Figura 66 – Patch per la scrittura dei file score per i suoni di tipo ‘V04’.
4.2.5 Il montaggio in Pro Tools
Anche per lo studio delle pratiche di montaggio vengono in aiuto le fonti cartacee conservate da Laurent Pottier: alcuni screenshot delle sessioni di editing in Pro Tools che hanno portato alla generazione del mix consentono di far luce sull’organizzazione dei singoli suoni sopra descritti per la creazione della parte elettronica finale. Vi si trovano riportati il posizionamento dei suoni nello spazio del progetto multitraccia e le automazioni in volume (figura 67). È interessante notare la presenza di suoni raddoppiati e sovrapposti a sé stessi con un leggero sfasamento temporale. Si tratta dei già citati ‘V91’ e ‘celldist’. Come accennato, per i suoni ‘V91’ la sovrapposizione è volta a creare effetti di battimento; lo
ambiente tecnologico differente il processo di montaggio e mixaggio della parte elettronica della sezione 1B.
Gli esempi di seguito riportati mostrano il dettaglio dei primi 34 secondi della sezione che corrispondono alle prime due sottosezioni, quella sullo spettro del Mi1 (S1) e quella sullo spettro del La0 (S2). La figura 68 mostra la sezione ricostruita in ambiente Adobe Audition.
Figura 68 – Simulazione del montaggio della parte elettronica della sezione 1B.
La possibilità di studiare i singoli suoni che compongono la parte elettronica offre all’analista un’opportunità eccezionale. La natura irreversibile dei processi di mixaggio, infatti, non consente di discernere con precisione gli elementi costitutivi, rendendo di fatto impossibile una loro precisa individuazione e analisi. Il nuovo montaggio consente invece di indagare non solo la natura dei singoli suoni, ma anche le relazioni tra la componente elettronica la partitura. In particolare è possibile far luce sulle annotazioni che Romitelli fornisce nel sistema dedicato alla trascrizione della parte elettronica. Si constata infatti una perfetta corrispondenza tra le note ricavate dalle patch in Patchwork e quelle indicate in partitura (figura 57).
Figura 69 – FAUSTO ROMITELLI, EnTrance, batt. 41-50. 1B – Prima sottosezione. Dettaglio dei suoni ‘V91’ e ‘V04’. In rosso l’aggregato T1 (suono di sintesi ‘V91’, in blu
Se però si va ad analizzare il montaggio – coerente con le schermate di Pro Tools conservate da Pottier e quindi analogo al montaggio dell’epoca – ci si accorge immediatamente di alcune incongruenze che affliggono l’intera sezione 1B. Sembra infatti che tutti i suoni ‘V91’ e ‘V04’ siano stati tra loro invertiti di posizione (figura 70).
Figura 70 – inversione della posizione dei suoni ‘V91’ e ‘V04’ nel montaggio.
Com’è possibile giustificare tale deviazione dal modello compositivo? Si pongono solo due casi: ripensamento ed errore di montaggio.
Nel primo caso saremmo di fronte a uno scenario in cui Romitelli, dopo aver riportato i riferimenti all’elettronica in partitura, ha deciso di invertire i suoni, lasciandosi guidare dall’ascolto e (forse) da una migliore resa acustica del montaggio. Il fatto non stupirebbe. Lo studio di registrazione ha mutato drasticamente il rapporto con la scrittura musicale: il compositore è stato proiettato all’interno di un sistema complesso, è diventato interprete e ascoltatore di sé stesso, osservatore attivo che determina vincoli e che aggiunge proprietà
emergenti capaci di retroagire sulle parti. Si tratta di proprietà osservabili solo empiricamente, non direttamente deducibili dallo studio riduzionistico delle singole parti e delle loro relazioni, né sempre prevedibili da materiali preparatori, schizzi, abbozzi e partitura. Il suono nasce spesso in un modo non previsto, perché i sistemi di diffusione audio creano un continuo feedback d’ascolto che permette di ‘tarare’ le apparecchiature, modificarne parametri e configurazioni: il sistema si auto-ri-organizza a ogni istante, in una pulsione ‘viva’ che può far persino mutare l’idea compositiva originaria. La linearità del modello comunicativo viene stravolta e, se la semiologia musicale di Jean-Jacques Nattiez aveva già riposizionato le frecce del modello della teoria della comunicazione da emittente → messaggio → ricevitore a poietica → livello neutro ← estesica, l'osservatore attivo costringe ora a riorganizzare la disposizione delle frecce a feedback, a creare una retroazione continua tra i diversi piani, che coinvolge spesso anche il fruitore dell’opera.187
Non è possibile però ignorare alcuni elementi che rendono poco plausibile questa tesi. Innanzi tutto lo studio delle fonti notate – e in particolare delle stratificazioni nelle partiture d’uso conservate presso l’IRCAM – non dà adito a dubbi nell’attribuire l’inserimento dei riferimenti alla parte elettronica a uno stadio di redazione molto avanzato, prossimo alla versione licenziata. In particolare, le stesure utilizzate per la prima esecuzione sono completamente prive di riferimenti.188 Inoltre, nei suoi scritti e nelle presentazioni di EnTrance l’autore ha sempre sottolineato la sua ricerca della perfetta coerenza armonica tra voce, ensemble e parte elettronica. In particolare, nel testo di presentazione dell’opera si legge:
En ce qui concerne la relation entre la voix, les instruments et l’électronique, nous avons, d’une part, une parfaite cohérence du point de vue du matériel harmonique, les fréquences étant les mêmes dans les sons de synthèse et dans l’ensemble.
È innegabile che l’inversione dei suoni nel montaggio mini alla base questa coerenza armonica nell’intera sezione 1B. Dobbiamo quindi orientarci verso l’attribuzione di questa incongruenza a un errore materiale verificatosi durante montaggio?
La questione è spinosa. Anche in considerazione del fatto che Romitelli ha licenziato la parte elettronica con l’inversione. Tuttavia è possibile proporne una ricostruzione, ove i suoni compaiono nella posizione indicata in partitura, che potrà essere vagliata anche in sede esecutiva nel rapporto con la parte strumentale.
187 Si veda LUCA COSSETTINI, Opere chiuse in sistemi aperti. Autopoiesi nella musica elettronica, Lucca, LIM, 2013.