Comunicazione non verbale: fra consapevolezza e convenzione

Inevitabilmente la trattazione di aspetti concernenti procedure artistiche complesse, una cui parte è sorretta da forme trasmissive non scritte, non può non occuparsi anche di modalità comunicative il cui orizzonte è sorretto da codici precipui, anch’essi non scritti e, in più, non verbali.

Il paragrafo propone un’indagine, sulla scorta della documentazione acquisita e sorretta dalla letteratura specifica di riferimento, che evidenzi alcune emergenze in merito ai caratteri di consapevolezza e convenzione rilevati nei casi performativi censiti.

In quest’ottica assume una condizione di tangenza, rispetto all’argomento trattato, il contesto delle prassi e tecniche attoriali, a qualsivoglia casistica si applichino, per antonomasia utili a modificare consapevolmente taluni tratti fisignomici presentando stilemi stereotipati al fine di garantire la trasmissione non naturale.

La tipologia evidenziata risponde a caratteri di consapevolezza, gestendo situazioni performative e dinamiche sulla scorta di apprendistato e messa in opera, disponendosi perciò in un livello diverso di attorialità.

Quanto e in che modo un’azione rivela i tratti identitari del soggetto che la realizza? Come misurare la consapevolezza del soggetto agente? Come misurarne, altresì, la naturalezza? Le questioni poste si riferiscono in modo prevalente ad azioni, tuttavia occorre porre attenzione anche sull’assenza di azione: la stessa stasi o immobilità presenta una propria giustificazione e si rivela segno a propria volta.

E’, in effetti, il carattere segnico a descrivere efficacemente l’ambito afferente la comunicazione non verbale, proprio nel significato più generale e apparentemente vago espresso da Saussure227: il segno è qualcosa che sta per qualcos’altro.

Allora, la dimensione ermeneutica racchiude in senso generale anche la decodificazione dei comportamenti umani, siano essi azioni siano essi stasi.

L’assetto relazionale, finalmente, si dimostra esso stesso contesto discreto per l’analisi comunicativa: identificare e rilevare le relazioni, esplicite o implicite, poste in essere fra due o più soggetti o fra soggetti e ambiente esterno produrrà una dimensione segnica parimenti pertinente rispetto alla ordinaria produzione verbale.

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In questo contesto, soprattutto nei casi censiti, si rileva l’importante presenza di un ulteriore operatore: la naturalezza.

Una prima e concreta applicazione del parametro citato è l’imbarazzo. Arrossire di fronte ad una situazione non è certamente un atto volontario: al contrario si dimostra esito, talvolta consapevole ma comunque involontario, di una relazione per certi aspetti problematica.

Certamente, capovolgendo il problema, non ci si può impegnare volontariamente ad arrossire poiché il fenomeno è originato da cause psicosomatiche il cui effetto si traduce nella corporeità ma le cui motivazioni rappresentano un’identità singolare e particolare. Il rapporto fra volontario e involontario così come fra consapevole e inconsapevole si pone alla base di una serie di operatori tramite cui analizzare difformi situazioni comunicative dalle quali, come anticipato, trarre tratti pertinenti per l’indagine identitaria.

Metodologicamente, il processo analitico evocato presenta cospicui limiti di applicazione poiché, ad esempio, necessiterebbe di complessi raffronti anche solo all’interno di una singola formazione corale documentata in una singola performance ed entro un singolo brano eseguito. Tale analisi si configura come monografica, la cui messa in opera risponderebbe a particolari interessi di ricerca concernenti l’ambito semiotico.

In questa sede, invece, l’esame dei casi censiti si svilupperà con la consapevolezza della presenza ed importanza di registri attivati in condizione anche non volontaria, senza tuttavia porsi l’obbiettivo di rilevarne le occorrenze in modo sistematico.

Prossemica, e cinesica, ulteriormente all’aspetto somatico, concorrono a ridefinire la comunicazione verbale in un contesto performativo.

Lo stesso tono di eloquio, il registro in cui si esprime, il ritmo con cui è esposto, l’articolazione sillabica, rappresentano tratti discreti percepiti come tali talora consciamente talaltra inconsapevolmente dal destinatario ed emessi più o meno consapevolmente dall’emittente.

Questo complesso sistema multifattoriale genera un contesto comunicativo articolato, il cui esame si concreta in prima istanza nella decifrazione dei segni tangibili ed in seconda istanza nell’ipotizzare le intenzioni degli attori della comunicazione, in uno scambio potenzialmente illimitato di significati attribuiti ma non necessariamente verificati228. L’orizzonte comunicativo evidenziato si rivela non lineare e dinamico, oscillando almeno fra attorialità, psicologia, fisiognomica, antropologia, sociologia, semiologia.

228 _{Il sistema a cui ci si riferisce collima, nuovamente, con il processo di semiosi illimitata descritto, con la prevalente}

esemplificazione letteraria, in: Eco, Umberto, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani, 1981.

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L’applicazione del codice musicale a questo sistema già articolato, genera un fenomeno di overlap in cui codici diversi procedono simultaneamente ma non necessariamente in modo coerente229.

Un significato (musicale) trasmesso da un significante che, a ben vedere, è doppio: il testo (musicale) scritto o non, ed il soggetto che le esegue.

La tripartizione semiologica230 significante-significato-referente sarebbe, nel nostro ambito di studio, sottoposta ad una esasperazione di variabili e generazione di interpretazioni ancora maggiore rispetto alla già estesa gamma di possibilità espresse dalla condizione letteraria, innestandovisi anche la dimensione relativa all’interprete ed alla condizione di variabilità cui esso è sottoposto231.

In effetti il processo basilare nel sistema comunicativo –ed in quello musicale, nello specifico- si presenta naturalmente come multifattoriale, i cui elementi sono tuttavia prodotti dagli emittenti in modo non sempre consapevole e parimenti recepiti dai destinatari.

In questo scenario le osservazioni concernenti i parametri comunicativi segnalati (ad esempio testi, intonazione, prassi esecutiva, numeri di esecutori, parametri suntuari ecc) ed anche i dettagli appartenenti alla comunicazione non verbale (tono di eloquio, prossemica, cinesica, aptica, sguardo, mimica facciale ecc) si dispongono in un contesto singolare e specifico, necessitato da una esplorazione pragmatica e composta attorno a casi di studio singolari. In questo senso non si rileva una possibilità di applicazione generale bensì sottoposta a mirati e particolari occorrenze.

L’insistenza su questa percentuale di sommerso (ovvero di dettagli percepiti implicitamente ed emessi anche inconsapevolmente) è motivata anche da personali esperienze di osservazione della ricezione e reazione che caratterizza il pubblico presente alle performance corali documentate. In linea generale il rapporto pubblico-performers si caratterizza per una pertinenza prevalente nella ricezione dell’elemento narrativo-testuale, conferendo ad esso significanza e, al contrario, rendendo negletti o non discreti gli elementi paratestuali citati.

Tale comportamento si presume afferente all’approccio primariamente ludico con cui tendenzialmente il pubblico recepisce e si accosta a tali occasioni, segno di una

229 _{La questione ermeneutica si sviluppa in ambito musicale lungo versanti eterogenei e, spesso, monografici. Per alcuni}

fra i presupposti generali per affrontarla si segnala: Masiano, Raffaele, L’interpretazione musicale, Firenze, M&M, 2012; Bertazzoni, Luca, Al di là del testo, Macerata, Simple, 2009.

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propensione all’interpretazione delle pratiche vocali in oggetto prevalentemente nella loro dimensione estetica.

Lo scarto, invece, che persiste fra concerto e performance interessa anche il differente grado di pertinenza attivato dal destinatario: generalmente si può convenire un concerto, di qualsivoglia matrice, preveda la prioritaria esecuzone vocale e strumentale, con le relative convenzioni.

Differentemente, la performance porta con sé un corollario di altri segni che la distinguono dal tradizionale concerto, orientandosi per un verso in un’ottica maggiormente spettacolare in cui l’elemento musicale com maggiore insistenza convive rispetto a dimensioni afferenti alla teatralità.

In questa prospettiva, in ambito amatoriale, si riscontra una estrema eterogeneità di attivazioni teatrali, solo in parte regolate in modo consapevole dai performers. In ambito professionistico, viceversa, si rileva uno studio attento e una prassi comportamentale piuttosto omogenea e tendenzialmente più convenzionale.

L’oscillazione di presenza performativa evocata si palesa in due casistiche in seguito sottoposte a presentazione comparativa. Le esecuzioni esaminate si configurano per la loro matrice assai diversa connotata per alterità profonde di natura, di repertorio, di stile, di ambientazione.

Proprio la constatazione di diversità sostanziali contribuisce a proporre alcuni punti su cui coagulare la riflessione.