1.3. Limiti della tutela Cenn
1.3.1. Il contenuto e la forma delle composizioni musicali Spunti preliminar
Si è avuto modo di premettere che il principio della dicotomia idea/espressione derivi dalla scomposizione analitica delle fasi del processo creativo; provando a scomporre quello delle opere musicali si denotano, però, peculiarità che possono avere riflessi sulla individuazione del contenuto e della forma dell’espressione musicale con conseguenze anche di carattere operazionale. Prima di far riferimento a quanto elaborato sul punto dalla dottrina è opportuno dar conto della percezione che gli stessi musicisti hanno del procedimento intellettivo che dà forma alle proprie creazioni; molto obiettivamente essi preferiscono associare questo processo più a quello letterario che a quello tipico delle arti figurative, in quanto mentre quest’ultimo consente all’artista di avere già un’idea dell’opera nel suo complesso “la composizione musicale segue altri tracciati. La creazione si attua, qui, in
un continuo divenire che parte, talvolta, dallo stimolo di un modesto inciso ritmico o melodico. E come colui che suscita una grande fiamma dal focherello di un arbusto, allo stesso modo il genio musicale sviluppa le sue gigantesche concezioni in un continuo collegarsi di idee che partono da una cellula iniziale irrilevante”97. Lo stesso musicista fatica nel ritenere possibile che fonte d’ispirazione della creazione musicale possa essere un’idea effettivamente rappresentativa del prodotto creativo finito. Questa considerazione ha portato una parte della dottrina a ritenere, nel campo
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LANDES e POSNER, cit., 8. 97
APREA, cit., 15, il quale continua rilevando con riferimento alla maestosa V Sinfonia di Beethoven: “ Dal piccolo inciso iniziale si svolge, poco a poco (come da ben racchiusa matassa un filo magico) la materia costruttiva, con una concatenazione di episodi in cui giocano estro melodico, inventiva ritmica, novità armonica, fantasia contappuntistica. Certo noi possiamo anche immaginare che Beethoven abbia ordinato, nella accesa fantasia, la stesura formale della Nona Sinfonia, stabilendo, ad esempio, a qual momento avrebbe introdotto le voci singole e corali, ma tutto ciò non creava una realtà, perché la realtà sonora prendeva vita da misura a misura. E Beethoven non sapeva che cosa avrebbe fatto seguito alle prime note oscure, misteriose dell‘inizio della Sinfonia, e neppure quando, quanto e come si sarebbe dispiegato il divino canto dell‘Adagio”.
musicale, inapplicabile la dicotomia idea/espressione in quanto questi elementi sarebbero indissolubilmente compenetrati in un unicum indistinguibile con la conseguenza che il contenuto verrebbe incluso nell’ambito di tutela dell’espressione98. Tale visione, però, appare eccessivamente semplicistica; gli
stessi musicisti riconoscono una certa affinità tra il proprio processo creativo e quello poetico-letterario perché indubbiamente i linguaggi espressivi di queste arti si connotano per un certo carattere simbolico; tuttavia mentre per la poesia si tratterebbe di un “simbolismo necessario” in cui i simboli – le parole – richiamano “concetti” pressoché univoci per il pubblico, la musica si esprime attraverso simboli complessi – le figure musicali – adatti a suscitare negli spettatori emozioni e sentimenti, senza richiamare concetti. In questo caso saremo davanti ad un “simbolismo potenziale” in quanto è plausibile che l’autore avesse in mente un sentimento da trasmettere con la propria composizione, ma la peculiarità del linguaggio potrà determinare o che tale sentimento sarà percepito solo da alcuni ascoltatori o che addirittura questi percepiranno emozioni differenti, magari anche in contrasto con quelle che hanno determinato lo spunto creativo nell’autore99. La musica, quindi, essendo
idonea sia ad una funzione simbolica che ad una descrittiva, deve essere di conseguenza anche in grado di farsi portatrice di contenuti.
Il riconoscimento, in base alle ragioni esposte, della stratificazione della creazione musicale in diversi livelli relazionali tra forme e contenuti comporta la possibilità di applicare anche a queste il c.d. abstraction test che si concreta in un procedimento di progressiva astrazione dell’opera fino al raggiungimento di
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Ex plurimis V. HUBMANN, Das Recht des schopferichen Geistes, s.n., Berlino, 1954, 45; conforme ALGARDI, cit., 471.
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ARE, cit., 371 per cui: “Oggetto dell’espressione musicale può essere ad esempio un determinato stato d’animo del compositore, nel qual caso, pur costituendo la fonte ispiratrice dell’opera, non si palesa distintamente nella stessa, onde non rimane commisto nella medesima, ma costituisce soltanto un fatto interno concettualmente distinguibile e però praticamente inconoscibile e quindi irrilevante; ovvero si manifesta esternamente, nel senso che l’opera riesce a comunicarlo agli ascoltatori, ma in questa ipotesi esso può essere identificato e quindi enucleato come elemento non tutelabile. Ciò ha una grande importanza, perché dimostra che, anche nell’opera musicale, l’oggetto si pone al di fuori della protezione o perché inconoscibile o perché conoscibile ma, in conseguenza, enucleabile.” (ivi, 374).
quelle idee, fatti o concetti che non sono suscettibili di tutela. Sviluppato dalla dottrina e dalla giurisprudenza americana in relazione alle opere letterarie e più di recente utilizzato nei casi di plagio di software100, se applicato alle opere musicali
consentirebbe di isolare i singoli livelli strutturali della impalcatura compositiva, senza però allinearsi al costante orientamento dei giudici italiani che, come si avrà modo di approfondire, preferiscono condurre l’indagine attraverso un approccio sia analitico (come suggerirebbe l’abstraction test) che sintetico; l’osservazione dell’opera come complesso organico è un tema intimamente legato alla possibilità di individuare anche in questo tipo di composizione una forma interna ed esterna, problematica a cui si cercherà di dare una risposta nei prossimi paragrafi.