1.2 La scrittura strumentale delle ‘tecnoforme’
1.2.4 Trasformazioni dello spettro
Murail non calcola l’ampiezza relativa delle parziali con precisione. Più semplicemente, all’incremento dell’indice di modulazione – e quindi al numero di suoni affidati all’orche-stra – fa corrispondere una dinamica più contenuta. Questo motivo porta a definire la tecnica compositiva come ‘simulazione’ della sintesi FM.
1.2.4 Trasformazioni dello spettro
L’impiego della tecnica della sintesi strumentale ha indotto i compositori dell’Itinéraire a immaginare possibili trasformazioni dello spettro armonico. L’idea è stata suggerita anche dalla constatazione che l’analisi del timbro di molti strumenti non era direttamente riconducibile ad uno spettro armonico teorico. La liuteria, spesso in modo empirico, ha da sempre lavorato dimensioni e forma degli strumenti per modellare il timbro grazie all’esaltazione o al filtraggio di alcune frequenze. Caso emblematico è quello del clarinetto, il cui lo spettro presenta solo le componenti dispari e può essere quindi considerato difettivo. La selezione di specifiche parziali, operazione associabile al filtraggio multibanda, è stata impiegata ad esempio da Gérard Grisey in Jour, Contre-jour o ancora in Modulations (1978) (figura 11).
Figura 11 –Spettri difettivi utilizzati da Grisey per Modulations.49
Inoltre, le caratteristiche fisiche e materiali di molti strumenti producono moti di vibrazioni che si traducono in spettri non armonici. Si pensi ad esempio alle percussioni intonate o anche alla naturale ‘inarmonicità’ del suono del pianoforte, attribuibile all’elevata tensione delle corde (figura 12):
49 Trascrizione e rielaborazione di un esempio tratto da GÉRARD GRISEY, “Structuration des timbres dans la musique instrumentale”, p. 111.
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SPECTRE B – Cor bouché SPECTRE C – Sourd. imaginaire SPECTRE D – Sourd. bol SPECTRE A – Sourd. Harmon
Crotales/Vibra.
Trp (harmon) Trp/Trbn
(velvet) Cor Trp/Trbn/Cor(bouché) Cor Cor/Trbn.(Sourd.) Trbn. Cor/Tuba/Trbn. (bol) Vn 2 Fl. Cl. Vn 1 15 9 8 5 2 13 8 7 3 2 11 9 6 5 2 10 7 4 3 2 Glock/Vibra. Alto 1 Htb./Cor angl. Vn 5 Harpe Alto 3 Cl/Bn Alto 2 Célest./Piano/Choch Vn 3 Vn 4 Cl/Bn
Figura 12 – Rappresentazione della distorsione spettrale di un suono di pianoforte.50
Con le nuove scoperte della fisica acustica, che trovava anch’essa proprio nelle tecniche di analisi informatica del suono una possibilità di sviluppo impensata, le modulazioni che producevano spettri distorti come la sintesi FM o il RM non erano più solo semplici astrazioni teoriche, impiegabili per sviluppare nuovi suoni e nuovi pensieri compositivi, ma trovavano la loro controparte nella sfera dei fenomeni naturali.
Jour, Contre-jour di Gérard Grisey offre un chiaro esempio del trasferimento di tecniche di distorsione spettrale alla composizione orchestrale. Qui, l’altezza delle singole note viene derivata a partire dallo spettro armonico del Sol a 49Hz, le cui frequenze vengono poi approssimate al sesto e al quarto di tono, per andare incontro alle necessità della scrittura notata. Lo spettro armonico viene utilizzato una sola volta nell’opera, nella sezione centrale, tra l’altro in forma difettiva con le sole parziali dispari. Per le altre sezioni, Grisey sottopone lo spettro armonico a due diverse distorsioni che caratterizzeranno la prima e la seconda parte dell’opera. Il procedimento utilizzato per calcolare la distorsione è esclusivamente intervallare. Per la prima distorsione si procede come segue:
• Parziale 1 (fondamentale): invariata;
• parziali da 2 a 10: intervalli di 2m, 2M, 3m, 3M, 4, 5dim, 5, 6m, 6M; (aumento progressivo di un semitono);
• parziali da 11 a 12: intervalli di 6M+, 7m; (aumento progressivo di un quarto di tono); • parziali da 13 a 24: intervalli di 6M+, 6M, 6m+, 6m, 5+, 5, 5dim+, 5 dim, 4+, 4, 3M+, 3M
(diminuzione progressiva di un quarto di tono). Per la seconda:
• Parziale 1 (fondamentale): invariata;
• parziali da 2 a 10: intervalli di 2m, 2M, 3m, 3M, 4, 5dim, 5, 6m, 6M; (aumento progressivo di un semitono);
• parziali da 11 a 20: intervalli di 6m+, 6m, 5+, 5, 5dim+, 5 dim, 4+, 4, 3M+, 3M
(diminuzione progressiva di un quarto di tono). La figura 13 mostra le curve di distorsione risultanti.
Figura 13 – Curve di distorsione degli spettri generatori (spettro armonico in linea continua; prima distorsione in linea tratteggiata breve e seconda distorsione in linea
tratteggiata lunga).
Il secondo spettro distorto viene poi sottoposto a un’ulteriore elaborazione: una riflessione sull’asse definita dal Sol4 a 415,3 Hz. Si crea così uno spettro di sub-parziali inarmoniche. In questo modo, Grisey definisce a priori il materiale armonico di base su cui costruisce l’intera opera (figura 14).
Figura 14 – Spettri in Jour, Contre-jour riportati in notazione tradizionale (approssimazione all’ottavo di tono). Per poter confrontare adeguatamente gli spettri
distorti con quello armonico, quest’ultimo è stato circoscritto alle prime 24 parziali.
Le tecniche di distorsione spettrale, in Grisey ancora basate su procedimenti intervallari, verranno poi formalizzate da Tristan Murail in termini di funzioni matematiche (figura 15).
Figura 15 – Esempi di possibili distorsioni di uno spettro armonico.51
51 TRISTAN MURAIL, "Spectre et lutins", p. 40.
Spettro armonico Prima distorsione
Riflessione della seconda distorsione Seconda distorsione
La distanza concettuale è marcata: ciò che per Grisey è processo di divenire del suono, per Murail diviene processo di organizzazione e trasformazione delle componenti frequenziali. Rinunciando a semplici rappresentazioni ‘sonografiche’ del fenomeno acustico nella sua evoluzione, Murail teorizza e mette in pratica un’elaborazione di tipo algoritmico del contenuto spettrale. Questo processo di astrazione lo porta ad allontanarsi nettamente dal primo spettralismo per approdare a una concezione della composizione da lui stesso definita ‘armonia frequenziale’.52
La teoria musicale aveva così posto tutte le basi necessarie per accogliere a pieno titolo i sistemi automatici di calcolo nell’atto compositivo:
Établir des relations entre des éléments revient à établir des fonctions, au sens mathématique. En principe, il suffirait de décrire la structure des durées et celle des composantes primaires pour tout décrire. C’est d’ailleurs à peu près ce que l’on fait lorsqu’on travaille sur l’ordinateur avec les programmes de synthèse classiques.53
A partire dagli anni ’80, grazie alle nuove tecnologie digitali l’elaborazione numerica dei dati provenienti dalle analisi sonografiche non solo ha offerto una ‘visualizzazione’ più accurata delle componenti microscopiche dei fenomeni acustici, ma è diventata a sua volta sorgente di possibili modelli per la creazione di oggetti sonori; l’oggetto sonoro così virtualizzato è divenuto fonte di nuove forme di organizzazione del materiale. All’IRCAM di Parigi un gruppo di ricercatori residenti, forti delle nuove possibilità offerte dal mondo digitale, assimila la lezione di Murail e ne implementa i fondamenti in ambito informatico, approdando nei primi anni Novanta alla realizzazione di Patchwork, un ambiente software dedicato alla composizione assistita all’elaboratore.
52 «Through this approach to harmony, it is possible to create harmonies (or timbres) that are completely invented, through analogies to the spectra found in nature. Most of my pieces, in fact, are built on structures that are not direct spectral observations: this is what I call ‘frequencial harmony’. These harmonies are conceived outside the domain of equal temperment, equal-tempered quarter- or eighth-tones and form an unlimited harmonic realm, which happens to be contiguous to timbral space, thus placing us in a domain where harmony and timbre are more or less the same thing». TRISTAN MURAIL, “After-thoughts”, in «Contemporary Music Review», v. 24, n. 2/3, 2005, p. 272.