Carpaccio e le indagini diagnostiche

Con l’impiego delle imaging techniques si possono verificare particolari non visibili ad occhio nudo, sfruttando differenti bande spettrali (visibile, IR, UV), grazie alla capacità delle differenti radiazioni di penetrare nel substrato pittorico a diverse profondità e in base alle caratteristiche di riflessione ed assorbimento dei materiali presenti nei vari strati. Tipicamente restituiscono immagini che evidenziano un disegno soggiacente, dei ripensamenti, un riuso della tela, o la mappatura dei pigmenti originali, così come eventuali zone restaurate o danneggiate da microorganismi.

Va da sé che l’applicazione di questo tipo di analisi a dipinti dello stesso autore permetta di ricostruirne il corpus grafico a partire dagli underdrawing. In particolare nel caso dei pittori veneziani risulta un’operazione molto utile, in quanto schizzi e disegni preparatori sono in gran parte andati dispersi, quando non del tutto scomparsi e tale assenza contribuì per lungo tempo a corroborare il giudizio del Vasari, secondo cui “i Veneziano erano privi di un’educazione grafica”. Analisi tecniche più o meno invasive sono state applicate a svariate opere dell’ambiente rinascimentale veneziano, ampliando di molto le informazioni sulla genesi delle opere stesse, ma soprattutto sull’iter progettuale e le modalità di esecuzione impiegate dagli autori, molto spesso in concomitanza con interventi di restauro. Anche alcune opere del catalogo carpaccesco sono state sottoposte ad analisi scientifiche, raggiungendo in taluni casi importanti risultati, tra cui l’identificazione del dipinto relativo alla Caccia in Laguna (oggi al Getty Museum, fig. 99) quale parte mancante della composizione con Le due Dame del Museo Correr, in particolare grazie alla ricostruzione dell’underdrawing di Carpaccio, visibile in riflettografia IR280

. In quest’opera sono inoltre presenti tracce di uso dello spolvero, seppur circoscritto ai dettagli, mentre le due figure femminili dai

280

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contorni più netti mostrano qualche ripensamento281

. Nei dipinti di Carpaccio non sembra essere molto presente lo spolvero, tuttavia poteva usarlo per riportare il disegno sul supporto e successivamente nasconderne i residui con l’inchiostro con cui tracciava i contorni, rendendo i puntini tipici della tecnica invisibili all’analisi riflettografica. Nel dipinto raffigurante l’Apoteosi di Sant’Orsola lo spolvero è presente (in piccoli dettagli), ma secondo l’ipotesi di Giovanna Nepi Scirè sarebbe da ascriversi alle parti delegate da Carpaccio ai propri collaboratori282

; pertanto non stupisce che non siano state riscontrate tracce di tale tecnica, a differenza del telero con l’Arrivo dei Pellegrini a Colonia, in quanto è comprensibile che il Maestro volesse occuparsi interamente del primo dipinto del ciclo con cui esordì e si affermò sulla scena artistica veneziana.

Recentemente, la disamina del Polittico di Pozzale di Cadore (Figg. 100a/b/c/d), considerata opera tarda e stanca del Carpaccio probabilmente anche per il suo stato di conservazione non ottimale, ha permesso una rivalutazione della qualità del dipinto, attraverso spettroscopia di fluorescenza ai raggi X (XRF) ed in riflettenza nel visibile (vis-RS). Mentre la prima tecnica è stata in grado di sondare i diversi strati del dipinto, la seconda ha concentrata la sua azione sui pigmenti superficiali, pertanto l’integrazione di queste due metodologie può fornire informazioni sui pigmenti e talvolta anche una scansione dei diversi strati pittorici, in assenza di prelievi283

.

Dall’analisi riflettografica emerge la presenza dell’underdrawing, seppur non molto marcato forse a causa del tipo di inchiostro usato. I segni sembrano essere molto sottili, probabilmente eseguiti con lapis o riportati da un sottile foglio con l’ausilio dello stilo. Questa impressione di ricalco dei disegni o di copia da modello in scala emerge anche in altre opere, quali la Crocifissione ed Apoteosi dei

Diecimila Martiri del Monte Ararat (Figg. 101a/b), il cui underdrawing presenta

281 G. FOSSALUZZA, 2012, p. 251 282 G. NEPI SCIRE’, 2000, p. 17 e p. 331 283 G. FOSSALUZZA, 2012, pp. 236 e segg.

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netti contorni e linee scure che paiono quasi incise. Tale meccanismo, che forse prevedeva l’uso della carta carbone, è alla base della precisione dei disegni, così come della scarsa presenza di ripensamenti. Quando questi sono presenti non sconfessano lo studio preparatorio approfondito su carta, ma ammettono la possibilità di apporre modifiche una volta trasferita l’ideazione grafica sul supporto. Spesso i disegni soggiacenti di Carpaccio presentano solidi contorni a delimitazione delle campiture (al pari della pittura precedente e coeva) ma anche dettagli di paesaggio, architetture ed oggetti e risultano quasi sempre lineari, ovvero privi dei tratteggi tipici di Bellini, Vivarini e Cima per quanto concerne la resa di luci ed ombre, come nel Polittico cadorino. Tuttavia, la dimestichezza con il chiaroscuro dimostrata nello strato pittorico porta ad ipotizzare un approfondito studio preparatorio su carta, vista anche l’assenza di ripensamenti284

.

Risalgono al 2005 le indagini eseguite in occasione del restauro delle pale d’altare con l’Apparizione dei Crocifissi e con la Crocifissione ed apoteosi dei diecimila

martiri sul monte Ararat (entrambi conservati alle Gallerie dell’Accademia), in cui

le opere sono state sottoposte ad analisi riflettografiche le cui informazioni, raccolte e pubblicate nel 2007, risultano di fondamentale importanza per le osservazioni successive sulla tecnica pittorica e sui materiali impiegati dall’artista veneziano285

.

Nel 2013 un certosino lavoro di restauro interessò il telero con l’Arrivo a Colonia, appartenente al Ciclo di Sant’Orsola del Carpaccio, anticipato da una serie di indagini invasive e non, eseguite a partire dal 2010 presso l’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro di Roma (ISCR) (Fig. 102). Oltre alle tecniche di

Imaging (radiografia X286

, fluorescenza UV, IR-falso colore, riflettografia IR) e alla

284

G. FOSSALUZZA, 2012, pp. 249 e segg.

285_{Cfr. G. NEPI SCIRÈ, S. ROSSI, 2007.} 286

Le radiografie furono eseguite nel 1984 da P. Spezzani (Laboratorio Scientifico della Soprintendenza di Venezia), durante il restauro del ciclo di Sant’Orsola eseguito da O. Nonfarmale tra il 1982 e il 1985. L’esame in questione ha evidenziato la presenza di una stuccatura in

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microscopia ottica, furono utilizzate infatti anche analisi chimiche (XRF, SEM-EDS, GC-MS) su microcampioni, in collaborazione con il Laboratorio Scientifico della Misericordia del Polo Museale Veneziano e con il Dipartimento di Chimica dell’Università degli Studi di Parma. Anche in questo caso la riflettografia IR ha registrato un puntuale disegno preparatorio, interessato solo da alcune modifiche in fase pittorica (Figg. 103a/b); in particolare la sequenza multispettrale evidenzia una modifica nell’insegna di uno dei vessilli, diventato nell’esecuzione finale lo stendardo con le tre corone di Maometto II287

(Fig. 104). Infine, è stato possibile rilevare la traccia di un disegno soggiacente non inerente al dipinto, nella fattispecie una figura di profilo con il corpo di animale e la testa umana.

La fluorescenza UV ha permesso di identificare le aree interessate da ritocchi ed interventi precedenti, nonché verificare lo stato conservativo dell’opera, evidenziandone le zone di deterioramento in corrispondenza delle cuciture della tela.

L’ipotesi secondo cui Carpaccio attribuisse al disegno maggiore importanza rispetto ad altri artisti in ambito veneto viene avvalorata da questa serie di indagini, che ne confermano il puntuale modo di procedere per gradi, dal tracciato compositivo generale, attraverso l’aggiunta di dettagli sempre più minuziosi, per arrivare alla versione finale poco distante da quella pittorica. Solo in rari casi sono infatti presenti pentimenti in corso d’opera e le modifiche si limitano ad alcune correzione nelle pose o nei gesti, in armonia con il contesto e gli altri personaggi288

. Inoltre, la modifica apportata al vessillo dimostra ancora una volta il coinvolgimento di Carpaccio nei fatti storici a lui contemporanei e la

corrispondenza del punto di fuga prospettico, rilevabile anche nella riflettografia. Cfr. D. RADEGLIA, (a cura di), L’Arrivo a Colonia di Vittore Carpaccio. Studio e restauro, 2015, Roma, Gangemi Editore.

287

A. GENTILI, 1996 (a), pp. 38-39.

288_{Ad esempio le gambe del marinaio collocato sull’albero maestro sono maggiormente piegate}

nella versione definitiva, tuttavia è visibile anche ad occhio nudo la precedente collocazione delle stesse, parzialmente coperta dalla vela ed evidenziata dalla riflettografia IR. Cfr. D. RADEGLIA, 2015, p. 30-31.

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sua capacita di rievocarli più o meno velatamente nei suoi dipinti di carattere narrativo.

L’esecuzione del disegno risulta puntuale anche dal punto di vista dell’organizzazione prospettica, sottolineando come Carpaccio avesse fatto proprie le istanze geometrico-matematiche quattrocentesche al fine di creare degli ambienti consoni ad accogliere le sue imponenti scene corali in modo realistico.

Uno dei primi dipinti del catalogo carpaccesco, il Salvator Mundi tra quattro Santi (Figg. 106a/b/c) (oggi della Collezione Sorlini di Carzago) fu sottoposto ad analisi riflettografica dal Laboratorio per le Analisi Non Invasive per l’Arte Antica, Moderna e Contemporanea dell’Università degli Studi di Verona (Laniac), rivelando un pentimento nella posizione della mano sinistra, più centrale nella prima stesura, ma soprattutto evidenziando la qualità già molto elevata del disegno soggiacente, in particolare in merito ai volti dei quattro Santi289

, confermando ancora una volta la valenza del pittore anche in qualità di disegnatore.

Le riflettografie eseguite sui dipinti di Carpaccio hanno più volte dimostrato la perizia e la cura con cui egli realizzava il disegno preparatorio, che fungeva probabilmente anche da modello di presentazione per i propri committenti, nonché la frequente assenza di pentimenti che confermano come l’iter produttivo di Carpaccio si basasse su una solida idea grafica di partenza, ovvero su una molteplicità di disegni preparatori che gli permettessero di tradurre sull’imprimitura un elaborato tracciato, che egli seguiva senza grandi modifiche. Attraverso delle analisi riflettografiche e radiografiche eseguite invece su alcuni dipinti di Tiziano, in particolare la Presentazione al Tempio della Vergine e Tobiolo

e l’Angelo, si nota come, soltanto una generazione dopo Vittore, l’approccio del

giovane maestro fosse cambiato e come egli modificasse molto più

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frequentemente le impostazioni grafiche iniziali, a favore della resa finale di colore, impaginazione ed equilibrio compositivo290

(Fig. 107a/b).