spettatoriale risalente alla fine del XIX secolo, caratterizzato da vedute o tableaux, determinò il principio di questo tipo di forma anche nel cinema il quale vede come elemento portante la mimesis: qui l'utilizzo dell'inquadratura come frammento viene accostata ad altri e tende a voler ricostruire uno spazio e un tempo di rappresentazione funzionale per il racconto.51 Inizialmente in questa fase primitiva del cinema la veduta e il tableau risultano come piani a se stanti, da una parte riferendosi alla fotografia o al teatro.
Le immagini delle vedute a quadro unico riprese dai fratelli Lumiere, incentrate sul via vai delle cittadine, hanno come oggetto del discorso il flusso dei movimenti degli oggetti ed il loro divenire nel tempo. Quest'aspetto puramente umano che è l'evolversi e la mutazione riguarda la vita di tutti i giorni e forme artistiche come la pittura prima e la fotografia poi non potevano riprodurre in maniera precisa, lasciando perciò al cinema con i suoi campo e fuori campo, personaggi e scenografie la possibilità di esercitare un montaggio interno52.
Analizzando L'arrivo del treno alla stazione di Ciotat (1895) possiamo distinguere in quest'opera, che conta meno di un minuto di riprese, il concetto di flusso sopra citato: inizialmente abbiamo un'inquadratura vuota e pronta a comporsi con le azioni dei personaggi tanto che all'arrivo
51 Lo spettatore è un elemento significativo nella costruzione del film, è il riferimento al quale l'opera tende nella sua enunciazione. Esso stipula un contratto nella fruizione cinematografica, accetta che ciò che vede abbia una sua coerenza nel mondo rappresentato lasciandosi trasportare dal flusso delle immagini.
La condizione nella quale lo spettatore fruisce del film può essere attiva o passiva ovvero la capacità di essere consapevole della propria visione. Il passaggio tra questo stato di passività e attività avviene tramite il fattore di salienza ovvero elementi significativi che possono risvegliare l'attività di ricezione da parte dello spettatore. Un montaggio o un'inquadratura che tenda a ridurre gli elementi di salienza nel piano dell'espressione, cerca di
rinnovare l'aspetto mimetico della riproduzione della realtà e mantenere in uno stato di fruizione inconscia del contenuto.
Il film nel momento in cui viene visto diventa un processo di ricomposizione soggettiva di una storia, una sintesi mentale o, come la definirebbe Ejzenstejn , l “Obraz”.
52 Montaggio interno o montaggio nel quadro : Come già detto, per montare una scena e una sequenza non è indispensabile girare molte inquadrature, dato che è possibile ottenere lo stesso risultato per effetto, combinato o meno, del muoversi, durante la ripresa, di attore e m.d.p in una stessa inquadratura. Sarà la reciproca dipendenza e lo spostarsi dei centri di attenzione, dei campi dei piani e delle angolazioni. Cfr. R.May, Il Linguaggio del Film, Poligono Società Editrice, Milano, 1954
del treno lo spazio nel quale si muove lo sguardo dello spettatore si stringe e i passeggeri compongono diversi quadri avvicinandosi alla camera e uscendo dal campo di ripresa; in questa inquadratura unica abbiamo la presenza di un piano totale, di figure intere fino ad arrivare al primo piano; anche se non è presente nessun taglio fisico i tagli esistono già come idea.
I Lumiere si lanciano nella narrazione di una storia in L'Innaffiatoio del 1896, piccolo scherzo di un furfantello a un giardiniere, anche qui il racconto è tenuto in un'unica inquadratura ma sono il fuoricampo e gli attori che determinano un montaggio interno, un rapporto causa-effetto che fa comprendere come la materia collante della storia sia il flusso53.
Sarà Ejzenštejn nel suo Teoria generale del montaggio ad analizzare questo flusso prendendo come esempio la pittura, il dipinto in questione è il Ritratto di M.N. Ermolova di Valentin A.Serov
Il ritratto è estremamente sobrio nei colori. Quasi secco per la severità della posa. Quasi primitivo nella disposizione delle zone di colore e delle masse. [...]Mi sono chiesto a lungo in che modo – in assenza totale degli usuali mezzi esteriori di azione pittorica, perfino quelli tipici dell'arsenale di Serov – fosse stata raggiunta una tale potenza di interna elevazione ispirata nella figura rappresentata. Penso di aver trovato il segreto. E l'effetto insolito sia ottenuto impiegando mezzi di azione compositiva davvero insoliti. E che i mezzi usati qui siano tali che, per la loro natura, per la loro sostanza, vanno già al di la dei confini dello stadio della pittura a cui il quadro appartiene ancora. Credo che ogni opera d'arte veramente grande si distingua sempre per questa caratteristica:essa contiene in se, in qualità di procedimento particolare, gli elementi di ciò che nella fase successiva dello sviluppo di un certo tipo di arte si trasforma nei principi e nei metodi di un nuovo stadio evolutivo di quell'arte54.
Forse applicando lo stesso pensiero di Ejzenštejn al cinema primitivo si potrebbe affermare che
53 Ricordiamo come l'impostazione dei fratelli Lumiere sia di tipo Vedutistica, il concetto di narrazione sarebbe un azzardo che comunque viene affrontato da alcuni teorici, infatti Reisz Millar scrive : «In uno dei primi film si nota
anche un controllo cosciente del materiale girato. Nell'innaffiatore innaffiato venne per la prima volta ripresa una scenetta comica organizzata in precedenza esercitando un controllo consapevole del soggetto[...]L'azione in se, oltre al fatto di essere un'azione in movimento,aspirava a catturare l'interesse degli spettatori» La tecnica del montaggio
cinematografico, Lindau, Torino, 2001 Paragrafo Primi passi della narrazione per immagini pg 10]
se a “pittura” si sostituisse “cinema” e a “quadro”si sostituisse “inquadratura” si vedrebbe differentemente che ciò che il cinema primitivo cercava di compiere era uscire dal quadro; nonostante il mezzo fosse ancora rudimentale le idee erano già indirizzate verso quel concetto di montaggio sopra citato55.
Ma Ejzenštejn continua:
Più di una volta mi è capitato di scrivere e discutere del fatto che il montaggio non consiste tanto nella successione di una serie di pezzi quanto nella loro contemporaneità: nella coscienza di chi li recepisce un pezzo si dispone sull'altro , e la non coincidenza dei loro colori, luci, contorni, dimensioni movimenti ecc. da quella sensazione di impulso e scatto dinamico che costituisce il senso basilare del movimento, dalla percezione del semplice movimento fisico alle forme più complesse di movimento concettuale quando abbiamo a che fare con il montaggio di comparazioni...[...]
Per questo non dobbiamo meravigliarci se le considerazione che seguono riguarderanno la contemporanea e coerente compresenza su un'unica tela di elementi che, in sostanza, sono fasi successive di un intero processo. E non dovrà meravigliarci la tesi secondo cui i singoli elementi debbono essere considerati nello stesso tempo come singole unità autonome e come parti inseparabili di un tutto unico56.
Il teorico spiega nei passi successivi come lo sfondo e le linee dello specchio dietro l'attrice determinino inquadrature differenti: la figura intera, il piano americano e il primo piano. Questi ritagli di figura guidano lo sguardo dello spettatore dall'alto verso il basso, inoltre denota che:
• l' inquadratura 1 ( la figura intera) risulta prospetticamente inquadrata dall'altro;
• l'inquadratura 2 ( piano americano) risulta “ripresa” parallelamente dunque con un piano frontale;
• l'inquadratura 3 (mezza figura) grazie al riflesso dello specchio risulta ripresa leggermente dal basso;
• l'inquadratura 4 (primo piano) raffigurando solo soffitto come sfondo risulta essere ripresa dal basso;
55 Applicare il pensiero di Ejzenstein al cinema primitivo può risultare una forzatura che comunque in via puramente eccezionale e non dogmatica può essere funzionale come strumento esplicativo,per identificare questa 'idea di flusso all'interno del montaggio tra inquadrature e nei piani singoli . Applicando il cosidetto dinamismo
immaginario delle forme e la stereoscopia Ejzenstaniana al cinema dei Lumiere (forse vittima di anacronismi di
tale operazione) in via sperimentale può aiutare a comprendere il fulcro dell'illusione di realtà nell'atto compositivo. Cassani d'altra parte in aiuto a tale gioco interpretativo dichiara che:«Se guardiamo con attenzione una delle pellicole che fecero più scalpore alla prima dimostrazione pubblica[...] L'arrivo di un treno a La Ciotat,possiamo già osservare un'articolazione dell'azione nello spazio un montaggio interno realizzato grazie all'intelligente posizionamento della macchina da presa» D.Cassani, Manuale del montaggio, Utet, Torino, 2000 pg 56 Ivi p. 104
La figura risulta ripresa da quattro diversi punti di vista in successione, e l'unione di questi quattro punti da la sensazione del movimento. […] In questo modo viene creata,per esempio, la dinamica delle figure di Daumier o di Tintoretto, le cui singole parti sono disposte in corrispondenza delle varie fasi di uno stesso processo sequenziale di movimento ; l'occhio scorrendo sulle singole fasi di questo movimento “scomposto” non avverte lo stacco tra una fase e l'altra, e percepisce questa serie di impulsi come un movimento unitario57.
Il montaggio come narrazione si occupa della ricerca di questo flusso della visione attraverso un sapiente lavoro di taglio e cucito la cui motivazione parte dalla capacità naturale dello sguardo di individuare, gestendo uno spazio ed un tempo relativi al racconto, elementi compositivi e narrativi appositamente giustificati58.
Per quanto in maniera differente, l'interesse per il flusso del racconto e quindi anche per una continuità59 temporale viene espresso da Melies nei suoi Tableaux che sono da considerarsi il primo esempio di atto manipolatorio. I fotomontaggi creati dall'illusionista nei quadri sfruttano la gestione di più piani all'interno dell'nquadratura “bidimensionale” per rendere comprensibile il flusso della scena unica. In L'Uomo dalla Testa di Caucciù (1901) un artigiano si ritrova a gonfiare e sgonfiare una testa su un tavolo dunque il racconto, per quanto semplice, è basato su dei trucchi ed esiste grazie ad essi.
La frammentazione Ejzenštaniana è leggibile nell'ingrandimento del volto, un primo piano che diventa sempre più grande fino a scoppiare, il racconto così acquisisce una sua dinamica interna ed una sua tensione che portano avanti la storia in quel sistema di causa/ effetto proprio grazie all'opera di ritaglio del corpo, questo (foto)montaggio-trucco di cui Melies si fece pioniere60.
Considerando il dinamismo delle forme si potrebbe azzardare ad identificare all'interno
57 Ivi p. 108
58 L'inquadratura così come un quadro è una cellula di montaggio che internamente possiede dei conflitti interni - il conflitto in se stesso è racconto
59 É bene specificare che in questo caso per continuità si intende un significato espanso: non solo la continuità del
decoupage (scomposizione e ricomposizione credibile) o quella moderna sulla realtà del piano sequenza, ma come
elemento che permette una totale immersione e aderenza dello spettatore all'universo immaginifico dell'autore. 60 “montaggio nascosto” o “effetto Melies” interruzione e ripresa della macchina da presa con effetto di sparizione o
dell'inquadratura un totale dell'interno, il primo piano della testa (che è ritagliata all'interno dell'arco di sfondo) ed un dettaglio (il soffietto essendo estremamente grande viste le proporzioni diventa quasi un elemento a se stante).
Analizzando la dinamica dell'azione si può suddividere la scena in cinque fasi:
1. l'apertura in piano totale dove si individua una situazione di stasi tra l'artigiano e la testa;
2. primitivo susseguirsi del primo piano e del dettaglio sul quale si concentra lo sguardo spettatoriale; 3. una distensione prima del finale con l'arrivo in piano totale di un altro personaggio;
4. successivo “alternarsi” con l'accrescersi della tensione del primo piano e del dettaglio; 5. piano totale di chiusura;
Melies utilizza esperimenti visivi funzionali al racconto di una storia coerente con il mondo finzionale immaginato. L'autore si rivela anche come primo e vero montatore capace di guidare lo spettatore nel racconto:
Un film come Le Diable Noir è una specie di meccano fatto di almeno sessanta frammenti di pochi frames, situati nei punti delle sparizioni […] nella parte alta del Tableau dove lo spettatore non guarda lascia le parti dell'incollaggio mentre in altri li cancella.61
Questo significa che l'illusionista praticava un vero e proprio montaggio per aggiustare le inquadrature creando quegli elementi che sono tipici del cinema della trasparenza fatto di scarti e detriti, ma ancora più sorprendente è la ricerca di un punto di taglio che sia più morbido possibile. Melies in fondo è il primo grande sarto che cuce le immagini con un filo invisibile, come faranno i montatori del cinema classico, all'interno di un sistema di raccordi che nasconde appunto i tagli e permette allo spettatore di calarsi dentro un universo fluido e compatto62.
Per quanto i suoi lavori di taglio e cucito non operino apparentemente sul passaggio geometrico da un'inquadratura ad un'altra, Melies sperimenta l'intenzione di andare oltre il piano unico ed estendere la narrazione nel film Cenerentola63: nonostante quest'opera abbia i limiti del
61 A.Gadreault, Melies the Magician: The Magical Magic of Magic Image2007 p. 167 62 B. Grespi, Cinema e Montaggio, Carrocci, Roma, 2010, p.16
63 Quando parliamo di narrazione nei film di Melies ci muoviamo in un campo assai discusso, infatti per considerare i film di Melies film narrativi in senso stretto può essere un'altra forzatura anacronistica. Le opere dell'illusionista
teatro ( le scene sono raccontate come un atto teatrale in ambiente fisso e al cambio di esso cambia la scena stessa) si può identificare come una primitiva macrostruttura 64( l'insieme delle scene montate determinate solitamente in sceneggiatura) da differenziarsi dalla microstruttura (il montato della singola scena) non ancora presente in questo tipo di cinema. Ne film non esiste una continuità di azione tra una scena e un'altra ma è presente la continuità di soggetto, i cambi scena fungono da ellissi temporali; il lavoro sul flusso, sulla continuità e sopratutto sulla discontinuità configurano le scene tableaux come tappa di un percorso.
Il progresso più grande sull'articolazione del montaggio narrativo riguardante il tempo e lo spazio, ma sopratutto la ricerca del flusso nella frammentazione, è sicuramente Vita di un Pompiere
Americano di E.S.Porter; Lewis Jacob così descrive il lavoro di Porter:
Porter si mise a frugare tra i vecchi film di Edison alla ricerca di scene intorno alle quali fosse possibile costruire una storia. Trovò una quantità di riprese di pompieri in azione. Poichè le attività dei pompieri esercitavano un forte richiamo sul pubblico in quanto erano pittoresche e movimentate, decise di sceglierle come soggetto. Doveva però ancora trovare un'idea di base un incidente al quale legare le scene dei pompieri in azione... e fu così che elaborò una trama nuova ed emozionante: una madre con il suo bambino rimanevano bloccati in un edificio in fiamme e venivano salvati all'ultimo momento.65
Porter partendo da materiale preesistente costruisce una storia in cui l'azione procede
sono considerate giustamente per la maggior parte degli storici e critici film varietà o film delle attrazioni in quanto lo spettatore del 1902 non concepisce il cinema come macchina narrativo finzionale ovvero non è presente il rapporto on un mondo finzionale autonomo. Detto questo alcuni teorici si sono espressi diversamente come Reiz e Millar affermando che: « I film di Melies [riferito a Cenerentola] oggi sono ricordati principalmente per
l'ingegnosità degli effetti speciali e per il loro fascino primitivo. Tuttavia all'epoca rappresentarono un importante progresso, in quanto ampliavano la narrazione portandola al di là dell'inquadratura singola » [La tecnica del
montaggio cinematografico, Lindau, Torino, 2001].Anche Vincent Pinel in "Il montaggio - lo spazio e il tempo del film" afferma nel paragrafo Il tableaux e il racconto : «Un altro esempio ci viene fornito da un famoso passaggio
del film di G.Melies, il viaggio sulla luna. Nel nono tableaux [...] Melies trattava l'articolazione dei due tableaux tramite una breve replica dell'azione precendente [...] non si può denunciare una mancanza di raccordo laddove la nozione di continuità non esisteva affatto » pg 12
64 Anche definita come articolazione dei sintagmi (elemento composto da l'unione di più piani che creano una unità dotata di senso) o anche segmenti autonomi. Metz definisce come segmento autonomo “ogni passo di film che non sia interrotto da un cambiamento forte nel corso della trama, ne da un segno di punteggiatura, ne dall'abbandono di un tipo sintagmatico per un altro”. Cfr. Metz, Interpunzione e demarcazione nel film diegetico in La significazione
al cinema, Bompiani, Milano,1975.
inquadratura dopo inquadratura. L'individuazione dell'elemento drammatico, con l'alternarsi di