La fase pionieristica e la crisi degli anni Settanta

CAPITOLO :

LA COMPOSIZIONE ASSISTITA ALL’ELABORATORE

2.1 Le origini

2.1.1 La fase pionieristica e la crisi degli anni Settanta

Le origini della composizione assistita all’elaboratore (CAO, in francese composition assistée par ordinateur) si possono scorgere già a metà degli anni Cinquanta, quando Richard C. Pinkerton54 suggerisce l’idea del Banal Tunemaker, un algoritmo55 fondato su un principio statistico e finalizzato alla composizione di una semplice melodia per l’infanzia: partendo dall’analisi di 39 melodie preesistenti, tutte trasposte in tonalità di Do maggiore, Pinkerton ottiene le probabilità di occorrenza di ogni singola nota e di ciascuna transizione tra le note; l’algoritmo andrà poi a comporre nota per nota la nuova melodia.

L’idea fu immediatamente ripresa e rielaborata da John F. Sowa con lo sviluppo della sua Machine to Compose Music:56 il meccanismo, pur simile – ma ben più complesso – a quanto già proposto da Pinkerton, è affidato per la prima volta ad un computer. Di fatto, questo esperimento ha aperto la strada al concetto stesso di composizione assistita, ove il computer ha la funzione di svolgere calcoli dispendiosi in poco tempo.

Nel 1957 Lejaren Hiller scrive quella che possiamo considerare la prima vera composizione musicale che sfrutta il computer: Illiac Suite, per quartetto d’archi. Fondata sul principio che vede la creazione musicale basarsi sulla ricerca dell’ordine a partire da una moltitudine caotica di possibilità, sfrutta un sistema di regole in grado di accettare o rifiutare l’output di un generatore casuale di altezze e ritmi. Vi è possibile inoltre riscontrare l’utilizzo del calcolo delle probabilità e delle catene di Markov. Il brano fu interamente composto a computer per poi esser trascritto in notazione tradizionale per quartetto d’archi. Il lavoro di Hiller, svolto in collaborazione con Leonard Isaacson presso l’University of Illinois, può esser considerato il primo esempio di computer music fondata su processi stocastici.

54 RICHARD C.PINKERTON, “Information Theory and Melody”, in «Scientific American», v. 194/2, 1956, pp. 77-87.

55 In informatica, un algoritmo è una serie di operazioni logiche e algebriche, espresse in linguaggio comprensibile al computer, la cui sequenza costituisce un programma.



Di lì alla fine degli anni Sessanta, si susseguirono diverse sperimentazioni, in generale basate su un metodo ben definito: le specifiche della composizione musicale sono definite a priori sotto forma di combinazioni simboliche non più controllabili una volta avviato il processo. È il periodo d’oro della composizione algoritmica.

In questo contesto merita sicuramente un cenno la figura di Iannis Xenakis, per il quale le possibilità computazionali costituivano la naturale estensione dei propri principi compositivi: «the naturalness with which the music of Xenakis can make use of computer comes from the fact that the language of his ideas corresponds to the language of the machines».57 Va precisato che per Xenakis – che tra l’altro ebbe modo di conoscere pionieri della musica informatica quali Max Mathews e lo stesso Hiller – il computer era uno strumento in grado di risolvere velocemente compiti complessi e di fornire il materiale base per la composizione: «in essence, what the computer was outputting was not the composition itself but material with which Xenakis could compose. In contrast, the work of Hiller and Isaacson attempted to simulate the compositional process itself entirely, completely delegating creative decisions to the computer».58 È lo stesso Xenakis a delineare la propria visione quando, parlando del rapporto tra macchina e creazione artistica, sintetizza:

1) The creative thought of man gives birth to mental mechanisms, which, in the last analysis, are merely sets of constraints and choices. This process takes place in all realms of thought, including the arts.

2) Some of these mechanisms can be expressed in mathematical terms.

3) Some of them are physically realizable: the wheel, motors, bombs, digital computers, analogue computers, etc.

4) Certain mental mechanisms may correspond to certain mechanisms of nature. 5) Certain mechanizable aspects of artistic creation may be simulated by certain physical

mechanisms or machines which exist or may be created. 6) It happens that computers can be useful in certain ways.59

I calcoli complessi messi in atto ad esempio per la composizione di Metastaseis (1955) possono quindi essere delegati alla macchina. Non è un caso che, se la composizione di

57 GÉRARD ASSAYAG, “Computer Assisted Composition today”, in «Proceedings of 1st Symposiumon Music and Computers», Corfu, 1998, disponibile online all’indirizzo <recherche.ircam.fr/equipes/repmus/ RMPapers/Corfou98/>, ultima visita 5 marzo 2017.

58 JOHN A. MAURER, “A Brief History of Algorithmic Composition”, <https://ccrma.stanford.edu/ ~blackrse/algorithm.html>, ultima visita 5 marzo 2017.



Metastaseis è durata un paio d’anni, nel solo 1962 Xenakis componga ST/4, ST/10 e ST/48, insieme ad altri lavori quali ad esempio Stratégie e Polla ta Dhina: come sottolinea Anastasia Georgaki, «the computer’s ability to calculate his ideas faster was a propelling force for many of his works».60 ST/4, ST/10 e ST/48 sono opere composte con l’ausilio di un computer IBM 7090 capace di 500000 operazioni al secondo. La velocità di questa macchina impressionò allora Xenakis: «the long laborious calculation made by hand is reduced to nothing. The speed of the machine such as the IBM-7090 is tremendous»61. Il compositore, liberato dalle operazioni manuali, può concentrarsi sui problemi musicali.

Nei primi anni Sessanta Hiller e Robert Baker sviluppano MUSICOMP, (Music Simulator Interpreter for Compositional Procedures), forse il primo sistema informatico pensato come strumento versatile e variegato per la composizione con il computer. MUSICOMP non fu scritto come un unico programma, con un unico set di istruzioni, ma come una libreria di subroutines tra loro diversificate. L’idea di creare semplici funzioni compositive, ‘impacchettate’ nelle subroutines, e di assemblarle in un unico sistema garantì a MUSICOMP i caratteri di flessibilità e di generalità: il compositore, partendo da un unico sistema, poteva scegliere e utilizzare le funzioni che più aderivano alle proprie necessità e alla propria estetica, un approccio che, come si vedrà, costituirà la base dei sistemi per la CAO sviluppati negli anni ’90. L’esito principale dell’utilizzo di questa tecnologia fu Computer Cantata,62 opera realizzata nel 1963 dagli stessi Hiller e Baker con intenti dimostrativi – che peraltro giustificano l’estrema varietà di tecniche compositive adoperate. Per questo lavoro, gli autori hanno fatto un ulteriore passo in avanti: MUSICOMP, scritto per l’IBM 7090, è stato interfacciato con un altro computer, il CSX-1, una workstation progettata per la sintesi sonora,63 che in quegli anni iniziava a imporsi sulla scena musicale grazie soprattutto alle ricerche applicate condotte dai Laboratori Bell.64 Per la prima volta, il programma gestisce sia la composizione della ‘partitura’ sia la generazione di suoni di sintesi.

60 ANASTASIA GEORGAKI, “The grain of Xenakis technological thought on the computer music research of our days”, Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis, University of Athens, 2005. <http://cicm.mshparisnord.org/ColloqueXenakis/papers/Georgaki.pdf>, ultima visita 5 marzo 2017.

61 IANNIS XENAKIS, Formalized Music, Pendragon, 1992, pp. 144.

62 Si veda LEJAREN A.HILLER,ROBERT A.BAKER, “Computer Cantata: A Study in Compositional Method”, in «Perspectives of New Music», v. 3/1, 1964, pp. 62-90.

63 Il computer CSX-1 è stato progettato da J. L. Divilbiss dell’University of Illinois Coordinated Science Laboratory. La connessione tra i due computer era tutt’altro che immediata: le carte perforate con l’output dell’IBM 7090 dovevano esser convertite in nastro perforato leggibile dal CSX-1.



Tuttavia, sarà proprio lo sviluppo della sintesi digitale del suono a costituire il fattore chiave della crisi che ha investito la CAO negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta: molti compositori infatti, attratti dalle nuove possibilità timbriche e dal feedback acustico consentito dalla sintesi digitale, vi si dedicarono in modo esclusivo (si consolida in questo periodo la figura del compositore-ingegnere del suono). Ma, come ricorda Assayag, vanno menzionate alcune eccezioni:

Jean-Claude Risset and John Chowning for instance have maintained the tradition of the composer-researcher and have known how to gain profit from their original scientific results in order to work out a musical language integrating sound synthesis without any artistic compromise.65