Articolazione formale

Ad enfatizzare questo rituale, due microfoni posti ai lati del volto a distanza ravvicinata amplificano e diffondono la voce in modi differenti: l’espirazione è diffusa frontalmente e viene trattata con un riverbero ordinario; l’inspirazione, al contrario, è veicolata in fondo alla sala e trattata con una riverberazione lunga, innaturale, e con un leggero effetto di eco.168

La voce costituisce il fulcro e il motore della composizione, in quanto l’evoluzione del ritmo respiratorio scandisce il ritmo armonico della parte strumentale, così come le trasformazioni di densità e volume.

4.2.2 Articolazione formale

L’opera, come dichiara Romitelli, è articolata in modo ciclico e prevede la ripetizione di tre stati:

1) Respiration lente et régulière, polarisation harmonique, registres instrumentaux gelés, fusion : situation homéostatique, immobile, suspendue. Souffle.

2) Respiration accélérée, temps d’inspiration toujours plus bref, crescendo dynamique et agogique, croissance exponentielle de la densité et des volumes, accélération du rythme harmonique et de distorsion, accentuation des transitoires d’attaque au point de produire une perturbation et une distorsion dans la perception des hauteurs.

3) Articulation rapide et violente, fin du mouvement inspiration-expiration dans la voix, nouvelle polarisation et régularité extrême du rythme harmonique devenant presque hypnotique, aucune fusion des instruments mais un unique geste furieux.169

Le fasi del ciclo respiratorio si ripresentano per tre volte all’interno dell’opera, rendendola di fatto tripartita. Una coda chiude il brano (figura 37).

Figura 37 – Macroforma.

168 L’amplificazione dell’ensemble strumentale è invece di tipo ordinario, per cui i livelli dinamici ed eventuali riverberazioni vanno decisi in base all’acustica della sala, che comunque non deve essere troppo ‘secca’. La parte elettronica, registrata su quattro tracce, può essere diffusa secondo diverse configurazioni: a) diffusione stereofonica: tracce 1 e 3 a sinistra, tracce 2 e 4 a destra; b) diffusione quadrifonica: traccia 1, fronte sinistra; traccia 2, fronte destra; traccia 3, retro sinistra; traccia 4, retro destra; c) diffusione esafonica: traccia 1, fronte sinistra e retro sinistra; traccia 2, fronte destra e retro destra; traccia 3, centro sinistra; traccia 4, centro destra. La configurazione a sei altoparlanti fu quella adottata per la prima esecuzione dell’opera.

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I tre stati risultano chiaramente riconoscibili nelle prime due parti dell’opera, in cui la linearità del processo non lascia margini di dubbio. La terza parte, al contrario, risulta di più articolata e di difficile comprensione. Verrà analizzata in seguito.

Seguendo la categorizzazione proposta da Laurent Pottier,170 assegniamo ai tre stati descritti da Romitelli le lettere A, B e C, per indicare rispettivamente staticità, accelerazione e articolazione rapida e violenta.

Le sezioni di tipo A sono a loro volta divisibili in due sotto sezioni. La prima, A’, ha funzione di preludio: il materiale armonico si esaurisce in poche note, i registri strumentali sono fissi, la stasi è totale. Gli archi contribuiscono con suoni ottenuti tramite la tecnica degli armonici, le tastiere creano un tappeto con un suono di archi filtrati;171 i legni, senza imboccatura, filtrano il respiro degli strumentisti. L’intervento della parte elettronica scandisce l’inizio della sottosezione successiva, A’’ (battuta 8 in figura 39).

Si avvia quindi un processo di trasformazione timbrica costante e graduale, in cui i diversi aggregati accordali sono percettivamente molto simili gli uni agli altri. Nonostante la densità sonora aumenti leggermente (figura 38), intervengano gli ottoni e i legni e gli archi ritornino gradualmente a tecniche esecutive ordinarie, la sensazione di immobilità permane.

Figura 38 – Graduale aumento della densità armonica nella sezione A’’ della prima parte dell’opera.

Le sezioni di tipo B rappresentano l’accelerazione del ritmo respiratorio che accompagna l’accelerazione del ritmo armonico. Le fasi di inspirazione, brevissime, sono seguite da un’articolazione vocale forte, decisa, che innesca rapidi movimenti nell’ensemble strumentale, quali arpeggi e glissandi. A queste fasi, brevi e con intensità elevata, si alternano altre fasi in cui i singoli suoni, privati del loro transitorio d’attacco, tendono alla fusione timbrica su dinamiche più contenute – emblematica in tal senso l’indicazione per il soprano ‘fondendo con l’ensemble’. La dinamica oscilla tra lo sforzato e il pianissimo, la densità sonora è elevata. Gli aggregati armonici sono nettamente differenziati e inseriti in un processo di compressione temporale. La distorsione, intesa sia armonicamente, sia come sinonimo di saturazione – nella parte elettronica troviamo infatti suoni di chitarra elettrica e basso elettrico distorti – è impiegata in modo sistematico.

170 Si veda LAURENT POTTIER, Le contrôle de la synthèse sonore informatique.

171 Per il dettaglio del campionatore e del sintetizzatore si veda infra, par. A.3.

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L’articolazione ‘rapida e violenta’ di cui parla Romitelli è riconoscibile nelle sezioni di tipo C. La componente ritmica viene esaltata a scapito della densità sonora, che subisce una rarefazione. Il ritmo armonico è nuovamente annullato, i timbri dei singoli strumenti emergono distintamente mentre nella parte vocale, ove presente, singole cellule melodiche vengono reiterate in modo quasi ’compulsivo‘. A contrastare la rapida articolazione dell’ensemble, contribuiscono suoni di sintesi registrati nella parte elettronica e il suono di chitarra elettrica distorta affidato al campionatore. Quest’ultimo in particolare è dirompente nell’equilibrio generale della sezione: le singole note sono da riprodursi ad elevata intensità e hanno una durata di diversi secondi (figura 41). Il carattere violento delle sezioni C è marcato da indicazioni agogiche quali ‘furioso’, ‘con estrema violenza’, ‘molto ritmato’, ‘martellato’, ‘sempre f’, ‘brutale’.

Come accennato, le prime due parti presentano in successione le sezioni A (A’ + A’’),

B e C e sono organizzate come da figura 40:

Figura 40 – Dettaglio dell’articolazione interna alle prime due parti.

La terza parte merita invece un approfondimento. Qui Romitelli trasfigura la scansione lineare delle fasi descritte in precedenza.

La parte si apre a b. 335, come ci si aspetterebbe, con una sezione di 11 battute (38 secondi) che è possibile ricondurre sicuramente ad A’. Fanno seguito 6 battute (circa 21 secondi) in cui, contro ogni previsione, non compare A’’. Al posto della trasformazione timbrica appare un momento di stasi: soprano, fiati ed elettronica tacciono – l’unico strumento aerofono impiegato è l’armonica a bocca – e gli archi eseguono suoni armonici sul ppp, così come gli ‘archi filtrati’ della tastiera che suona in un registro sovracuto. Si tratta a tutti gli effetti di una pausa all’interno processo, che chiameremo R.

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A b. 352 interviene l’elettronica e la densità strumentale aumenta leggermente, facendo presupporre l’inizio della parte B per la durata di 30 battute (56 secondi). Come nelle altre sezioni B, essa è caratterizzata da tempi di inspirazione molto brevi per il soprano, da un’accelerazione progressiva del ritmo armonico e da elementi di distorsione spettrale che richiamano quanto si può riscontrare ad esempio in 1B. Tuttavia, il movimento melodico della voce è pressoché nullo, la densità sonora è contenuta, i legni rimangono senza imboccatura e la dinamica oscilla intorno al pp, caratteristiche tipiche delle sezioni di tipo